Киплик Д.И.Техника Живописи 2002

Каждая из эмульсий состоит из трех элементов: воды — ее основы, эмульгирующего вещества, состоящего из различных видов(гумми-арабика, казеина и т. п.), и, наконец, эмульгируемого вещества: масла, бальзамов и других подобных им веществ.

По своему составу эмульсии разделяются на два вида. К первому из них относятся эмульсии чисто механического порядка, т. е. такие, в которых масло находится в состоянии мельчайших шариков, взвешенных в клеевых растворах. К такого рода эмульсиям относятся клеевые и гумми-арабиковые искусственные эмульсии. Непременным условием для удачного приготовления подобных эмульсий является составление соответствующих клеевых растворов, которые должны или иметь одинаковый с маслом удельный вес, или же приближаться по своей плотности к этой норме; в противном случае растворы гуммиарабика и особенно клея не будут способны эмульгировать масла. Гумми-арабик сравнительно с клеем обладает большей притягательной силой по отношению к маслу и, следовательно, представляет собой более сильно эмульгирующий агент, нежели клей, и потому легче образует эмульсию с маслом, чем клей.

Ко второму виду эмульсий принадлежат такого рода эмульсии, в которых эмульгирующее вещество имеет способность изменять форму частичек масла, т. е. препятствовать ему принимать вид шариков, уменьшая поверхностное натяжение в масле, и потому в подобных эмульсиях наблюдается еще более тонкое разделение частиц масла, нежели в первых видах эмульсий. Таковой способностью обладают, между прочим, казеиновые растворы, вителлин (яйца), бычья желчь и растворы мыла. Прочность эмульсии при одинаковых условиях зависит от силы ее эмульгирующего вещества. Яичный желток является идеальной эмульсией натурального происхождения.

К эмульгирующим веществам, применяющимся на практике, принадлежат: клей, казеин, белок и желток яйца, гумми-арабик, декстрин, трагант, мучной клейстер и мыло. Последнее представляет эмульгирующее вещество большой силы, и потому примесь его к веществам, имеющим слабую силу, например к клею или гумми-арабику, может в известных случаях быть полезной. Нашатырный спирт и другие растворители казеина также содействуют образованию эмульсий. Еще более энергично в этом отношении действуют едкие щелочи, введения которых в эмульсию следует, однако, безусловно, избегать, так как, находясь в свободном состоянии в ней, они могут разрушающим образом действовать на краски, чувствительные к щелочам.

Масла и лаки, вводимые в эмульсию, с различной степенью легкости преобразуются в эмульсию; масло легче и в большем количестве может быть введено в эмульсию, нежели лаки, особенно те из них, которые состоят из эфирных масел и смол. Сгущенные на воздухе, т. е. окислившиеся, масла имеют большую способность образовывать эмульсию, притом даже с совершенно чистой водой.

Составляя эмульсии, необходимо с большой постепенностью вводить масло и лаки в клеевые и прочие растворы, так как в противном случае может произойти быстрое распадение эмульсии. Правильно составленная эмульсия сохраняет свой вид очень долгое время и легко разводится любым количеством воды.

Разложению слабых (гумми-арабиковых) эмульсий содействуют тепло и примесь спирта; крепкие же эмульсии выносят тепло, но также страдают от спирта.

Масло, входящее в виде эмульсии в состав связующего вещества красок и грунта, делает последние эластичными и не способными к растрескиванию, так как частицы яйца, клея и т. п., легко растрескивающиеся при употреблении их в чистом виде и в большом количестве, разъединяются в данном случае маслом. В засохшей эмульсии частицы масла остаются в раздробленном состоянии, и масло в этом виде не проявляет тех отрицательных

111

свойств, которые обнаруживаются так явственно в слоях масляной живописи(где оно представляет всю массу связующего вещества), а служит лишь укреплением темперы.

