1.Портрет Петровского времени.

Портрет петровского времени — эпоха сложения в России жанра светского портретного искусства в годы правления Петра Великого.

Начиная с Петровского времени, портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени»^[1]. В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству, — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений. Именно в петровское время «отчетливо обозначились некоторые характерные особенности русского портрета»^[2].

Содержание

• 1 Предыстория

  • 1.1 Конец XVII века

• 2 Сложение

  • 2.1 Авторство и тиражность

  • 2.2 Основные линии

    • 2.2.1 Архаизация

    • 2.2.2 Россика

    • 2.2.3 Отечественная школа

      • 2.2.3.1 Иван Никитин

      • 2.2.3.2 Андрей Матвеев

• 3 Миниатюра

• 4 Примечания

• 5 Литература

Предыстория

Основная статья: Парсуна

Конец XVII века

Характерная группа памятников начального периода — Преображенская серия. «„Открытие характера“ происходит постепенно во всех видах изобразительного искусства и занимает временное пространство, совпадающее в общих чертах с периодом правления Петра Великого», пишут исследователи портрета в России^[3]. В портретах «Преображенской серии» совершался переход от парсуны к портрету. В к сер. XVIII века уже возможно перечислить самобытных и талантливых мастеров.

• 

М.Ф. Нарышкин («патриарх Милака»)

• 

Андрей Бесящий

• 

Яков Тургенев

• 

Портрет майора С.Л. Бухвостова

Сложение

В петровское время русская живопись осваивает новые средства передачи реальности — в обиход входит прямая перспектива, которая сообщает глубину и объемность изображению на плоскости; художники осмысляют взаимоотношения света и цвета, роль света как средства построения объема и пространства. Рождаются новые светские жанры — и в том числе портрет. «Для искусства этого исторического переходного времени характерно переплетение различных черт: традиционных и новых, исконно русских и иноземных. Искусству Петровской эпохи присущ высокий пафос утверждения. Центральной темой его становится человек. Основным жанром — портрет»^[4].

Пётр I как приглашал зарубежных мастеров (см. россика), так и способствовал обучению отечественных. Приобщение к законам станковой живописи в петровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.

Авторство и тиражность

Для петровского времени сложной проблемой является вопрос авторства. Художники очень редко подписывали свои произведения. За каждым из них числится набор «эталонов», благодаря которому ученые дополняют круг работ. Кроме того, в конце XVII-начале XVIII века очень любили заказывать повторения портретов. Существовал ряд «образцовых портретов» императора и его семьи, должностных лиц, которые «тиражировались». Для портретов этого времени, помимо авторства, часто проблематично и само опознание модели^[5]

Основные линии

Начиная с Петровского времени развитие портрета идет по трем основным линиям^[6]:

Архаизация

Во-первых, существовало архаизирующее искусство, связанное с провинциальным, т. н. «художественным примитивом». В нем ощущается стиль рубежа еще XVII—XVIII веков, влияние национальной школы парсуны. (Аналогичные явления характерны для большинства стран, которые переходят от Средневековья к Новому времени). Парсуна сыграла важную роль — она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой». Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объемное и конкретное лично́е письмо с плоскостными «доличностями» — как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма — придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере.

Но к концу 1710-х гг. портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир — искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские — на учёбу. Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идет вперед, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Все же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции — на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета — её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.

• 

Неизвестный художник середины ХVIII века. «Портрет Г. П. Чернышева»

• 

Неизвестный художник начала 18 века (?). «Портрет Анастасии Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной»

В его рамках линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи — дворяне-дилетанты.

Россика

Во-вторых, россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача — экспонировать местную модель на общеевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран — на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

• Луи Каравак. «Портрет царевны Елизаветы Петровны»

• 

Иоганн Таннауэр. «Портрет царевича Алексея»

• 

Генрих Ведекинд. «Портрет Екатерины I»

Отечественная школа

В третьих, собственно отечественная школа Петровского времени и следующее поколение (Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством — сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

• Иван Никитин. «Портрет царевны Натальи Алексеевны»

• 

Роман Никитин. «Портрет М.Строгановой»

• 

Андрей Матвеев. «Портрет А.П. Голицыной»

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования»^[7]. Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

«Барочная композиция, построенная на сильном движении фигур, репрезентативность, высокие пышные парики, изображенных, латы, изломы складок развивающихся плащей, довольно часто большие размеры полотен — все это являлось средством для создания монументального и величественного образа, отвечавшего общественному представлению о значении этих людей»^[8].

