Киплик Д.И.Техника Живописи 2002

живопись же «Магдалины» проступает темно-серый грунт. На картине «Несение креста» в стертых местах ее — на рукаве и спине Христа и других частях картины— видна подготовка форм гризайлью, то же наблюдается и в картине«Се — человек». В позднейшем произведении Тициана «Св. Себастиан» особенно ясно выступает очень темный грунт, на котором исполнена картина. Здесь также виден процесс работы, видна гризайль, полукорпусные локальные тона, а также прозрачные краски, которые нанесены без определенной системы.

РАФАЭЛЬ

(1483-1520)

Вмолодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу.

Вмасляной живописи он следовал итальянской манере, причем в больших картинах пользовался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны по грунтам различного тона, на которых формы подготавливались коричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись.

Вкартинах Рафаэля наблюдаются различные приемы наложения красок, причем драпировки прекрасно лессированы.

Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

КОРРЕДЖИО

(1494 - 1534)

Корреджио писал по грунту средней темноты: коричневому и синевато-серому. Его гризайльная подготовка полукорпусна в тенях и очень пастозна в светах, чем и объясняется малое действие темного грунта на света.

Незаконченная картина в галерее Дориа-Памфили в Риме показывает чрезвычайно тонкую моделировку гризайлью, по верх которой лежат локальные тона в повышенном тоне, причем тени остались синевато-серыми. Рейнольдс полагает, что Корреджио в гризайли пользовался, кроме черной, еще синей краской; так написана, по его мнению, «Леда» (Рим, палаццо Колонна).

ТИНТОРЕТТО

(1518-1594)

Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в локальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и пр., причем последние часто сделаны грубо.

Микроскопический анализ кусочка его живописи тела(руки) показал, что тона тела достигнуты наслоением толстого слоя светло-желтой краски, разведенной в совершенно прозрачном связующем веществе, на коричневый грунт. Там, где художник хотел передать розовый тон кожи, в желтый цвет примешана красная краска, вероятно киноварь.

271

П. ВЕРОНЕЗ

(1528— 1588)

Писал по светло-серым клеевым грунтам, подмалевывая темперой, подобно многим живописцам своего времени.

Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что все старые венецианцы подмалевывали темперой, затем крыли ее лаком и заканчивали на масле.

Веронез часто лессировал лишь в тенях и драпировках, в светах же придерживался корпусной живописи, что замечается и на его эрмитажной картине «Положение во гроб».

РУБЕНС

(1577—1640)

Рубенс владел в совершенстве фламандской и итальянской манерами живописи. Первую он унаследовал от своего учителя Отто Вениуса, причем сохранил ее во всей ее неприкосновенности; вторую же усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копировал.

В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втягивавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов(не исключая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал «алла прима», с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.

Третий вариант фламандской манеры живописи Рубенса состоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, т. е. более светлых тонах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по которой заключительные света наносились корпусно.

Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темно-серым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные произведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у голландских живописцев, за исключением Тенирса, державшегося всегда белого грунта. Для серого грунта служили свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.

Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах «алла прима» в тенях не допускал он ни белой, ни черной красок. Рубенсу приписываются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:

«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила — яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней— ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отноше-

272

нию к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого, таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однакоже, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными, заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».

«Старайся как можно скорее все заканчивать, так как тебе и после того остается еще много дела». С такими словами Рубенс также обращался к своим ученикам.

Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют современные краски на одном масле.

Каким связующим веществом в красках пользовался Рубенс? К сожалению, надлежащей полноты ответа на этот чрезвычайно интересный вопрос не имеется и до сего дня. Было ли то льняное масло в соединении с венецианским терпентином, что можно предполагать на основании слов де-Майерна, или же, наконец, одно сгущенное на солнце льняное масло, настоянное на свинцовом глете или белилах, так как, по де-Майерну, сгущенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим лаком?

Несомненно лишь то, что произведения Рубенса не нуждались в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро. Последнее обстоятельство подтверждается письмом Рубенса к одному из его заказчиков, из которого видно, что художник, через несколько дней после окончания заказанных ему картин, упаковал и отправил их по назначению, чего нельзя было бы сделать, если бы краски сохли медленно.

Потемневшую и пожелтевшую при этом живопись(от недостатка света и воздуха) Рубенс советовал по распаковке выставлять на несколько часов на солнечный свет, о чем он говорит в своих письмах к Сустерману, Дудлею Карльтону и другим лицам.

