Киплик Д.И.Техника Живописи 2002

было исполнено масляными красками. История этой росписи поучительна во многих отношениях, и на ней следует остановиться.

«Тайная вечеря» исполнялась во время процветания фресковой живописи и темперы, между тем Леонардо да Винчи не избрал эти виды техники для написания своей картины, а предпочел им масляную живопись. Объяснение этому находится отчасти в самом процессе творчества великого мастера, который шел медленно, так как Леонардо был убежден, что художник, лишенный творческих сомнений, никогда не создаст ничего значительного в искусстве, и потому он не решился использовать фресковую живопись для своего произведения, а избрал масляную живопись, позволявшую ему постепенно подходить к разрешению его сложной и серьезной живописной задачи. Но возможно, что в данном случае его прельщала также и новизна применения усовершенствованной настенной масляной живописи, до него не практиковавшейся в Италии.

Стена в трапезной монастыря была пропитана до живописи льняным маслом или масляным лаком, после чего промазана тем же лаком в соединении с каким-то глинистым веществом. Поверх этой подготовки при помощи железной раскаленной лопатки уже был нанесен грунт, состоящий из смеси смолы и гипса. После полного просыхания этой подготовки, придуманной, очевидно, самим Леонардо и заимствованной у него затем . Сдель Пиомбо, нижняя промазка впоследствии так сильно изменилась в объеме, что оторвалась от лежавшего поверх нее грунта и сделала возможным доступ влаги, заключавшейся в стене, к слоям живописи.

Описанная подготовка стен могла бы до некоторой степени обеспечить прочность живописи, если бы стена, на которой исполнена картина, была суха и построена из хорошего материала. К сожалению, этих условий в данном случае не было. Строительный материал, из которого были выведены стены трапезной, был старый, пропитанный селитрою. Самое местоположение монастырской трапезной было таково, что уровень ее пола был ниже уровня соседних дворов и прилегающей к монастырю земли, что способствовало пропитыванию стены почвенной влагой. Случившееся вскоре после окончания постройки наводнение напитало стену еще больше водой. Губительно действовало также соседство с трапезной монастырской кухни, откуда водяные пары, чад и копоть постоянно проникали в трапезную и осаждались на стенах.

Разрушению картины, впрочем, содействовали и другие обстоятельства. Так, монахи для расширения входов в залу обрубили нижнюю часть картины, причем от ударов молотом и сотрясения стены и без того испорченная подготовка стены потрескалась и местами осыпалась. В 1796 году во время занятия французами Ломбардии трапезная монастыря была обращена в конюшню, а затем в склад военной амуниции, причем солдаты, «развлекаясь», бросали камни в картину.

Спустя 20 лет после кисти художника живопись была еще свежа. Но уже в первой половине XVI века Арменини и Ломаццо видели ее полуразрушенной: краски лупились, отпадали, и на стене оставались одни контуры. При Вазари картина была уже совершенно развалиной. В 1726 году «Тайная вечеря» реставрировалась бездарным живописцем Белотти, прописавшим ее всю заново, но и эта прописка скоро почернела и осыпалась. Затем не менее бездарный живописец Мацца прописывал картину темперой, причем соскабливал мешавшие ему оставшиеся части подлинной живописи! Такова вкратце печальная история этого замечательного произведения. Позднее снова была произведена реставрация картины, состоявшая лишь в закреплении отпадающих слоев красок.

Несмотря на свои очевидные недостатки, масляная живопись часто применялась в Западной Европе для росписи стен, причем особенной популярностью она пользовалась до XIX века, т. е. до нового появления на сцену фресковой живописи. В XVII веке этот нера-

291

циональный способ монументальной живописи проникает и в Россию, где долгое время в церковных росписях сохранялись традиции фрески и темперы. Так, при Екатерине II мы видим, что московский Успенский собор по темпере был весь уже записан масляными красками. Позднее масляная живопись появляется на стенах и плафонах Академии художеств, в некоторых из зал Эрмитажа и т. д. Затем следует многочисленный ряд церковных зданий, расписанных на масле, виднейшим из которых по ценности находящейся в нем живописи является Исаакиевский собор в Ленинграде. Вследствие применения нерациональных способов живописи целые страницы из истории русской монументальной живописи потеряны безвозвратно.