СОСТАВ СОВРЕМЕННОЙ ТЕМПЕРЫ

Наиболее популярными по составу темперами нашего времени являются яичная, казеиновая и гумми-арабиковая.

Яичная темпера

Связующим веществом яичной темперы служит искусственная эмульсия, в состав которой входят яйцо, масло и масляный или скипидарный лак.

Имеется немало рецептов этого рода темперы, и возможность составления новых рецептов, можно сказать, безгранична; достаточно лишь при составлении их соблюдать известную закономерность в пропорции веществ, входящих в состав темперы.

Желток яйца и цельное яйцо способны эмульгировать равный себе объем масла и значительно меньшее количество лака. Таковая пропорция для масла и лака по отношению к яйцу является для эмульсии максимальной.

На практике, поэтому рекомендуется брать их в несколько меньшем количестве, так как при избытке масла и тем более лака как вещества, более чуждого яйцу, эмульсия способна легче распадаться. Кроме того, слишком «жирная» темпера приближается по своим свойствам к масляной живописи и потому начинает приобретать и недостатки последней

— способность желтеть и темнеть, не имея в то же время преимуществ масляной живописи — долгой подвижности ее красок.

Ниже приводится несколько рецептов яичной темперы с искусственной эмульсией, составленных выдающимися знатоками техники живописи и потому имеющих известное обоснование.

Масла смешиваются с лаком и затем примешиваются к желтку. Для консервирования этой эмульсии берется 11/2 весовых части 1%-ного раствора карбола. Эмульсия эта может сохраняться, не портясь, до двух недель; по истечении этого времени ее нужно считать непригодной для употребления.

Автор приведенного рецепта рекомендует своеобразный метод живописи, применяемый им самим. Он состоит в том, что краски, растертые предварительно с водой, в виде густой мази, наносятся на палитру и тут же в самом процессе живописи смешиваются кистью с эмульсией.

В том случае, если при высыхании красок некоторые из мест живописи окажутся недостаточно закрепленными, их закрепляют перед вторичным прописыванием, пропитывая чистой или разведенной водою эмульсией; это делается с помощью кисти.

112

Лак смешивается предварительно с маслом и в таком виде уже поступает в яйцо, которое тщательно перед тем размешивается так, чтобы желток и белок представляли однородную массу, которая, кроме того, процеживается. При введении в эмульсию сырого масла темпера долго остается растворимой в воде; с вареным же маслом в один день она делается нерастворимой.

Для консервирования эмульсии берется 20%-ный раствор тимола, небольшое количество камфары, гвоздичного масла и пр.

Краски, тертые на этой эмульсии, должны быть по густоте одинаковыми с обыкновенными масляными красками и в работе разводятся чистой водой.

Руководствуясь приведенным рецептом темперы как известного рода нормой, можно составить многочисленные ее варианты.

Составляя эмульсию, белок и желток яйца хорошо перемешивают и затем вводят сюда при постоянном помешивании по каплям масло. Когда последнее хорошо соединилось с яйцом, в эмульсию таким же образом приливают уксус.

Консервирующим веществом для эмульсии в данном случае служит уксус, который не должен быть крепким, так как в противном случае он свертывает яйцо и действует на краски, страдающие от кислот.

Стертые на этой эмульсии краски могут сохраняться продолжительное время, если за-

45

ключены в оловянные тюбики; они имеют способность хорошо приставать к грунтам и во время работы разводятся чистой водой.

При желании избегнуть разбавления эмульсии уксусом можно вместо него вводить в

эмульсию чистую воду с добавкой денатурата, но в этом случае необходимо ввести в яйцо небольшое количество двууглекислой (питьевой) соды, чтобы предупредить его свертывание от спирта.

Для консервирования эмульсии в нее прибавляют 2% салициловой кислоты. В таком виде эмульсия дает более жирную темперу.

45 Темперой этого состава автором и его учениками исполнено большое число работ в станковой и монументальной живописи. По прошествии 23 лет произведения, исполненные ими, не потерпели никаких изменений.

