Киплик Д.И.Техника Живописи 2002

Так как каждая из техник живописи, имевшая в истории длительное применение на практике, достигала совершенства не сразу, а постепенно, то и восковая живопись в различные эпохи имела, конечно, различные степени совершенства. Она пережила все стадии развития: начало, полный расцвет и, наконец, упадок. Несомненно, что энкаустика времен Плиния мало похожа была на восковую живопись VI—VIII веков н. э. Кроме того, техника восковой живописи изменяла свой вид в зависимости от того, для каких целей она служила: для живописи ли портретов, стенных росписей или украшения кораблей, или окраски стен.

Много труда и времени потребовалось для того, чтобы понять древнюю восковую технику живописи. Целый ряд исследователей этого вопроса, изучая сохранившиеся краткие сведения о ней, оставленные нам ее современниками, приходили к ошибочным выводам и заключениям. Затрудняло понимание техники также малое число сохранившихся образцов древней восковой живописи и недостаточное исследование с химической точки зрения сохранившихся произведений греческой живописи и ее остатков. Лишь в наше время художникам и технологам удалось близко подойти к разрешению этого вопроса, вот почему старинная техника восковой живописи в настоящее время не кажется уже такой загадочной, как это было еще недавно. Имеются уже и художники, которые начинают писать с воском по системе греческих мастеров.

Шмидт потратил много времени на разработку восковой живописи и в настоящее время свободно расписывает внутренние и наружные стены зданий восковыми красками с применением огня. По отзывам специалистов, технологов и художников, его достижения в области энкаустики вполне убедительны.

В своей книге Г. Шмидт дает возможность понять сущность своего метода живописи, но не описывает деталей ее и не дает рецептуры приготовления красочного материала и пр., так как все это у него запатентовано. На основании своих опытов с воском и наблюдений он убедился в том, что важнейшим и основным способом античной энкаустики является восковая живопись, обрабатываемая огнем, откуда явилось и ее название«энкаустика»140, с чем нельзя не согласиться.

Остатки слоя восковой окраски, взятые с римской колонны Траяна, тверды и имеют стекловидность в изломе, свойственную смолам, но не воску. Такова же окраска греческих храмов Парфенона и Тезея в Афинах. Воск, применявшийся в лучших видах энкаустики, был тверд и плавился при 100°, но и он не мог дать красочного слоя, блестящего в изломе, если к нему не примешивалась смола. По Плинию, связующее вещество энкаустики и восковой живописи вообще состояло из «cera cum pice», т. е. из воска и смолистого бальзама, добывание и применение которых в древности было известно. Об одном из них Плиний говорит так: «Жидкая смола получается в Европе из соснового дерева варкой и служит защитной промазкой для кораблей и других целей». По свидетельству того же писателя, названные бальзамы были различных качеств, причем то нормальной густоты, то текучи, как вода. Античное время, как видим, было знакомо уже отчасти со скипидаром, притом древесного происхождения.

Ошибочно было бы думать, что античные живописцы не знали, что воск имеет способность растворяться в эфирных маслах, добываемых из хвойных деревьев, и не использовали его в этом виде в смешении с красками. Несомненно, что связующее вещество одного из видов восковых красок, применявшихся в древности, составлялось из воска и бальзамов, состоявших из смолы и большего или меньшего количества скипидара, причем в зависимости от количественного содержания в красках последнего они применялись то в холодном виде, то при содействии огня.

140 Caustico — едкий, прижигающий.

341

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная холодными красками, так как под действием огня получается лучшее прилипание красок к поверхности материала, на который они наносятся. Кроме того, слой красок, плавленых огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесенный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введено было в него скипидара.

В отличие от масляной живописи, в которой при составлении красок придерживаются правила — брать как можно больше краски и как можно меньше масла, в энкаустике поступают совершенно наоборот, т. е. количество связующего вещества здесь преобладает значительно над количеством сухой краски.