В России техника живописи развивалась в неблагоприятных условиях. Малая распространенность технических знаний вообще не могла не отразиться и на технических знаниях в живописи. Вот почему способы ее, заимствовавшиеся с Запада, перенимались у нас без надлежащей критики, и устанавливавшиеся при этом традиции сохранялись долгое время без каких-либо изменений и дополнений. Так, установившиеся в петровское время традиции масляной живописи в стенных росписях сохранились до последнего времени. Фресковая живопись и темпера, занесенные в свое время в Россию и давшие хорошие результаты, с изменением стиля живописи были заменены масляными красками и преданы забвению. Никто не воскресил их с наступлением нового расцвета в русском искусстве, так как в художественных школах с начала их возникновения до недавнего времени изучалась лишь масляная живопись; при необходимости же придать прочность стенной живописи считалось наиболее рациональным воспроизводить ее в мозаике.

Всю живопись Исаакиевского собора предполагалось, как известно, заменить мозаиками; часть этого плана уже и была выполнена. Так, позднейшая церковная постройка в Петербурге, храм «Спас-на-крови», украшена снаружи и внутри исключительно мозаиками.

СТЕНЫ И ИХ ПОДГОТОВКА

Стены, предназначаемые для живописи масляными красками, подготавливаются различным образом. Нередко масляная живопись выполняется непосредственно по штукатурке, нанесенной на каменную или кирпичную кладку стен, причем наиболее пригодной для нее нужно считать известковую штукатурку. Иногда вместо штукатурки в стену вделывают плиты в размер картины из шифера(свободного от железного колчедана) и аспида; наконец нередко пользуются для той же цели металлическими досками и линолеумом, которые также прикрепляются к стенам.

Если живопись ведется непосредственно по штукатурке, то стены, предназначаемые для нее, должны быть сложены из хорошего материала, сухие; покрывающая их штукатурка должна быть нанесенной со всею тщательностью, быть крепкой, выстоявшейся, лишенной следов едкой извести, которая во всей толще штукатурки должна перейти в углекислую известь; кроме того, в ее составе не должно быть щелочных и растворимых солей вообще, так как последние могут или разлагать связующее вещество красок, или же выкристаллизовываться на поверхности картины.

Штукатурки с известковыми растворами в сравнительно короткий срок теряют воду, и верхние слои их приобретают нейтральность, при более же продолжительном выстаивании они становятся уже пригодными для масляной живописи; цементные же штукатурки сохраняют свои едкие свойства неопределенное время, и потому при пользовании ими требуют искусственных мер для приведения их к нейтральности.

292

Присутствие влаги в стенах узнается с помощью листа желатины, прикрепляемого одним из своих краев к стене. В том случае, если в ней имеется значительная влажность, превышающая влажность окружающего воздуха, лист желатины коробится в сторону, противоположную стене. Присутствие едкой извести и щелочных солей узнается пробой— красной лакмусовой бумагой, прикладываемой к смоченной чистой водой штукатурке, которая при наличности даже ничтожной щелочности, как известно, синеет, или же пробой раствором фенолфталеина в спирту, при тех же условиях краснеющим.

Для ускорения просушки известковых штукатурок нередко прибегают к искусственным мерам: усиленному отоплению помещения с помощью железных переносных печей, которые ставят поблизости просушиваемых стен; меры эти дурно отражаются на прочности штукатурки и стен, так как способствуют просушке стен лишь на их поверхности, где поры закрываются и, таким образом, препятствуют дальнейшему просыханию стен в их глубине.

Для нейтрализации известковых и цементных штукатурок последние обрабатываются нижеследующими средствами:

1)Линоленовой кислотой (главной составной частью льняного масла), которая входит в химическое соединение с едкой известью штукатурки, нейтрализует ее и закрывает поры стен. Этот способ часто применяется в Англии.