113

Темпера Иенике

8 чайных ложек траганта растворяются в 1 литре винного уксуса и туда прибавляется 20 капель олифы или венецианского терпентина. Затем 1 цельное яйцо смешивается с несколькими каплями вареного масла и к нему прибавляется 125 куб. см первого раствора.

Казеиновая темпера

Растворы казеина, получаемые тем или иным путем, образуют с маслом и смолами эмульсии, которые не только не уступают по своим качествам, описанным выше яичным эмульсиям, но во многих отношениях превосходят их.

Растворы казеина для составления эмульсии получаются из сухого порошка казеина с помощью буры, соды, углекислого аммония, фосфорнокислого натра, едкого натра, едкого кали и, наконец, едкой извести. Казеин в виде творога также дает растворы, но дозировка его затруднительна.

Наиболее отвечающими делу растворителями казеина являются: бура, сода, углекислый аммоний и фосфорнокислый натр. К едкому кали и едкому натру, рекомендуемым Фридлейном, следует отнестись отрицательно.

Подобно яйцу раствор казеина, имеющий одинаковую с яйцом консистенцию, эмульгирует равное себе по объему количество масла и меньшее количество лака.

Таковое взаимоотношение этих составных частей эмульсии является известной нормой, из которой не следует выходить при составлении рецептов казеиновой темперы.

Бура может быть заменена содою или углекислым аммонием, которых берут в этом случае по 5 г.

2

На 1 объем составленного таким образом казеинового раствора берется/3 объема масла и 1/3 объема мастичного или даммарового скипидарного лака, или же объем, не превышающий объема раствора казеина, тех же веществ, иначе скомбинированных.

Порядок составления эмульсии обычный. Казеин смешивается с таким количеством воды, чтобы он хорошо разбух, и после того приливается к нему 250 куб. см воды. Темпера эта не требует никаких добавочных консервирующих веществ, так как бура, сода и пр. являются уже таковыми.

Многие живописцы отдают предпочтение казеиновой темпере перед яичной, что безусловно имеет свое основание. Казеиновая темпера вследствие отсутствия в ее эмульсии невысыхающего яичного масла твердеет очень быстро, становясь нерастворимой водой. Крепость слоев ее живописи превышает таковую же яичной. При правильно составленной эмульсии краски казеиновой темперы совершенно не способны давать трещин, даже при нанесении их очень пастозно. Темпера эта прочно пристает к материалу, на который наносится, даже к масляным краскам. Ею можно покрывать дерево, холст, металл, камень и стекло.

114

В стенной и станковой живописи казеиновая темпера требует крепкого грунта, в противном случае может оторвать его от материала, на котором он лежит.

Гумми-арабиковая темпера

Кроме яйца и казеина, которые представляют лучший материал для составления темперы, пользуются для этой цели и растительным клеем, главным образом гумми-арабиком, декстрином и вишневым, а также клеем и других плодовых деревьев.

Темпера эта по качествам своим значительно уступает яичной и казеиновой, но вследствие присущей ей легкости тона нравится некоторым художникам. Она имеет слабую способность прилипания, так что не пристает к масляному грунту и скатывается с него. В гумми-арабиковой темпере краски лишены пасты, подобной пасте яичной и казеиновой темперы, и потому для пастозной живописи они не пригодны, так как, кроме того, легко растрескиваются. Гумми-арабиковая темпера, зато портится не так скоро, как яичная, почему и имеет популярность в фабричном производстве красок.

Гумми-арабиковый раствор и вообще раствор растительного клея имеет слабую эмульгирующую силу и потому при составлении эмульсии на1 объем гумми-арабикового раствора берется не более 1/2 — 1/3 объема масла. В эмульсию эту полезно ввести небольшое количество (1/12—1/5 часть объема) глицерина.

Копайский бальзам и эфирные масла соединяются вместе и затем по капле вводятся в

клеевой раствор.