Приступая к работе, делают приготовленные краски жидкими с помощью нагрева; нагревают также материал, на котором выполняется живопись, и затем начинается живопись, которая выполняется щетинными кистями. По окончании работы и остывании красок, чтобы придать поверхности однообразную гладкость и блеск, ее обрабатывают огнем, поднося к живописи на известное расстояние жаровню, наполненную горящими углями, или, что еще лучше, паяльную лампу, держа перед ней столько времени, чтобы краски расплавились, но не потекли.

Живопись энкаустикой выполнялась на различных материалах: камне, кирпиче, штукатурке и дереве, причем не требовала никакого грунта.

Техника живописи энкаустикой, по словам Плиния, считалась утруждающим способом живописи. И действительно, писать подобной техникой было нелегко. Особенно приходилась заботиться о том, чтобы неизбежное расплавление красок и нагревание материала, на котором выполняется живопись, происходили при достаточной, но не чрезмерной

температуре. Современные технические средства дают возможность значительнооб легчить этот труд. Для расплавления красок приспособляется металлическая палитра, которая нагревается электричеством до нужной температуры, для обжига же законченной живописи пользуются паяльными лампами новейшей конструкции.

Несмотря на все позднейшие усовершенствования, сделанные в энкаустике, техника эта для живописца нашего времени, воспитанного на масляной живописи, все же трудна и требует особой школы. Имеется, впрочем, и еще один недостаток энкаустики с современной точки зрения: краски ее блестят, наши же вкусы требуют матовой поверхности для стенной живописи. Во всяком случае, для живописных украшений фасадов зданий могут быть вполне надежными лишь энкаустика и мозаика.

Римский зодчий Витрувий описывает еще один вид применения воска в древности для покрытия стен и статуй. Способ этот, именовавшийся у греков «ганозисом», состоял в том, что воск сплавлялся с небольшим количеством оливкового(несохнущего) масла, наносился на стену и затем плавился огнем. Ганозис не применялся для живописи, а служил лишь восковым лаком для стен, окрашенных киноварью, во избежание ее почернения от света, а главным образом для покрывания мраморных статуй.

Спрашивается, почему же в воск не вводились высыхающие жирные масла вместо оливкового масла? Прежде всего потому, что они не были известны древним энкаустам. Ореховое масло и его способность к высыханию описываются впервые у писателяVI века

н. э. Во-вторых, потому, что высыхающее масло с воском не может дать слоя живописи, который в изломе имел бы блестящую стекловидную поверхность, другими словами, энкаустика не имела бы той прочности, которая ей присуща. Только в значительно более позднее время (от VI до VIII века и. э.), и то в станковой восковой живописи, стали применять связующее вещество, состоявшее из воска и высыхающего масла, которое предназна-

342

чалось для тонкослойной лессировочной живописи, очевидно, для заканчивания живописных произведений, выполняемых на дереве, например портретов.

Такова вкратце сущность античной энкаустики, которая из всех видов восковой живописи представляет для современного художника наибольший интерес.

Византия, заимствовавшая впоследствии у древних применение воска в живописи, разработала оригинальную живописную технику, описание которой находим в параграфе 37 трактата Дионисия, сущность которой он излагает так:

«Возьми клею, золы и белого воска и поставь на огонь с водою раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и полируй».

Способ этот, разумеется, ничего общего с греческой энкаустикой не имеет. Он применялся главным образом в станковой живописи, но, по-видимому, нередко и в стенной живописи, чтобы получить в ней блестящую поверхность.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в концеXVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемого в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве8 частей нагревается в воде до80° и в нем растворяются 2 части бальзам-элеми, после чего раствор фильтруется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) французского скипидара и снова нагревают до 80°. В получившийся таким образом раствор элеми приливаются понемногу4 весовые части растопленного белого воска, а затем 16—20 частей масляного копалового лака, и смесь нагревают до кипения воды в продолжение 5 минут.

Приведенный рецепт можно изменить таким образом: берется 12 частей лавендулового масла или свежего французского скипидара, разогревается в водной бане до температуры кипения воды, и в него опускается 4 части твердого парафина или церезина, или смеси названных веществ. По растворении их в скипидаре сюда же приливаются16—20 частей копалового масляного лака.