2)Раствором углекислого аммония, переводящего едкую известь в углекислую.

3)Раствором цинкового купороса, которой образует с едкой известью на поверхности и отчасти в глубине штукатурки гипс и водную окись цинка — вещества белого цвета, имеющие больший объем, нежели едкая известь, и потому за-

крывающие поры штукатурки.

Подобно цинковому купоросу действуют сернокислая магнезия и сернокислый алюминий, а также железный купорос. Последний принадлежит к дешевым веществам, но окрашивает штукатурку в ржавый цвет, образуя водную окись железа (ржавчину).

4)Для пропитывания цементных штукатурок особенно хороши так называемые «флюаты», предложенные французским инженером Кесслером и состоящие из соединений кремнефтористоводородной кислоты с солями различных металлов. Они наносятся на штукатурку в виде водного раствора, причем получается нейтрализация цемента в цементных и извести в известковых штукатурках с образованием многих нерастворимых водою соединений, очень плотно заполняющих поры штукатурки, действуя не только на поверхности, но и в

глубине ее.

Образцом живописи по цементу может служить живопись немецкого художника Ротманна, исполненная на стенах Мюнхенской пинакотеки в1840 году и прекрасно сохранившаяся.

Следует ли, однако, подвергать известковую штукатурку, предназначаемую для масляной живописи, искусственной нейтрализации? На вопрос этот можно ответить только отрицательно, так как если штукатурка еще содержит в себе едкую известь, то это указывает на то, что она далека еще от полного выстаивания, а следовательно, и совершенно непригодна для масляной живописи, которую в этом случае искусственная нейтрализация штукатурки предохранить от порчи не сможет, так как сама стена еще сыра.

Просохшая штукатурка может пропитываться линоленовой кислотой, льняным маслом, раствором смолы, покрываться масляным грунтом, после чего уже следует живопись.

Лучше всего, однако, не писать вовсе масляными красками непосредственно по штукатурке, так как единственно надежным способомприменения масляной живописи на стенах является изолирование слоев живописи от стен. Этой цели могут служить плиты из

293

шифера и аспида, металлы, линолеум и т. п., прикрепляющиеся так или иначе к стенам, на которых и выполняется масляная живопись. Так исполнена, например, живопись Пювиса де Шаванна на стенах парижской Сорбонны.

При подготовке шифера под живопись в Англии его сильно нагревают и затем натирают парафином, напитывающим шифер и делающим его непроницаемым для воды и ее паров. После этого наносится соответствующий грунт. Парафин иногда заменяется масля- но-копаловым или другим водоупорным лаком.

Плафон купола церкви св. Женевьевы в Париже расписан по камню, который был пропитан горячим маслом с воском и смолой. Та же подготовка пригодна и для аспидных досок, на которых много писали в старину.

Масляная живопись выполняется также на металлах и линолеуме, прикрепляемых на стены. Наиболее отвечающими делу металлами являются олово, медь и алюминий. Цинк же, часто применявшийся в прошлом, не пригоден для масляной живописи, так как при изменениях температуры он сильно изменяет свой объем. В церковной живописи на наружных стенах под масляные краски обычно применялось железо, которое сильно ржавело под слоем красок, и живопись приобретала ужасный вид.

Линолеум, состоящий из ткани, крытой толстым слоем смеси из вареного льняного масла и измельченной в муку пробки, по-видимому, пригоден для стенной масляной живописи, если прикреплять его или непосредственно к стене, или же — что лучше — к металлической рамке, вставленной в стену таким образом, чтобы линолеум не прикасался к стене. Линолеум предложен для живописи Оствальдом, который находил его вполне подходящим материалом для названной цели, так как по своему химическому составу он близок к масляному слою красок, к их коэффициенту расширения, что безусловно выгодно отражается на крепости масляного слоя красок.