Для полноты описания различных видов темперы необходимо остановиться еще на одном весьма своеобразном виде.

Краски всех уже описанных вариантов темперы, правильно составленные, дают живопись с матовой поверхностью, и при высыхании их получается более или менее значительное изменение их тона, что несомненно затрудняет живописную работу, а также и раскрытие лаком законченной живописи, которая может измениться при этом так, как не рассчитывал художник. Во избежание указанных выше неудобств явилась мысль составлять темперу таким образом, чтобы краски высыхали с блестящей поверхностью.

Получать подобную темперу с казеином или яйцом не представляется возможным, так как, вводя избыток названных связующих веществ в темперу до получения блеска, можно достичь только отрицательных результатов в отношении прочности темперы. Вот почему в данном случае нужно использовать другие виды связующих веществ, например животный и растительный клеи.

Привожу здесь один из рецептов таковых:

115

Среди составных частей этого рецепта мы видим глицерин и мыло— материалы, в данном случае необходимые; для получения же эмульсий с яйцом и казеином они совершенно излишни.

Нет сомнения, что темпера подобного состава уступает в прочности яичной и казеиновой темперам, крытым лаком, и равняется в этом отношении клеевой и -гумми арабиковой темперам.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ КРАСОК

Краски, предназначаемые для приготовления темперы, лучше приобретать в виде тонких порошков; грубые же порошки перед смешением с эмульсией следует растирать с водою и в таком виде сохранять их. Если пользуются методом живописи Кеммерера, т. е.

смешивают краски с эмульсией прямо на палитре, то в таком виде они могут быть применимы в дело — их необходимо лишь отжать. При приготовлении красок обычным путем сухие краски прямо смешиваются с эмульсией; сохранявшиеся же под водою или высушиваются, или выжимаются крепко, чтобы иметь возможность насытить их достаточным количеством связующего вещества.

При ручном растирании красок пользуются твердой каменной плитой или матовым стеклом и такими же курантами, т. е. теми же приспособлениями, что служат и для масляных красок. При желании иметь значительное количество краски пользуются краскотеркой, но металлическая краскотерка пригодна не для всех красок. Шпатели также следует употреблять лучше роговые, а не металлические.

Степень тонкости растертых красок находится в прямой зависимости от назначения их. Краски для декоративных целей не требуют, разумеется, слишком долгого растирания, и потому, имея краски в мелком порошке, можно ручным способом в короткий промежуток времени приготовить значительное количество их. Степень тонкости растертой краски легко распознается при исследовании ее на стеклянной пластинке против света.

Скала пропорциональных отношений между связующим веществом темперы и красками для каждой эмульсии своя, так как одна и та же краска требует различного количества различно составленных эмульсий. Так, например, то же количество белил требует одну часть гумми-арабиковой эмульсии и две части казеиновой. Кроме того, краски, предназначаемые для покрывания лаком, должны иметь бОльшую плотность, нежели те, которые готовятся для матовой живописи. Правильно приготовленная краска по своей пасте подобна

масляной краске, при пробе ее в сухом виде ногтем должна давать слабый блеск и при пробе водой не должна слишком заметно темнеть. Во всяком случае, лучше не доложить в краски связующего вещества, чем положить его слишком много, так как недостаток связующего вещества в красках легко устраняется пропитыванием их по высыхании той же эмульсией, разжиженной водою и наносимой с помощью кисти.

Готовя краски для матовой темперы, можно поступать и таким образом: темные краски тереть на эмульсии с бОльшим содержанием масла; светлые же — на эмульсии с меньшим содержанием масла.

Красочная палитра темперы весьма обширна, так как связующее вещество темперы, особенно крытой лаком, хорошо защищает их от различных воздействий, и потому в нее входят не только все краски, применяющиеся в масляной живописи, но и некоторые из числа тех, которые с маслом применения не имеют.