В Нидерландах обычай выставлять масляную живопись сушиться на солнце сохранялся еще в XVII столетии.

Итак, состав связующего вещества красок Рубенса остается недостаточно ясным, вопрос этот дебатируется и поныне. Многочисленные исследования с достаточной убедительностью доказывали, что Рубенс или растирал предварительно свои краски со скипидаром и потом уже на палитре смешивал их с каким-либо связующим веществом густой консистенции, или же растирал их с маслом, добавляя к ним затем скоро высыхающий лак, и на палитре разводил скипидаром120.

Эрмитажные произведения Рубенса исполнены различными приемами.

Особенно хорошо виден процесс его живописи на его эскизах, которые составляют в Эрмитаже богатую коллекцию. Здесь благодаря неоконченности живописи можно хорошо проследить весь процесс работы. Промазка белого грунта прозрачной золотистокоричневой краской, на которой видны следы кисти, ясно выступает на большинстве эскизов. Ясно видна также и тушевка форм коричневой краской в эскизах, оставленных в этом тоне. В других же эскизах сверх коричневой краски лежит гризайль, поверх которой местами нанесены локальные краски.

Все названные эскизы исполнены фламандским методом живописи, кроме одного, представляющего эскиз плафона, изображающего апофеоз английского короля Якова I, который написан по серому грунту по-итальянски.

120 И в настоящее время имеются художники, которые растирают краски со скипидаром и только на палитре смешивают их со связующим веществом.

273

Для работ, исполненных «алла прима», характерен портрет камеристки принцессы Изабеллы Испанской. В последнем через тонкие слои красок сквозит традиционная у Рубенса коричневая промазка белого грунта, нанесенная довольно небрежно (бороздки кисти). Она хорошо в настоящее время видна, особенно в светлые дни, но ее, разумеется, не было видно в свое время.

Женский портрет в овальной раме очень характерен для живописи Рубенса с гризайльным подмалевком. Здесь чрезвычайно типичны синеватые полутени в теле, золотистые прозрачные тени и киноварь в тонах тела, которую любил Рубенс.

Превосходная картина Рубенса «Персей и Андромеда», исполненная в лучшие годы его творчества, является прекрасным образцом живописи по фламандскому методу.

Картина, изображающая пастушескую сцену, исполнена в итальянской манере; здесь превосходны драпировки.

В эрмитажной картине «Венера и Адонис» дерево, на котором исполнена живопись, лопнуло, но в эмалеподобных красках картины нет ни малейших трещин.

ВАН-ДИК

(1599 - 1641)

Ван-Дик учился у Рубенса и, путешествуя по Италии, — на произведениях итальянских мастеров.

Картины Ван-Дика, писанные манерой Рубенса, настолько похожи на произведения его учителя, что некоторые из них долгое время приписывались Рубенсу. Таково, например, его изображение апостола Петра, находящееся в Ленинградском Государственном Эрмитаже; там же и его эскиз к картине«Оплакивание Христа», исполненный по методу Рубенса на белом грунте, покрытом теплым коричневым тоном с проработкой коричневых теней и гризайльных светов и полутонов. После поездки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грунтами.

На сером грунте он также прокладывал сперва коричневым тоном тени, затем моделировал гризайлью. Будучи портретистом по преимуществу, Ван-Дик нередко должен был спешить с работой, а потому предпочитал часто долгому пути живописи с лессировками ускоряющую дело корпусную живопись. В галерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-коричневой подготовке «алла прима». В эскизе, изображающем рыцаря, в галерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет — отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта.

Ван-Дик, в противоположность Рубенсу, не любил густых красок и густых лаков. Он отказался от янтарного густого лака, приготовленного для него де-Майерном. Маслу, употребляемому в живописи, Ван-Дик придавал огромное значение. По словам деМайерна, он часто говорил, что масло — важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться. Масло должно быть хороших качеств, светло и не густо, так как при густоте оно портит синие и зеленые краски. Льняное масло Ван-Дик предпочитал остальным маслам. Лак свой, рецепт которого приведен выше, он также употреблял свежим, не слишком загустевшим.