ЖИВОПИСЬ

Масляная живопись с ее блестящей поверхностью совершенно не отвечает монументальной живописи, и потому уже давно на стенах принято писать масляными красками, соединенными со значительным количеством воска и одним из летучих эфирных масел; обычно здесь применяется французский скипидар, содействующий образованию матовой поверхности. Весьма полезным в данном случае является«глютень-элеми», состоящий из воска, скипидара и бальзама-элеми.

Каждый художник может и сам составить себе подобного рода«глютени», растворяя белый очищенный пчелиный воск в даммарно-скипидарном лаке для получения так называемой «помады», которая и примешивается в краски.

Можно пользоваться также специального состава эмульсией, которая примешивается на палитре к масляным краскам и придает им матовую поверхность.

Для составления названной эмульсии отбеленный и очищенный пчелиный воск растапливается в каком-либо сосуде, погруженном в горячую воду. После его расплавления к нему приливается хорошо очищенный скипидар, хорошо смешивающийся с воском. Затем сюда же добавляется дистиллированная вода, в которую предварительно вводится -не большое количество нашатырного спирта, и все хорошо перемешивается. В результате получается восковая эмульсия — молочного цвета жидкость, которая может неопределенное время сохраняться в закупоренной бутылке. Перед употреблением в дело ее следует взбалтывать. Пропорции между составными веществами эмульсии таковы:

294

К Л Е Е В А Я Ж И В О П И С Ь

Клеевая живопись является одним из самых древних способов росписи стен и потолков зданий. Ввиду простоты своей техники и сравнительной дешевизны употребляемых в дело материалов, а также красивого, легкого и воздушного тона она и до сих пор пользуется среди художников большой популярностью.

Наиболее широко этот способ живописи применяется в Италии, где климатические условия благоприятствуют сохранности произведений этой живописи, откуда она и была занесена к нам итальянскими живописцами. В наших дворцах и в других зданиях мы имеем многочисленные росписи стен и потолков преимущественно орнаментального характера, выполненные в послепетровское время итальянцами.

Связующее вещество клеевых красок состоит преимущественно из животного клея. В клеевой живописи наиболее применимы те виды клея, которые до известной степени растворяются в холодной воде. Столярный клей высшего качества, совершенно нерастворимый в холодной воде, здесь менее уместен, так как при охлаждении его растворов обращается в студень и заставляет художника от поры до времени подогревать краски, что, конечно, усложняет процесс работы. Известны, впрочем, в настоящее время простые способы, с помощью которых и концентрированные растворы столярного клея можно сделать нестуденящимися. Самый простой и дешевый из них заключается в том, что раствор клея проваривается с небольшим количеством гашеной извести(не более 4% по отношению к клеевому раствору). Обработанный таким образом клей не студенится и на холоде.

Клеевые растворы, применяемые для растирания красок, бывают различны по степени своей насыщенности клеем. Чем меньше клея содержит раствор, тем красивее и звучнее получается краска. Однако в этом отношении существуют известные пределы, с которыми художник должен считаться.

Так, наименее насыщенным раствором клея будет6%-ный раствор, наиболее отвечающий орнаментальной живописи; наиболее же насыщенным раствором нужно считать 20%-яый раствор клея, который особенно пригоден для фигурной живописи.

Подготовка под клеевую живопись ведется различно. Один из вариантов ее заключается в том, что штукатурка проклеивается растворами мыла и медного купороса, как то практикуется при подготовке стен под клеевую окраску. Для этого названные материалы берутся в таких пропорциях: на 16 литров (1 ведро) воды берется 1 килограмм мыла, на то же количество воды берется 1 200 граммов медного купороса.

Растворы эти наносятся в горячем виде на штукатурку. По высыхании этой проклейки наносится белый грунт, состоящий из 10 весовых частей клея, 80 частей тонкого мела, 120 частей воды и 2 частей квасцов.