Иван Никитин

Основная статья: Никитин, Иван Никитич

Андрей Матвеев

Основная статья: Матвеев, Андрей Матвеевич

Миниатюра

• Мусикийский, Григорий Семенович

2. Монументально-декоративная живопись петровского времени

Живопись первой половины XVIII столетия представлена новыми для русского искусства жанрами. Получают свое развитие историческая композиция, баталия, портрет, зарождаются натюрморт, миниатюра. Широкое распространение получает монументально-декоративная живопись. Она используется в оформлении интерьеров, росписи триумфальных ворот и т. д.

В станковой живописи основными материалами становятся холст и масляные краски.

В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще сохраняются элементы средневековой портретной живописи - парсуны, с характерной для нее передачей социального положения модели, статичностью поз, плоскостностью трактовки форм, интересом к орнаменту, или, как тогда говорили, "узорочью". Постепенно портрет начинал все глубже воссоздавать внутреннее содержание человека. Примером может служить портрет Я. Ф. Тургенева (1694, ил. 34). В первой четверти XVIII века появились портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих выдающихся современников.

Ил. 34. Неизвестный художник. Портрет Я. Ф. Тургенева. X., м. 105X97,5. 1694. ГРМ

Самыми крупными художниками первой половины XVIII века были И. Н. Никитин и А. М. Матвеев. Они быстрее других преодолели иконописные влияния и создали подлинно художественные произведения искусства нового времени.

И. Н. Никитин (ок. 1685 - не ранее 1742) принадлежал к числу первых петровских пенсионеров. Уже ранние портреты Ивана Никитича Никитина отличались большим мастерством исполнения. Петр I очень гордился Никитиным. Когда художник уезжал за границу, Петр писал своей жене Екатерине в Данциг, чтобы она предложила особам прусского двора позировать ему, "дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры".

Никитин неоднократно писал портреты самого Петра I. Ярко проявилось мастерство Никитина в портрете Петра на смертном одре. Это неоконченное произведение несет следы быстрого, смелого письма, оно выполнено в эскизной манере уверенной рукой опытного художника. О таланте и мастерстве Никитина говорят также и другие его портреты, например, Г. И. Головкина (1720-е гг., ил. 35) и Г. С. Строганова (1726).

Ил. 35. И. Н. Никитин. Портрет Г. И. Головкина. X., м. 90,9X73,4. 1720-е гг. ГТГ

Наиболее значителен не только в творчестве самого Никитина, но и вообще в русской портретной живописи первой половины XVIII века так называемый "Портрет напольного гетмана" (1720-е гг., ил. 36). Художником изображен пожилой, как бы уставший от долгих трудов человек. Пристальный взгляд из-под нахмуренных бровей, обветренное лицо, спутанные волосы и распахнутая одежда придают ему черты естественности и покоряющей зрителя простоты, которые нечасто встречаются в искусстве XVIII века. Это один из немногих портретов, в которых человек не позирует, не представлен перед зрителем в "наиприятнейшем свете", а полон глубокой внутренней жизни. Великолепно удалось художнику и колористическое решение полотна.

Ил. 36. И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. X., м. 76X60. 1720-е гг. ГРМ

После смерти Петра I Никитин переехал в Москву, где продолжал работать. За хранение пасквиля на Феофана Прокоповича он был посажен в Петропавловскую крепость, а затем бит плетьми и отправлен в Сибирь. В 1741 году Ивану Никитину разрешили вернуться, но, по-видимому, на обратном пути из Тобольска он умер.

Портретное искусство Никитина - вершина в истории развития русской живописи первой половины XVIII века. Никому из его современников-художников не удалось достичь такого глубокого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и профессионального мастерства.