Хороших результатов можно достичь и при полном устранении жирного масла из связующего вещества красок, предназначаемых для монументальной живописи. Парафин или церезин, растворенные с копалом в лавендуловом масле, дают связующее вещество для красок, обладающее достаточной эластичностью и большой прочностью. Опыты, сделанные мною в этом направлении, убедили меня в том, что парафин или церезин и смолы в соединении с эфирными маслами представляют связующее вещество, вполне пригодное для красок в монументальной живописи.

Некоторые художники пишут воском, к которому добавляется небольшое количество эфирного или жирного масла. Краски, приготовленные с этим связующим веществом, расплавляются в водной бане, и живопись ими выполняется кистями.

Пастозная живопись с воском заключается в том, что воск в смешении с мастикой, скипидаром и небольшим количеством высыхающего масла обращается с сухой краской в пасту, которая легко мнется руками. Этой пастой, наносимой на ту или иную поверхность пальцами рук или каким-нибудь инструментом, выполняется живопись.

Проводя опыты использования воска в стенной живописи с применением огня и без него, я предлагаю нижеприводимый рецепт связующего вещества красок для росписи внутренних стен зданий:

343

Краски, тертые на этом связующем веществе, очень удобны в живописи. По легкости работы ими они напоминают масляные краски. Высыхают достаточно быстро с матовой поверхностью. Разжижаются при надобности скипидаром. Не требуют никакого определенного метода живописи и никакого грунта.

ВЫБОР ТЕХНИКИ СТЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Знакомясь с техникой стенной живописи, описание которой дается в этой книге, нельзя не остановиться на вопросах, какие же из описанных техник наиболее отвечают нашему строительству, какие наиболее легко выполнимы у нас и от каких из них можно ожидать наилучших результатов?

Вопросы эти являются для нас тем более насущными, что в недалеком будущем советским художникам-монументалистам предстоит принять участие в строительстве Дворца Советов. Художники должны будут украсить, дополнить и закончить архитектуру этого грандиозного здания. Уже сейчас необходимо готовиться к этому важнейшему делу, чтобы ко времени росписи все вопросы, касающиеся ее, были разрешены.

Дворец Советов, образец советского архитектурного творчества и строительного искусства, должен быть украшен живописью и орнаментикой, которые не только отвечали бы в художественном отношении его архитектуре, но и наряду с живописными качествами обладали техническим совершенством.

Отвечая на поставленные вопросы, нужно сказать, что прежде всего наше строительство нуждается в технике стенной живописи с несложной, легко выполнимой для него подготовкой стен, гарантирующей прочность и долговечность живописных произведений, исполненных ею хотя бы только на внутренних стенах здания. Техника эта имела бы назначение для широкого применения. Что же касается зданий, подобных Дворцу Советов, то тут могут быть применимы и живописные техники более сложных систем, требующие для своего выполнения больших трудов и затрат и дающие в результате более изысканную и вместе с тем более прочную живопись.

Исследуя разобранные нами способы живописи с точки зрения возможности их применения у нас, необходимо отметить, что от некоторых из них мы должны отказаться уже потому, что они имеют для нас в настоящее время лишь историческое значение; другие же хотя и применяются до сего дня на практике, но не дают ни малейших гарантий на долговечность исполненных ими произведений.

К первым из них нужно отнести античную фреску, которая в настоящее время совершенно забыта и нигде не применима, о одной стороны, ввиду большой сложности подготовки стен для нее, с другой — потому, что она пригодна лишь для живописных произведений малого размера и ей присуща блестящая поверхность, отрицаемая в настоящее время в монументальной живописи, и, наконец, — что важнее всего — техника ее недостаточно еще изучена.

Другой техникой живописи, имеющей для нас пока также лишь историческое значение, нужно считать энкаустику, т. е. античную восковую живопись с применением огня. Правда, этой техникой у нас в последнее время многие заинтересованы и делаются попытки к ее возрождению, но ничего, однако, положительного в этой области у нас пока еще не достигнуто. За рубежом же, где также интересуются энкаустикой, она разработана уже настолько, что ею расписывают как внутренние стены зданий, так и фасады. Все достижения в энкаустике на Западе не предаются гласности, а охраняются патентами. Не следует забы-

344

вать, однако, что подлинной энкаустике свойственна блестящая поверхность, а потому для росписи внутри зданий ее нужно считать малопригодной, на фасадах же, подобных Дворцу Советов, большим соперником ее является мозаика, превосходящая, разумеется, энкаустику в отношении прочности.