Другая подготовка штукатурки отличается от описанной тем, что проклейка ее ведется 5%-ным раствором клея в соединении с квасцами, которых берется 2 весовые части на 10 весовых частей клея. Клей должен глубоко проникать в штукатурку и прочий материал, на который наносится, и потому употребляется в горячем виде. Вместо клея можно пользоваться для этой же цели снятым молоком, наносимым в несколько приемов на стену. Наконец проклейка штукатурки может делаться без клея насыщенным раствором квасцов.

295

Для лучшего прикрепления красок к стенам старую покраску или живопись смывают, причем при повреждении поверхности штукатурки ее шпаклюют или перетирают и тогда приступают к проклейке.

Для большей прочности клеевой живописи ее выполняют часто не непосредственно на стене, а на холсте, который затем прикрепляется с помощью клея особого состава на штукатурку стен или потолка. Поступают и таким образом: наклеивают чистый холст на штукатурку и после этого уже расписывают его.

Прочность клеевой живописи всецело зависит от того, в каких условиях находится здание, стены которого она украшает. Клеевую живопись можно легко размыть и смыть водою. Вот почему при плохом состоянии крыши у здания целые росписи, как то мы видим на практике, бесследно исчезают. Влажность воздуха и сырость помещения также губительно действуют на сохранность живописи, так как клей теряет при этом свои связующие способности, разлагается, и краски держатся на стенах после этого подобно пастели. В сухом помещении, которое зимой хорошо отапливается, клеевая живопись может сохраняться неопределенное время и не терять своей первоначальной свежести и красоты. Лучшим доказательством тому могут служить многочисленные образцы этой живописи, дошедшие до нас и украшающие многие из наших бывших дворцов.

Клей животного происхождения, как уже давно известно, может быть закреплен обыкновенными квасцами. Если ввести их в клеевой раствор, то получится связующее вещество, которое но высыхании не будет растворяться водою и страдать от сырости. На практике же художники не пользуются этим средством по многим причинам. Квасцы делают краски менее подвижными под кистью, что, конечно, мешает работе; кроме того, они химически действуют на некоторые краски, наконец, краски, засохнув на палитрах, становятся нерастворимыми водою и потому непригодными для дела.

В позднейшее время для закрепления клея стал применяться формалин, с помощью которого, казалось, можно было бы обрабатывать клеевую живопись и придавать ей большую прочность. Но формалин также неблагоприятно действует на некоторые краски, и потому он здесь нежелателен.

Из всего сказанного выше о прочности клеевой живописи нельзя не сделать следующего вывода: в настоящее время, когда имеются другие, более надежные способы стенной живописи, от клеевых красок для ответственных работ на стенах следует решительно отказаться.

Т Е М П Е Р А

Под темперой подразумеваются краски, связующим веществом которых являются эмульсии различного происхождения (естественные и искусственные) и различных составов. К темперам, наиболее отвечающим делу стенных росписей и обладающим наибольшей прочностью, относятся яичные и казеиновые темперы.

Темпера по праву занимает видное место среди других способов живописи, наиболее отвечающих задачам монументальной живописи. Ченнино Ченнини, говоря в своем трактате о темпере, недаром называет ее«благородным способом живописи» («proprio da gentiluomo»), ставя ее, очевидно, выше клеевой и средневековой масляной живописи.

Ввиду своих выдающихся достоинств темпера пользовалась большой популярностью в средние века и времена Ренессанса в стенной живописи наряду с фреской, причем вследствие трудности последней нередко эти два способа соединялись в одном и том же произведении. Так как немногие из живописцев владели фреской мастерски, то в подавляющем большинстве случаев при росписи стен применялась темпера.

296

Эрмитажное произведение Фра Беато(№ 1674) может служить образцом этого рода живописи.