116

Нормальной красочной палитрой для темперы будет почти та же, что и для светоустойчивости акварели, за некоторыми исключениями. Так, вместо ауреолина, которого не следует мешать с цинковыми белилами, может быть применен светлый кадмий; белой же краской лучше всего могут служить здесь цинковые белила. Так как в темпере краски наносятся довольно пастозно, то здесь уместны и светлые крапп-лаки и такие корпусные краски, как неаполитанские желтые. Применимы здесь также и красные хромы, так как почернение темперы, не крытой лаком, от сернистых газов не опасно ввиду нерастворимости связующего вещества темперы, позволяющего регенерировать потемневшие свинцовые краски с помощью перекиси водорода.

По поводу некоторых из красок, однако, следует сделать особые замечания.

Б е л и л а . Цинковые белила (как и свинцовые) чувствительны к крепкому уксусу; в темпере они кроют значительно лучше, чем в масляной живописи, а потому применение их здесь вполне уместно. Свинцовые белила в яичной темпере, как свидетельствуют о том многочисленные опыты, сильно желтеют и при загнивании эмульсии приобретают грязный оттенок вследствие образующегося при этом сероводорода.

Ул ь т р а м а р и н , будучи чувствителен к слабым кислотам, страдает от крепкого уксуса, разлагаясь и выделяя сероводород, что производит впечатление загнивания связующего вещества.

Ум б р а требует большого количества эмульсии и долго по высыхании размывается водой. Она также часто выделяется из связующего вещества и разлагает казеиновые эмульсии; во избежание этого в последнем случае следует прибавлять к краске небольшое количество нашатырного спирта.

П а р и ж с к а я л а з у р ь чувствительна к растворителям казеина, от которых изменяется в цвете, особенно при долгом хранении приготовленной краски без употребления.

С у р и к , мало пригодный в масляной живописи, более прочен в темпере. Здесь он, между прочим, хорош в подмалевке для лессировок крапп-лаком. При загнивании яйца приобретает темный оттенок.

К р а с н ы й х р о м может быть с успехом применяем в темпере, но и здесь он не выдерживает слишком тонкого измельчения, от которого приобретает желтый оттенок.

К р а п п - л а к , к а д м и и и н е а п о л и т а н с к и е ж е л т ы е не следует трогать и растирать металлическими шпателями, а употреблять для этого роговые.

Тертые краски темперы следует заключать в оловянные тюбики или сохранять в стеклянных или фарфоровых банках, вмещающих от 20 до 100 г готовых красок. Банки эти снабжаются корковыми пробками.

Краски при долгом хранении выделяются из эмульсий, и потому каждый раз перед употреблением их следует снова размешивать.

Наиболее рационально, а вместе с тем и наиболее экономно, приготовлять за один прием малое количество красок и притом непосредственно перед самой работой, так как свежеприготовленными красками достигаются лучшие результаты. Оставшиеся на палитре краски не следует заливать водой, так как при сливании воды перед употреблением их уносится и часть связующего вещества красок, а достаточно лишь покрыть палитру мокрым войлоком или тряпкой. Краски, долго стоящие без употребления в банках, заливают керосином, который сливается с красок при употреблении их в дело. Оставшееся небольшое количество керосина не отражается дурно на живописи и красках. При долгом хранении красок они теряют иногда способность разводиться водою— прибавка к ним в этом случае небольшого количества мыла исправляет дело.

117

ГРУНТ

Базой для живописи темперой может служить лишь материал, не втягивающий в себя значительного количества связующего вещества из красок; в противном случае он подлежит той или иной обработке, так как темпера при нанесении на пористый материал дает рыхлый слой, сильно изменяясь при высыхании в тоне, и краски ее в этом случае не получают достаточного закрепления.

Если цвет материала и его поверхность отвечают данной живописной задаче, то можно и не прибегать к покрыванию ее грунтом, особенно если материал обладает достаточной плотностью. Так, плотная ткань, бумага, картон и пр. не нуждаются в грунте и для них достаточно одной проклейки. Если же материал не имеет достаточной плотности, поверхность его слишком шероховата и цвет его не отвечает живописной задаче, то его покрывают грунтом.