Что касается восковой матовой живописи, в которой связующим веществом красок может быть воск с высокой точкой плавления(«пунический») в соединении только с эфирными маслами или с добавкой смол, то подобная живописная техника вполне применима и в настоящее время для росписей, хотя практически она также еще мало осуществлена. Воск с обыкновенной температурой плавления в соединении со смолами и эфирными маслами, равно как и воскоподобные вещества парафин и церезин, может также дать хорошие результаты для росписей внутри зданий, причем подготовка стен для всех видов восковой живописи является весьма упрощенной.

Клеевую живопись, применяющуюся на стенах и плафонах зданий вследствие простоты ее техники и дешевизны с незапамятных времен до сего дня, нужно считать в наше время, обладающей более ценными способами монументальной живописи, совершенно неприемлемой для каких бы то ни было росписей, даже орнаментальных, тем более для фигурной или пейзажной живописи, так как никаких гарантий на долгую сохранность росписи клеевая живопись дать не может.

При разборе масляной живописи вряд ли нужно много говорить о том, что в монументальном деле она совершенно не уместна. Грандиозный опыт, проделанный не только у нас, но и в других странах Европы в расписывании зданий масляными красками, говорит

нам с более чем полной убедительностью о непригодности этого способа живописи для названной цели.

Состояние масляных стенных росписей и плафонов подтверждает это положение. Вследствие неуместного применения художниками масляных красок погибли и гиб-

нут многочисленные живописные произведения крупнейших русских мастеров на стенах и плафонах различных зданий. Таковы работы Басина, Шебуева, Брюллова, художников ближайшего к нам времени: В. Васнецова, Семирадского, Сурикова, Нестерова, Врубеля и др.

Вопрос о применении у нас фресковой живописи, о которой в последнее время много говорят в среде наших художников и на которую возлагаются ими большие надежды, требует особо тщательного рассмотрения, так как судить об этом не так легко и просто, как то возможно о масляной и клеевой живописи.

Под фреской, как нам уже известно, подразумевается целый ряд техник, основанных на применении извести в качестве связующего вещества их красок. Таковы античная, средневековая, византийско-русская фреска и, наконец, итальянская фреска времен Ренессанса и барокко.

О невыполнимости для нас античной фрески говорилось уже выше, что же касается других ее разновидностей, то об этом можно судить лишь постольку, поскольку применима у нас фреска вообще. Вопрос этот и необходимо прежде всего разрешить, приняв во внимание все те условия, которых требует фреска для проведения ее в жизнь.

Для фресковой живописи, как нам известно, необходимы хорошо выстоявшиеся и здоровые стены, особая, специальная подготовка их и отборные, безупречные материалы. Подготовка стен при этом должна вестись знающими фресковую живопись штукатурами, являющимися прямыми помощниками художника-фрескиста. Архитектор, ведущий постройку здания, в котором предполагается фресковая роспись, также должен быть знаком с техникой живописи, чтобы учесть уже при кладке стен и подготовке их под живопись все

345

то, что требует от них техника фрески. Наконец, и художник, выполняющий фреску, должен мастерски владеть ею.

Для успешного проведения в жизнь фресковой живописи, как видим, требуется наличие ряда условий, выполнимость которых у нас и предстоит обсудить.

У нас принято обыкновенно предоставлять художнику для росписи стены с законченной отделкой их, т. е. покрытые штукатуркой, сделанной с применяющимися обычно в строительном деле известковыми растворами и системой их нанесения на стены. Но такого рода штукатурка не пригодна не только для фрески, но и для какой бы то ни было живописи вообще, так как появление на ней сети трещин впоследствии заранее обеспечено. Росписи стен новых зданий к тому же нередко у нас выполняются по невыстоявшимся стенам.