Применение темперы в стенной живописи имело место не только в Западной Европе, но и на Востоке— в Византии и России, — где в свое время она пользовалась большой популярностью. Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Ярославля и других мест расписаны в XV, XVI и XVII веках темперой. Темпере трудно было впоследствии соперничать с усовершенствованной масляной живописью— этой новой могущественной техникой, приобретавшей в свою очередь все бОльшую и большую популярность; успех ее, не имевший себе равного, заставил позабыть и темперу и фреску. В России, где живопись темперой по дереву сохранилась до наших дней, на стенах также давно уже воцарилась масляная живопись. В XIX веке в Западной Европе наблюдается возврат к темпере. Техника эта начинает снова изучаться и появляется на стенах, но уже в своем модернизованном виде.

Интерес к ней с этого времени растет, и число ее поклонников между живописцами вскоре настолько увеличивается, что они начинают организовываться даже в специальные общества.

Живопись, исполненная темперой на стенах, вследствие своей матовой поверхности, подобно клеевым краскам и некоторым другим способам монументальной живописи, имеет внешнее сходство с фреской, и потому некомпетентными лицами обыкновенно принимается за фреску. Между тем, каждый из названных способов живописи имеет свои характерные и специфические особенности, по которым специалист, имеющий практическое знакомство с ними, может распознать их даже на известном расстоянии.

Взависимости от состава связующего вещества темпера имеет то большую, то меньшую плотность, и потому в различной мере закрывает поры стен и имеет различный тон. Но и плотная темпера, какого бы она состава ни была, все же закрывает поры стен в значительно меньшей мере, нежели масляные краски.

Как отмечалось уже выше, для стенной живописи лучшими видами темперы являются яичные и казеиновые, причем краски темперы с названными связующими веществами могут считаться пригодными для стенных росписей лишь в том случае, если связующее вещество их совершенно свежо. Вот почему не следует пользоваться для стенных росписей темперой фабричного и подобного ему производств, а каждый художник должен сам заготовлять незадолго до начала работы необходимый ему красочный материал, который только и может обеспечить хороший живописный результат.

Ввиду того, что произведения, исполненные темперой, как показал это многовековой опыт, могут при благоприятных условиях сохраняться весьма долгое время, работая темперой, необходимо очень внимательно относиться к составлению подбора красок для живописи и пользоваться лишь теми из них, которые не только безукоризненны в смысле светоустойчивости, но и во всех других отношениях.

Впалитру живописца темперой входят следующие краски: цинковые белила; желтая

икоричневые охры всех оттенков; неаполитанская желтая; желтые, оранжевые и красные кадмии; красный хром; красные охры и прочие краски железного происхождения— английская красная и т. п., красные крапп-лаки; зеленая земля, зеленая хромовая, изумрудная зелень, зеленый кобальт, сиенны, умбры, коричневые марсы; ультрамарин, синий и фиолетовый кобальт; жженая кость, персиковая и виноградная черная.

Относительно некоторых из названных красок необходимо сделать особые замечания. Ц и н к о в ы е б е л и л а , обладающие большими недостатками в масляной живописи, в темпере очень хороши. Они вместе с ультрамарином чувствительны к крепкому ук-

сусу. Ультрамарин при этом может даже обесцвечиваться.

297

У м б р а требует большого количества эмульсии и долго по высыхании размывается водой. Она нередко разлагает казеиновые эмульсии, почему следует прибавлять к краске небольшое количество нашатырного спирта.

П а р и ж с к а я с и н я я и другие лазури не вошли в палитру темперы, равно как и их производные — зеленые краски, так как они разрушаются от действия едкой извести, обычно присутствующей в недостаточно выстоявшейся штукатурке.

ЯИЧНАЯ ЖЕЛТКОВАЯ ТЕМПЕРА

К этому виду темперы относится старинная темпера, связующее вещество красок которой состоит из одного желтка в различных комбинациях с фиговым молоком, квасом и т. п., а также и различные варианты ее. Главное назначение ее — станковая живопись.