А. М. Матвеев (1701-1739) приобрел профессиональные знания в Голландии и Фландрии. После возвращения в Россию Андрей Матвеев возглавил "Живописную команду", сыгравшую большую роль в развитии русского искусства и особенно в подготовке художников. Эта "Живописная команда Канцелярии от строений", возникшая в Петербурге в начале XVIII века, занималась созданием художественного убранства многочисленных построек столицы и других городов. Кроме того, опытные художники (в том числе и Матвеев) обучали здесь молодежь, впоследствии творчески ярко проявившую себя. Матвеев много работал в области монументально-декоративной живописи. Он исполнил композиции для Петропавловского собора, Зимнего дворца, триумфальных ворот, многих церквей и дворцов Петербурга. Большинство этих росписей не сохранилось, так как сооружения, где они находились, были разрушены или перестроены. Однако немногие сохранившиеся станковые произведения художника, например ученические работы "Аллегория живописи", "Венера и Амур", а также относящиеся к периоду творческой зрелости полотна портретного жанра свидетельствуют о его высоком профессионализме, мастерском владении кистью. "Автопортрет с женой" (1729 (?), ил. 37) отличается остротой характеристик, точностью изящного рисунка, мягкостью живописной лепки, что делает его убедительным примером успехов русской портретной живописи того времени.

Ил. 37. А. М. (?) Матвеев. Автопортрет с женой. X., м. 75,5X90,5. 1729 (?). ГРМ

В начале XVIII века в области портретного жанра работал целый ряд талантливых мастеров. Среди них брат Ивана Никитина - Роман, также побывавший в пенсионерской поездке, семья художников Одольских.

Многообразие форм портретного жанра проявилось в произведениях миниатюристов - "финифтных дел мастеров" Г. С. (?) Мусикийского и А. Г. Овсова, создавших серию портретов Петра I и его ближайшего окружения.

Середина XVIII века - время подъема и возрождения национальных традиций - в области живописи представлена именами И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, И. П. Аргунова. Легкость и свобода в построении композиции, в движении кисти и мазке петровских пенсионеров сменяется у мастеров середины столетия большей традиционностью письма, нарочитостью в позировании модели. Локальность цветовых пятен в полотнах Антропова, архаизм композиции Вишнякова, статика Аргунова связывают их произведения с искусством конца XVII века.

И. Я. Вишняков (1699-1761) явился учеником и преемником А. Матвеева на посту главы "Живописной команды". Монументальные композиции этого мастера не дошли до наших дней. О выдающемся мастерстве и одаренности Ивана Яковлевича Вишнякова можно судить по портретам К. и Н. Тишининых (1755) и особенно Сарры Фермор (1749, ил. 38) Изобразив девочку в платье придворной дамы, художник, вместе с тем, запечатлел живой и реальный образ подростка - неловкость и скованность движений, некоторая напряженность позы, угловатость. Несмотря на статичность модели, условность в трактовке фигуры, жеста, орнамента, портрет Сарры Фермор покоряет своей поэтичностью. Это, несомненно, одно из лучших живописных полотен середины века.

Ил. 38. И. Я. Вишняков. Портрет Сарры Фермор. X., м. 138X114,5. 1749. ГРМ

А. П. Антропов (1716-1795). Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные художественные приемы, был в середине XVIII века Алексей Петрович Антропов. Сын солдата, он с шестнадцати лет начал учиться у Матвеева, а затем у Вишнякова, вместе с которыми создал ряд декоративных росписей в Петербурге, Москве и других городах. Некоторые черты изобразительного языка Антропов воспринял у итальянского живописца П. Ротари, произведения которого он многократно копировал. В 1752 году он был послан в Киев для исполнения росписи интерьеров Андреевской церкви, только что построенной по проекту Ф.-Б. Растрелли.

По возвращении в столицу Антропов был назначен на должность главного художника Синода. Деятельность его в этой сфере во многом определила характер серии исполненных им портретов представителей русского духовенства. Если в портрете донского казака, героя Семилетней войны атамана Ф. И. Краснощекова (1761) художник отдает дань парсунной живописи (плоскостность, застылость поз, узорочье), то в других полотнах он гораздо глубже трактует человека. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой (1759, ил. 39) интересен выразительной характеристикой модели. Его отличают национальная и историческая типичность образа, живописно-пластическая цельность. Портрет прост по композиции. Он построен на сочетании звучных розовых и синих тонов.

Ил. 39. А. П. Антропов. Портрет А. М. Измайловой. X., м. 57,2X44,8. 1759. ГТГ

В портрете Петра III, исполненном в 1762 году, отсутствует идеализация, обычная для парадных царских портретов (особенно художников-иностранцев), хотя его композиционное построение соответствует этому типу.