Для проклеивания материала служат снятое молоко, жидкий раствор казеина, получаемый с помощью нашатырного спирта, разведенные водой яичная и казеиновые эмульсии, служащие связующим веществом красок, наконец, разжиженные скипидарные и спиртовые лаки.

Грунтуя тот или иной материал, необходимо следить за тем, чтобы грунт был прочно связан с ним, так как при отсутствии этого условия засохнувшие краски могут осыпаться совместно с грунтом. Грунт, покрывающий ткань, должен быть эластичным и не способным растворяться в воде. Обыкновенный клеевой грунт, применяемый в масляной живописи, пригоден и для темперы, при том, однако, условии, если он приведен в нерастворимое состояние. Кроме того, грунт должен быть достаточно плотным и потому при отсутствии плотности подлежит той же обработке, которая предназначается для пористых материалов вообще. Эмульсионные грунты, применяемые в масляной живописи, пригодны и для темперы. Масляными грунтами допустимо пользоваться лишь в исключительных случаях, например при спешной работе; при нормальных же условиях работы их нельзя рекомендовать.

Правда, яичная и казеиновая темперы(особенно последняя) хорошо ложатся и на масляный грунт, но все же прочного их прикрепления нельзя здесь ожидать, так как в данном случае имеется дело с двумя разнородными слоями красок. Обработка масляной поверхности соками чеснока и лука, а также препаратами желчи(бычьей и т. п.) предотвращает скатывание красок темперы с грунта, но не увеличивает прикрепления их к грунту.

Наиболее отвечающим делу является казеиновый грунт с маслом, один из рецептов которого здесь приводится:

Цвет грунта в темпере имеет такое же значение, как и во всех других видах живописи. Белый грунт здесь наиболее выгоден и практичен, так как он содействует эффектам про-

118

зрачных красок; кроме того, при надобности, ему легко придать желаемый цвет теми же красками темперы, которыми ведется сама живопись.

ЖИВОПИСЬ СОВРЕМЕННОЙ ТЕМПЕРОЙ

Живопись чистой темперой

Современная темпера не требует особых правил и приемов в живописи, а потому предоставляет живописцу полную свободу в исполнении. Можно писать и жидкими красками подобно средневековой темпере, но также допустимо и жирное пастозное письмо и притом

втакой мере, которая совершенно неприемлема в масляной живописи. Здесь не существует никакой обязательной системы в порядке нанесения слоев красок, как то имеет место в

масляной живописи. Правда, практика работы темперой установила и здесь известные приемы живописи, но они служат лишь для облегчения труда и более легкого достижения искомых результатов; прочность живописи от них совершенно не зависит.

Приемы живописи новой темперой разнообразны.

Если хотят выдержать живопись в светлой гамме, икроме того, использовать прозрачность красок, то ведут работу на белом грунте, на котором, установив рисунок, начинают писать жидкими и водянистыми красками, делая подмалевок во всех частях картины, и только после этого переходят постепенно к пастозным краскам. Пастозно начатая живопись и притом в слишком темных тонах затрудняет впоследствии переход в светлый тон.

Иногда делают подмалевок в серых тонах и добиваются надлежащего тона с помощью лессировок, которые могут иметь здесь широкое применение, хотя они здесь ложатся не так тонко, как в масляной живописи.

Моделировка форм в этой технике представляет, разумеется, большее затруднение, нежели в масляной живописи, но при известной практике и навыке она удается вполне, так что не заставляет прибегать к штриховке. Если же пользоваться штриховкой форм, то это еще больше облегчает дело.