Техника эта имеет своеобразный характер и приемы, требующие от художника особого изучения, и потому обычно находит применение в реставрации старинных икон и церковных росписей, исполненных той же техникой; что же касается до применения ее в современных росписях, то при всем уважении к этому способу живописи, оказавшему столь ценные услуги станковой и монументальной живописи в ее прошлом, нельзя не сказать, что в настоящее время она имеет главным образом лишь историческое значение, так как современная живопись располагает иными видами темперы, вполне отвечающими запросам современного живописца, более удобными в работе и дающими результаты, не только не уступающие старинной желтковой темпере, но даже превосходящие ее. Правда, у «ас желтковой темперой и по сие время работают живописцы-палешане(из Палеха), усвоившие эту темперу преемственно от иконописцев, работавших у нас еще в допетровское время, но техника эта не может удовлетворить художника-реалиста.

Прочность живописи, исполненной желтковой и вообще яичной темперой на стенах, свидетельствуется самими произведениями, так как многие из них находятся в прекрасном состоянии и поныне, несмотря на то, что были написаны сотни лет назад.

Таковы произведения русских, греческих, итальянских и других мастеров, писавших на стенах яичной темперой.

ТЕМПЕРА НА ЦЕЛЬНОМ ЯЙЦЕ

Хорошей темперой, вполне отвечающей задачам монументальной живописи, нужно считать яичную средневековую темперу, состав которой описывается Ченнино Ченнини

(XV век).

Темпера эта состоит из цельного яйца, т. е. желтка и белка, взятых вместе, небольшого количества фигового молочного сока и разбавленного водою вина в количестве, равном объему яйца. Таков старинный рецепт темперы, легко и в точности выполнимый на юге; на севере же сок фигового дерева может быть заменен некрепким винным или столовым -ук сусом, пивом или хлебным квасом, взятыми в той же пропорции, что не причинит составу темперы ни малейшего ущерба.

В состав связующего вещества этой темперы входит значительное количество яичного белка, и это делает ее особенно ценной при применении в стенной живого си. Вещества белкового происхождения, каковы яичный белок, казеин, животный клей и т. п., способны с едкой известью образовывать прочные химические соединения(альбуминаты кальция), относящиеся к веществам, не растворимым в воде.

Вот почему яичная темпера, содержащая белок яйца, будучи нанесенной на сухую, но невыстоявшуюся известковую штукатурку, содержащую отчасти в глубине своей еще ед-

298

кую известь, нисколько не страдает от нее, но закрепляется еще скорее вследствие действия едкой извести на белок яйца.

На стенах же, только сырых и влажных, не содержащих в себе едкой извести, яйцо, подобно другим клеящим веществам органического происхождения, способно разлагаться и загнивать.

На том же основании красками с яичным белком можно писать по свежей известковой штукатурке (см. «фреска»), и живопись эта по прочности не уступает фреске. На вполне выстоявшейся штукатурке яичный белок становится нерастворимым под влиянием света, а также может быть закреплен искусственным путем, например с помощью формалина. Яичная темпера на цельном яйце является, таким образом, весьма ценным способом для украшения стен.

Этот вид темперы имеет значительно меньшую плотность, чем желтковая темпера и темпера с искусственной эмульсией, и потому ей присущ легкий тон, близкий тону клеевых красок и отчасти фрески.

Вследствие своей рыхлости она мало закрывает поры стен, предоставляя им свободно вентилироваться. Краски значительно светлеют при высыхании, что, с одной стороны, затрудняет при неопытности выполнение работы, зато с другой— не дает возможности впасть в черноту, так как даже темные тона, взятые вначале, легко перекрываются светлыми, что нелегко удается в более плотной темпере.

Техника эта не нуждается в каких-либо определенных приемах и потому вполне может удовлетворить современного живописца.

ЯИЧНАЯ ТЕМПЕРА С ИСКУССТВЕННОЙ ЭМУЛЬСИЕЙ

Яичная краска этого состава принадлежит к более плотным темперам, и потому тон ее, особенно при значительном содержании в ее составе масел и смол, отличается от тона фрески.

Все виды этой темперы, применяющиеся в станковой живописи, вполне пригодны и для стен, но все они закрывают поры стен в значительно большей мере, чем темпера, связующим веществом которой служит один желток. Закрепление ее идет быстрым темпом, если в состав ее вводятся быстро высыхающие масла, что очень выгодно в стенной живописи.