Цв. ил. II. И. П. Аргунов. Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. X., м. 67X53,6. 1784. ГТГ

И. П. Аргунов (1729-1802) - крепостной графов Шереметевых - представитель очень талантливой семьи архитекторов и художников. Как известно, многие художники XVIII века вышли из крепостных крестьян, а некоторые так и остались в крепостной зависимости до конца своих дней. Таким был Иван Петрович Аргунов. Отданный в обучение Г. Грооту, он овладел принципами построения парадного портрета. Не случайно в 1762 году Аргунов получил заказ написать портрет новой императрицы - Екатерины II, Творческая деятельность Аргунова развернулась в 1750-1760-е годы. Он создал многочисленные портреты Шереметевых и людей их круга. Обычно они не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце. Однако Шереметев не смог оценить в Аргунове художника, давал ему нередко самые различные поручения и, наконец, отослал в Москву управлять своим московским домом, тем самым почти лишив его возможности заниматься живописью. К лучшим произведениям художника относятся парные портреты К. А. Хрипунова, "иностранной коллегии переводчика", и его жены (1757) - людей незнатного происхождения. В них, в отличие от своего учителя Гроота и подобно Антропову, Аргунов изображает свои модели крупным планом: они словно находятся рядом со зрителем. О выдающемся таланте Аргунова свидетельствует "Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме" (1784, ил. II) - небольшая картина, выразительная по образному и колористическому решению. В портрете прекрасно передано достоинство русской женщины из простонародья.

3.Скульптура Петровского времени.

В Древней Руси скульптура, в отличие от живописи, находила сравнительно небольшое применение, в основном как украшение архитектурных сооружений. В первой половине XVIII века постепенно осваиваются все жанры станковой и монументальной скульптуры. Прежде всего начинает развиваться монументально-декоративная пластика, тесно связанная с архитектурой. Под руководством архитектора И. П. Зарудного создавался белокаменный резной декор церкви Архангела Гавриила в Москве (Меншикова башня). Не были забыты богатые традиции древнерусской скульптуры - резьба по дереву и кости, декоративная пластика иконостасов.

Особенности монументально-декоративной скульптуры Петровской эпохи ярко проявились в создании ансамбля Петергофа, который, однако, претерпел в течение столетия сильные изменения.

Первая четверть XVIII века отмечена не только созданием новых оригинальных произведений, но и проявлением интереса к скульптурной классике. Так, в Италии была тогда куплена знаменитая мраморная античная статуя "Венера Таврическая". Первые образцы светской скульптуры были привезены из европейских стран, главным образом, произведения мастеров итальянского барокко.

В Петровскую эпоху возникают и первые проекты монументальных памятников. На одной из центральных площадей Петербурга предполагалось установить в увековечение победы в Северной войне Триумфальный столп по замыслу Б.-К. Растрелли. Б.-К. Растрелли (1675?-1744) явился собственно первым мастером скульптуры в России. Итальянец по происхождению, он переехал в 1716 году из Франции по приглашению Петра I и нашел в России новую родину, так как лишь в Петербурге получил широкие возможности для творчества. Бартоломео-Карло Растрелли исполнил многие произведения портретной, декоративной и монументальной пластики. Большой известностью пользуется его бронзовый бюст Петра I (1723-1730, ил. 40), в котором мастерски переданы не только сходство, но и характер властного и энергичного царя.

Ил. 40. Б.-К. Растрелли. Бюст Петра I. 1723-1730. Бронза. 102X90X46. ГЭ

Мастерство Растрелли-портретиста проявилось также в бюсте А. Д. Меншикова, исполненном в 1716-1717 годах, в статуе Анны Иоанновны с арапчонком (1741). Чувство монументальности и прекрасное знание бронзы как материала отличают творчество этого скульптора. В портрете Анны Иоанновны, медленно шествующей в тяжелом расшитом драгоценными камнями платье, Растрелли создал выразительный образ "престрашного взора царицы", как ее называли современники.

Самое значительное произведение Растрелли - конный памятник Петру I. В нем отразились впечатления скульптора от монументов античности, Возрождения и XVII века. Петр изображен триумфатором, торжественно восседающим на коне в облачении римского императора.