Темпера, как сказано выше, не требует для своей прочности особых правил и приемов

вживописи, но, будучи самостоятельным видом живописной техники, располагающим своеобразным материалом, она требует, конечно, своеобразного подхода к себе для лучшего выявления своей силы, красоты и других особенностей. Вот почему матовую темперу, не предназначенную для покрытия лаком, следует выполнять таким образом, чтобы, по возможности, использовать светлую гамму красок, значительно светлее той, которая обыкновенно фигурирует в масляной живописи, так как темные краски матовой темперы, не будучи прозрачными, лишены красоты, между тем как гамма светлых тонов очень красива. В матовой темпере следует избегать также нанесения однообразных слоев корпусных красок, а пользоваться в этом отношении разнообразием, сопоставляя то корпусно, то жидко нанесенные краски, через которые просвечивает нижележащий грунт, придающий своеобразную прелесть живописи темперой.

Изображая тело, лучше всего поступать таким образом: по тщательном выполнении рисунка на белом грунте формы тела моделируют или чистым ультрамарином, или черной, или зеленой не слишком яркой краской, пользуясь темперой как акварелью, т. е. избегая примеси в них белил и нанося чистые белила только в бликах. Подготовленное таким образом тело лессируется затем прозрачным тельным тоном, после чего уже приступают собственно к живописи. Такой прием изображения тела (а также и других предметов) особенно продуктивен в декоративной живописи.

119

Так как главная трудность живописи темперой заключается в быстром высыхании красок, которые после этого становятся неподвижными, то облегчения живописи можно достичь в том случае, если высыхание их будет замедлено или, еще лучше, вовсе приостановлено на время работы.

На этом основании можно предложить следующий прием живописи, который неоднократно имел применение на практике.

Плотный холст, лишенный всякого грунта и проклейки, по выполнении и закреплении на нем рисунка обильно смачивается водой и оставляется на некоторое время провянуть. После этого приступают к живописи, которую ведут по сырому холсту, поддерживая все время влажность с обратной его стороны. Описанным способом можно в один прием раскрыть всю небольшую плоскость картины и установить прочно формы, так как краски темперы в этом случае не будут уступать в подвижности масляным краскам. Живопись, выполненная этим приемом, нисколько не уступает по тонкости переходов из тона в тон масляной живописи.

Ввиду того, что краски темперы изменяются в известной степени при высыхании, особенно в темных тонах, приступая к продолжению начатой работы, омачивают водой все написанное, что облегчает попадание в начатый тон и задерживает высыхание вновь наносимых красок.

Чтобы свободно владеть темперой, нужна достаточная практика в живописи, особенно в живописи водяными красками (клеевой, акварельной и т. п.), так как живописцу, еще малоопытному, темпера может представить непреодолимые затруднения.

Смешанный способ живописи

Часто произведения, начатые темперой, заканчиваются иного состава красками. Многие живописцы только подмалевывают темперой свои картины, а заканчивают их, прописывая или частично, или на всем протяжении масляными красками. Такой прием живописи следует считать вполне рациональным, так как он упрощает масляную живопись, не принося ей никакого вреда. Пользующимся этим приемом живописи следует иметь в виду, однако, следующее.

Краски темперы совершенно не изменяют своего тона даже по истечении большого промежутка времени, тогда как масляные краски с течением времени заметно темнеют; вот почему, заканчивая темперу масляными красками, нельзя не придерживаться известной системы, так как при неправильном совмещении этих двух способов живописи может обнаружиться впоследствии дисгармония в тонах картины.

Если темпера служит лишь подмалевком для масляной живописи, то она вся почти равномерно записывается масляными красками, и потому в данном случае нельзя ожидать никаких нежелательных последствий для живописи. Другое дело, когда почти законченная темпера частично прописывается масляными красками. Здесь следует быть осторожными и не забывать, что мазки масляных красок, брошенные то здесь, то там, впоследствии будут отличаться от общего тона живописи.

Вместо обыкновенных масляных красок следует в таких случаях пользоваться масля- но-лаковыми и просто лаковыми красками, которые близко подходят по тону к краскам темперы, крытым лаком, и не темнеют от времени.

120