При подготовке стен под фресковую живопись особое внимание, как мы знаем, должно быть обращено на применяемую в дело известь, ее качества, обработку и пр. В эпохи широкого применения фресковой живописи у нас этот важнейший во фресковом деле материал, разумеется, и вырабатывался в необходимых количествах и качествах. В настоящее же время мы готовим известь лишь для строительных целей, но не для фресок, применение которых так редко у нас. Вот почему достать выдержанную в продолжение нескольких лет гашеную известь, столь необходимую для фресковой живописи, у нас совершенно не представляется возможным. Излюбленным продажным видом извести у нас является«пушонка», которая отличается по своим качествам от извести, гашенной в тесто, и для фресковой почти совершенно непригодна.

Итак, художнику-фрескисту, желающему писать фреской, нужно начинать это дело с поисков извести, ее гашения и дальнейшей ее обработки. Можно, конечно, применить в дело всякий имеющийся на рынке материал, как это и практикуется нередко, но какой же смысл тогда писать фреской?

Нужно отметить, что многочисленные отечественные земляные красочные материалы

вбольшинстве своем еще мало изучены по отношению к пригодности их во фреске.

Визвестной степени это относится также к минеральным искусственным краскам, производимым на наших заводах. Тем не менее можно отметить, что они беспрерывно прогрессируют в своих качествах.

Так обстоит у нас дело с фресковыми материалами, что же касается подготовки стен под фресковую живопись, то она ведется весьма примитивно, так как у нас мало еще специалистов штукатуров, понимающих дело фресковой живописи и могущих безупречно вести подготовку стен для нее. Техника современного штукатурного дела к тому же слишком отлична от той, которая требуется для фресковой живописи.

Для проведения фресковой живописи необходимо, как говорилось, также и активное участие в этом деле архитекторов, ведущих строительство здания. Наши архитекторы, к сожалению, еще далеки от техники живописных росписей, так как в художественных институтах, где они получают свое образование, им не преподается эта дисциплина. Они много упражняются в рисовании и живописи, но в области техники украшения живописью стен зданий они никаких сведений в школе не получают.

Необходимо, конечно, иметь и мастеров-фрескистов. У нас в высших художественных школах Москвы и Ленинграда преподается техника фресковой живописи, но на прохождение курса монументальной живописи, где изучается ряд техник стенописи, дается столько же времени, сколько и на станковом отделении, где, кроме масляных красок, не изучается никакой другой техники живописи. Естественно, что при таких условиях школы не могут выпускать опытных и вполне готовых к росписям мастеров-фрескистов. Им придется доучиваться на практике.

346

Приступая к разбору вопроса, какой же из видов фрески наиболее приемлем для нас, нужно сказать следующее.

Византийско-русская фреска выполнима, конечно, и в настоящее время, но она не гармонирует с теми художественными задачами, которые нам приходится разрешать. Фреска эта может быть применима для орнаментальной живописи, принимая во внимание красоту тона ее красок, но для живописи фигур она мало подходящая, так как ей присущи графичность и стилизация, но отнюдь не реальная трактовка видимого. Итальянская фреска в этом отношении во много раз превосходит византийско-русскую фреску. Преимущество ее перед последней значительно.

Итальянскую фреску из всех видов фресок нужно считать наиболее отвечающей -со временным живописным задачам. Но и она имеет свои крупные недостатки, не считаться с которыми нельзя. Связующее вещество ее безусловно обладает большой устойчивостью на внутренних стенах зданий, но крепость и твердость живописного слоя слишком слабы, его легко разрушить даже ногтем пальца. Как опасно всякое неосторожное прикосновение к живописи, исполненной подобной фреской!

Прочность связи у красок этого вида фрески с фресковым грунтом весьма различна, что с течением времени отражается на прочности живописного произведения, так как слабо связывающиеся краски с грунтом,— если живопись велась без примеси активной извести в краски или не были приняты для этого другие меры,— могут осыпаться.

Наконец, при недостаточной опытности живописца-фрескиста и в настоящее время ему трудно будет обойтись без поправок во фреске, и он должен будет прибегнуть к ретуши, нарушая, таким образом, техническую целостность фрески и профанируя самую технику этого способа живописи.