При пользовании белой штукатуркой необходимо осторожно начинать живопись в темных местах, чтобы не быть в затруднении в том случае, если придется осветлять тон.

Очень практична темпера такого состава:

Если краски расходуются в тот же день после их приготовления, вместо уксуса можно ввести в эмульсию чистую отварную воду. Уксус можно заменить также спиртом, денатуратом, взятым в количестве 1/4 объема яйца в соединении с равным количеством воды, но тогда в яйцо, чтобы оно не свернулось, предварительно вводится 1 грамм двууглекислой (питьевой) соды.

Темпера с большим количеством масла или лака имеет более тяжелый тон и потому прямое назначение ее — станковая живопись, в которой она раскрывается лаком.

299

КАЗЕИНОВАЯ ТЕМПЕРА

Темпера с эмульсией на казеине представляет собой прекрасный материал для стенной живописи.

Для росписи стен пользуются казеиновой темперой различного состава, причем темпера, содержащая меньшее количество масел и смол, является наиболее отвечающей делу, как имеющая более легкий, воздушный тон и менее препятствующая дыханию стен.

При составлении казеиновой темперы пользуются тем же казеиновым раствором, который идет и на приготовление эмульсии для станковой темперы, для чего на 50 граммов казеина берут 20 граммов буры или 5 граммов соды, или такое же количество углекислого аммония и 280 кубических сантиметров воды. Приготовленный таким образом сиропообразный раствор казеина может эмульгировать равное себе по объему количество масла, но в таком виде темпера получает значительную плотность, хотя и меньшую, чем яичная темпера, приготовленная в тех же пропорциях, так как в казеиновой темпере отсутствует яичное масло, заключающееся в яичном желтке. При желании придать краскам казеиновой темперы большую легкость в эмульсию вводят в меньшем количестве масло или же поступают таким образом: на 1 объем казеинового раствора берут 1—2/3 объема масла и составленную при этом эмульсию до смешения с нею красок разводят водой, подобно приведенной выше яичной эмульсии.

Казеин, подобно яичному белку, образует с едкой известью нерастворимое водою соединение. Кроме того, так как казеиновая эмульсия не содержит в своем составе яичного масла, медленно затвердевающего, то темпера эта закрепляется быстрее яичной темперы и так же скоро становится нерастворимой водою на поверхности всякого материала.

Казеиновая темпера имеет большую клеящую силу и способность крепко связываться с поверхностью материала, на который наносится, поэтому она требует плотного грунта и крепкой штукатурки, так как в противном случае может сорвать ее поверхность.

Ко всему сказанному о темперных красках необходимо повторить следующее.

Каким бы составом темперы ни пользовался художник для живописи на стенах, он всегда должен применять в дело только свежеприготовленные темперные краски, сделанные им самим из материалов, известных ему.

ПОДГОТОВКА СТЕН

Базой для темперы на стенах может служить обыкновенная известковая штукатурка, если она прочна и находится в хорошем состоянии, причем не имеет на себе какой-либо окраски. В том случае, если штукатурка покрыта краской или побелена известью, их необходимо удалить дочиста. Краску, снимающуюся с трудом, срезывают с верхним слоем штукатурки, перетирают ее и только после этого приступают к подготовке стены под живопись. Еще лучше пользоваться для живописи темперой, специально нанесенной штукатуркой.

При нанесении этой новой известковой штукатурки следует пользоваться теми же известковыми растворами, которые употребляются во фресковой живописи, если преследуется цель получить прочную базу для живописи.

Так как белый грунт очень выгоден для живописи темперой на стенах, то при желании лучшим образом использовать эту технику наносят штукатурки специального состава. Штукатурки этого рода составляются из двух слоев. Первый из них состоит из крупного песка и извести, второй же, по толщине своей подобный фресковой накладке, составляется различным образом. Иногда для этого песок заменяется в известковом растворе толченым

300