Примечательна судьба этого памятника. Отлитый в 1745-1746 годах уже после смерти скульптора под руководством его сына, архитектора Ф.-Б. Растрелли, он более полувека пролежал в сарае всеми забытый. Только в 1800 году по приказу Павла I он был установлен перед Инженерным замком в Петербурге, органично войдя в архитектурный ансамбль.

4.Творчество Фальконе.

Этье́нн Мори́с Фальконе́ (фр. Étienne Maurice Falconet; 1 декабря 1716, Париж — 4 января 1791, Париж) — французский скульптор, в своих произведениях воплотивший эмоционально-лирическую линию европейского классицизма XVIII века.

Содержание

• 1 Ранние годы

• 2 Работы для церкви святого Роха

• 3 Произведения 1750-60-х годов

• 4 «Медный всадник»

• 5 Адреса в Санкт-Петербурге

• 6 Фотогалерея

• 7 Литература

• 8 Ссылки

Ранние годы

Учился у своего дяди, мраморщика по профессии, затем работал под руководством придворного скульптора-портретиста Жана Батиста Лемуана, одновременно изучая в версальском парке работы известных французских мастеров. В 1744 принят в Парижскую Академию за представленную на конкурсе группу «Милон Кротонский»; в 1754 году за исполнение этой группы в мраморе получил звание академика. В этом раннем произведении, как и в ряде других работ, Фальконе сохранил свойственную пластике барокко динамику и театральность, одновременно тяготея к классицистической ясности формы.

Работы для церкви святого Роха

В 1753—66 годах Фальконе принимает участие в украшении капелл Распятия и святой Девы в парижской церкви святого Роха. Из восьми скульптурных групп, исполненных в манере барочных алтарей XVII века, сохранилась лишь одна — «Моление о чаше», остальные погибли в годы Французской революции. В капелле Распятия скульптурную группу со Спасителем на кресте Фальконе установил на постаменте в виде груды необработанных камней, контраст естественной фактуры постамента и отполированных фигур создавал изысканный декоративный барочный эффект (впоследствии этот прием будет использован в памятнике Петру I).

Произведения 1750-60-х годов

Пигмалион и Галатея, 1763. Мрамор. Лувр, Париж

В работах, исполненных по заказу мадам де Помпадур, фаворитки Людовика XV, старался следовать господствовавшей при дворе моде на искусство рококо.

Статуи «Музыка», «Амур», «Купальщица», полные рокайльной изысканной грации, естественны и изящны без жеманства, — аллегорические образы по-земному конкретны. В 1757 Фальконе был назначен директором Севрской фарфоровой мануфактуры (находившейся под покровительством маркизы де Помпадур), для которой создает множество сразу вошедших в моду статуэток из бисквита с изображением аллегорий и мифологических персонажей. Преклоняясь перед античным искусством, мастер, однако, никогда не воспринимал его как холодный и безжизненный канон. «Только природу, живую, одухотворенную, страстную должен воплощать скульптор в мраморе, в бронзе или в камне», — эти слова всегда были девизом Фальконе. Образы сидящей девочки-подростка с розами у ног, юной девушки в античном хитоне с голубем в руках, ожившей Галатеи, перед которой склонился восхищенный Пигмалион, исполнены нежного элегического настроения, силуэты фигур плавны и изящны, легкие наклоны полны музыкальной грации.

Подлинным шедевром мастера явилась статуя «Зима», о которой восторженно отозвался друг скульптора Дени Дидро, не раз повторявший, что ценит в творчестве Фальконе прежде всего верность природе. Облик сидящей девушки, олицетворяющей зиму и прикрывающей плавно спадающими складками одеяния, как снежным покровом, цветы у ног, полон тихой мечтательной грусти. А иллюзией зимы являются знаки зодиака, изображенные по сторонам постамента, и чаша у её ног, расколовшаяся от замерзшей воды. «Это, может быть, самая лучшая вещь, какую я мог сделать, и я смею думать, что она хороша», — писал Фальконе.

«Медный всадник»

«Медный всадник»

Всю жизнь Фальконе мечтал о создании монументального произведения, — воплотить эту мечту ему удалось в России. По совету Дидро императрица Екатерина II поручила скульптору создание конного памятника Петру I. Эскиз из воска был сделан ещё в Париже, после приезда мастера в Россию в 1766 началась работа над гипсовой моделью в величину статуи.