Лучшие результаты, притом с меньшей затратой энергии, может дать другая разновидность фрески — казеиново-известковая живопись по методу фрески, г. е. самый прочный из всех видов ее.

Прочность произведений, исполненных этим способом, во много раз превышает прочность живописи чистой фрески (буон фреско); вместе с тем он позволяет работать художнику со значительно большей свободой, чем в живописи простой фрески, и здесь частичные исправления живописи, сделанные теми же красками, что и сама живопись, хорошо связываются во всех отношениях с живописью, которой исполнено произведение. Преимущества казеиново-известковой фрески таковы, что ею можно расписывать и наружные стены зданий больших городов, чего нельзя сделать чистой фреской.

О способе известковой живописи, именуемой «фреско секко», нужно сказать, что он для серьезных художественных целей очень мало пригоден. В больших городах — только на внутренних стенах зданий.

Резюмируя все сказанное о фреске, нельзя не придти к тому заключению, что в настоящее время, ввиду отсутствия у нас для нее надлежащих условий, нам еще трудно работать ею, в широкого применения в нашей жизни она пока иметь не может. Единственным видом ее, заслуживающим нашего внимания и культивирования, нужно считать казеиновоизвестковую живопись по методу фрески.

Фресковую живопись с успехом могла бы заменить силикатная живопись, где связующим веществом является растворимое стекло. Эта живописная техника, представляющая научное достижение нашего времени в том разработанном виде, которым является «минеральная живопись» Кейма, могла быть нам чрезвычайно полезной при выполнении стенных росписей. Прочностью своей она значительно превосходит фресковую живопись и может применяться с успехом на наружных стенах зданий. Кроме того, ее живописное выполнение легко от начала до конца.

347

Осталось рассмотреть, что может дать нам в стенной живописи темпера. Многочисленные хорошо сохранившиеся образцы станковой и монументальной жи-

вописи, исполненные темперой в старину, свидетельствуют о прочности этого способа как на стенах, так и на досках. Современная же темпера с искусственной эмульсией, притом хорошего состава, имеет еще бОльшие возможности на долговечность. Лучшими видами современной темперы для росписей нужно считать яичную и казеиновую, составленные по нормальной рецептуре и применяемые в свежем виде. По окончании процесса высыхания они дают крепкий слой краски, не растворимый водой и потому допускающий впоследствии очистку живописи от запыления с помощью промывки водой.

Так как связующее вещество названных темпер всецело состоит из органических веществ, портящихся при продолжительном действии на них воды и в засохшем виде, то применение названных темпер возможно лишь на стенах внутри зданий.

Прочность темперной живописи на стенах всецело зависит от качества подготовки стен. Так как штукатурка стен под роспись обычно предлагается художнику готовой, то она и в данном случае сохраняет свои отрицательные свойства. На основании сказанного ответственные росписи темперой должны выполняться или по специально нанесенной для нее штукатурке, выполненной хорошими специалистами под контролем художника и архитектора, или же живопись должна выполняться не непосредственно на стене, а на холсте, который может быть прикреплен к стене до выполнения живописи на нем, или же после ее окончания, что будет зависеть от усмотрения художника.

Стенная живопись, исполненная вторым способом, имеет полную гарантию на долговечность. Здесь живопись не покроется трещинами, уродующими живописное произведение, и не произойдет осыпания живописного слоя из-за плохого грунта. Холст, на котором держится живопись, может, конечно, отклеиться от стены, но его не трудно укрепить снова. Наконец, в случае необходимости вся живопись может быть легко снята со стен и потолков и перенесена в музей и т. п., где будет продолжать свое существование.

Итак, для росписи внутренних стен зданий и плафонов темпера, исполненная на холсте, прикрепленном к стене или потолку, является прекрасной техникой живописи, наиболее легко выполнимой, малотребовательной по отношению к подготовке стен, изысканию каких-либо материалов для нее и пр., и потому следует в данный момент считать ее наиболее применимой для росписи зданий и обеспечивающей наибольшую долговечность живописных произведений в стенной живописи.

348

И Л Л Ю С Т Р А Ц И И

349