Отказавшись от аллегорического решения, предложенного ему в окружении Екатерины II, Фальконе решил представить самого царя как «созидателя, законодателя и благодетеля своей страны», который «простирает десницу над объезжаемой им страной». Голову статуи он поручил моделировать своей ученице Мари Анн Колло, но впоследствии, по-видимому, внес свои коррективы в образ, пытаясь выразить в лице Петра сочетание мысли и силы. В статуе царя, усмиряющего коня, великолепно передано единство движения и покоя; особое величие монументу придают царственно гордая посадка Петра, повелительный жест руки, поворот вскинутой головы в лавровом венке, олицетворяющие сопротивление стихии и утверждение державной воли. Возвышаясь на постаменте из цельного камня в виде волны, памятник выразительным силуэтом вырисовывается на фоне перспективы Петербурга. Выбитая на пьедестале лаконичная надпись «Petro primo Catharina secunda» («Петру Первому Екатерина Вторая») сделана по предложению Фальконе с незначительной редакцией самой Екатерины, изначально надпись выглядела как «Петру Первому от Екатерины Второй». Отделку бронзы после отливки (которую делал пушечник Емельян Хайлов) в 1775 Фальконе выполнял сам. Покинув Россию в 1778 до установки монумента (торжественное открытие памятника было приурочено к двадцатилетию царствования Екатерины II 7 августа 1782 года), Фальконе уехал в Голландию и в 1781 вернулся во Францию. Последние 10 лет жизни, разбитый параличом, он не мог работать и творить.

Адреса в Санкт-Петербурге

1766—1778 — мастерская в доме П. П. Жако — Большая Морская улица, 11.

Фотогалерея

• 

Грозящий Амур, 1755. Мрамор. Лувр, Париж

• 

Зима, 1771. Мрамор. Эрмитаж

5.Творчество Рокотова.

Фёдор Степа́нович Ро́котов (1735? — 1808) — крупнейший московский портретист, работавший в период Русского Просвещения. Возможно, первый в России «вольный художник», не зависевший от государственных и церковных заказов^[2].

Содержание

• 1 Ранние годы

• 2 Академия художеств

• 3 Рокотов в Москве

• 4 Поздний Рокотов

• 5 Наследие

• 6 Примечания

• 7 Литература

• 8 Ссылки

Ранние годы

Рокотов родился в тридцатых годах XVIII века в подмосковной усадьбе князей Репниных «Воронцово» (ныне в границах Москвы). Числился вольнорожденным в семье крепостных крестьян, что наводит на мысль, что его действительным отцом был кто-то из хозяев усадьбы^[3].

В 1755 году вельможа И. И. Шувалов приехал в Москву набирать одарённых юношей для создававшейся в то время в Петербурге Академии художеств. Он заметил Рокотова и увёз его в Петербург. Вероятно, он поступил в Сухопутный шляхетский корпус, поскольку в первые годы после приезда в Петербург писал в основном кадетов^[1]. Уволился с военной службы после получения чина ротмистра, дававшего дворянство^[4]. Ранние работы Рокотова — погрудные портреты — производят впечатление непосредственности, даже некоторой безыскуственности^[5].

Коронационный портрет Екатерины II (1763)

В доме Шувалова, где с 1757 г. помещалась академия, Рокотов занимался с иностранными мастерами Л.-Ж. Ле-Лорреном и П. де Ротари, усваивая принципы эстетики рококо^[6]. Значительное впечатление должно было произвести на него собрание картин Шувалова. Единственная известная его работа в ином жанре, нежели портретный, — это как раз изображение Шуваловской галереи^[7].

Академия художеств

В 1760 году по словесному приказанию Шувалова зачислен в Академию художеств. С 1762 г. занимался преподавательской деятельностью (адъюнкт). В парадных портретах петербургского периода демонстрирует полное знакомство с приёмами западноевропейской живописи того времени. В 1763 г. был приглашён в Москву писать коронационный портрет Екатерины II. «Почти геральдический по своей отточенности профиль» так польстил императрице, что она распорядилась впредь изображать своё лицо по оригиналам Рокотова^[8].

В 1765 году Рокотов был удостоен звания академика «за оказанный опыт в живописном портретном искусстве» и копию с картины Л. Джордано «Венера и Амур». Академик Я. Штелин видел у него в квартире сразу 50 неоконченных портретов зараз^[9]. Хотя преподавательская деятельность в Академии не была занятием прибыльным, её руководитель И. И. Бецкой запрещал академикам вести частную портретную практику. Вероятно, по этой причине Рокотов в конце 1766 года покинул Петербург и вернулся в Москву.

Примеры портретов петербургского периода[показать]

Рокотов в Москве

В «первопрестольной» на Рокотова посыпались заказы от родовитых московских семей, не избалованных вниманием мастеровитых художников. За свои работы Рокотов брал недорого — всего 50 рублей, в 15 раз меньше, чем требовали заезжие иностранцы^[10]. Основное внимание уделял похожести лица, а не отделке платья. Б. В. Умский, сетовавший, что такой молодой художник «за славою стал спесив и важен»^[11], заказал ему серию портретов членов Опекунского совета Московского воспитательного дома. Это был последний официальный заказ, принятый Рокотовым. Отныне он работал только по заказам частных клиентов.

В советское время считалось, что Рокотов противопоставлял холодной парадной живописи сановного Петербурга портреты нарочито тёплые, непринуждённые, интимные, свидетельствующие о близком знакомстве художника с моделями. Неприятие внешних эффектов, всего показного проявляется в затаённости чувств моделей, в их внутренней сосредоточенности, в эмоциональной приглушённости^[5].

Серьёзные юношеские лица выступают на свет словно из глубокого мрака, исполненные поэтичности и проникнутые обаянием молодости, сквозящем в нежном цвете губ и румянце щёк, во влажном блеске глаз из-под тёмных полукружий бровей. Поток неяркого, но интенсивного света как бы утончает фигуры, часто не охватывая модель в целом, но лишь вызывая из темноты освещённую сторону лица и шеи, выдвинутое вперёд плечо; жидкие мазки белилами или розовой краской создают впечатление мерцания в полутьме кружев, драгоценностей или муаровых лент.

— Г. Г. Поспелов^[5]

С конца 1760-х гг. до начала 1790-х гг. художник написал «всю Москву». Из-под его кисти вышли целые фамильные галереи (например, графов Воронцовых), изображающие представителей двух-трёх поколений одного семейства. В 1776 году Рокотов, собственной семьи не имевший, выхлопотал вольную своим племянникам, отдал их в кадетский корпус и сделал своими наследниками. Чуть позже за 2600 рублей приобрёл земельный участок на Старой Басманной^[12], где выстроил усадьбу с мастерской.

Примеры портретов классического периода[показать]

Поздний Рокотов

Дом Рокотова на Старой Басманной, 30

По некоторым предположениям, на пике успеха Рокотов примкнул к братству масонов^[13][14]; во всяком случае, он выписывал новиковский журнал «Утренний свет». Количество портретов, приписываемых Рокотову, поражает — при том, что работал он не очень быстро («никогда скорее месяца не рабатывал что-нибудь с натуры»^[15]). Вероятно, многие из них были выполнены вместе с учениками. Известно, что в 1787 г. в доме Рокотова жили четверо крепостных, и среди них два брата-ученика^[16].

В 1780-е годы из рокотовской портретописи исчезает та рокайльная дымка, которая придавала им атмосферу недоговорённости, даже некоторой таинственности. «На смену манящей полумгле приходят более отчётливые красочные тона, объёмы становятся более определёнными»^[5]. Поздние московские портреты Рокотова наряднее и импозантнее прежних — ближе к господствовавшей в то время стилистике классицизма. Художник более тщательно «выписывает воздушные кружева, переливы атласных лент и шелковых платьев, игру света на драгоценных украшениях», однако заученная мимика и напряжённый взгляд часто не пускают зрителя внутрь образа^[2]. Женские портреты, как правило, овальной формы. В лицах моделей всё чаще проскальзывает надменность, осознание своего превосходства над окружающими^[5].

После разгрома московских масонов продуктивность Рокотова резко падает. Последние известные работы датируются началом 1790-х гг.; краски на них крайне скупы, почти монохромны. Эти особенности принято объяснять ослаблением зрения художника^[2]. О последних двадцати годах жизни сведений практически не сохранилось. Художник скончался в Москве 12 (24) декабря 1808 года. Похоронен племянниками на кладбище Новоспасского монастыря, где его могила быстро затерялась.