Ван-Дик избегал киновари, боясь способности ее чернеть. Некоторые краски в своих масляных произведениях наносил акварелью; так поступал он с лазурью и зелеными, получавшими неприятный оттенок на масле. Краски смешивались для этого с рыбьим клеем и гумми-арабиком и наносились иногда на масляный подмалевок, который для прилипания к нему водяных красок натирался предварительно чесночным соком. После высыхания

274

краска покрывалась клеем и лаком, и живопись продолжалась дальше на масле. Ван-Дик пробовал применять в живописи висмутовые белила.

Более поздние произведения Ван-Дика не обладают той прозрачностью тона, которая видна в его ученических произведениях и произведениях его учителя, так как Ван-Дик пользовался темными грунтами, а также пренебрегал системой лессировок, присутствие которых, однакоже, наблюдается повсюду в живописи костюмов и драпировок. Такова, например, его эрмитажная картина «Святое семейство».

РЕМБРАНДТ

(1606 - 1669)

Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живописца особый интерес, причем не только своей изумительной техникой живописи, но и своими взглядами на искусство и творчество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок итальянских мастеров и .т п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для художника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О портретах его говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он — художник, а не маляр! Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности живописного произведения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о«незаконченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смотревшим с большим любопытством на бравурные мазки его живописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья!

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с произведениями позднейшей живописи, в действительности выполнена в своеобразной манере, которая представляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта — Гоогстраатен — дает некоторые сведения о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт

275

сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса — один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсивной темноты и темнокоричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, однакоже, тех резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпусными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы живописи, а на место ее стал темный грунт.

Вживописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, которых ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фердинанда Боля и других его учеников, например, особенно выступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваивается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя пользой.

Коллекция произведений Рембрандта в галерее Эрмитажа дает полное представление

отехнике живописи этого величайшего мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко написанные произведения и сочно набросанные вещи.

Вкрасках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присутствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

Вэрмитажной картине «Притча о работниках в винограднике» хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, исполненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, виден подготовительный более светлый тон тела.

Образцом пользования прозрачными красками, чередующимися с корпусной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».

276

ВЕЛАСКЕЗ И МУРИЛЬО

(1599 - 1660) (1617 - 1682)

Техника живописи Рибейры, Веласкеза, Мурильо и других современных им испанцев тождественна с итальянской техникой Караваджо и Карраччи.

Веласкез иногда писал по очень темным и болюсным грунтам«алла прима», почему некоторые произведения его пострадали не меньше произведений Караваджо. Ранняя картина его в галерее Эрмитажа«Завтрак» писана на темном грунте, который виден через многочисленные трещины картины и который в настоящее время совершенно заглушил живопись, просвечивая через нее. Произведение это, по-видимому, исполнено быстро, без достаточных наслоений светлых красок, и потому, когда белила потеряли свою кроющую силу, картина предстала в ее современном виде.

Этюд к портрету папы Иннокентия X очень характерен для той манеры живописи Веласкеза, в которой прозрачные лессировки чередуются с корпусной краской. Другие же этюды к портрету короля ФилиппаIV и графа Оливареса являются хорошими образцами письма Веласкеза молодых лиц. Здесь нет мазков кисти, но — изумительная тушевка тела, достигнутая живописью по очень темному грунту, который не повредил живописи лица благодаря достаточной насыщенности тела белилами и светлыми красками. Но фон портретов стоит черной стеной; в нем нет ни воздуха, ни пространства, тогда как позади голов Рембрандта всегда чувствуется пространство, хотя бы и погруженное во мрак. В данном случае особенно наглядно выступают преимущества приемов живописи Рембрандта над теми же Веласкеза.

Пострадавшая картина Веласкеза в Британском музее обнаружила прочное сцепление живописи с грунтом: удар ножа по картине прорезал холст, но краска и грунт нигде при этом не осыпались.

Мурильо хорошо пользовался цветом темно-коричневого грунта, и в его произведениях нет черноты, но много глубины и часто теплоты.

ФРАНС ГАЛЬС

(1580 - 1666)

Гальс писал фламандской манерой, но, будучи крупным мастером, изменил некоторые детали ее сообразно со своей индивидуальностью.

Одно время некоторые из исследователей его оригинальной манеры живописи полагали, что произведения его, принимая во внимание его особенную фактуру живописи, исполнены темперой и крыты лаком. Предположение это, однакоже, лишено основания уже потому, что Гальс незнаком был с новейшей темперой и искусственной эмульсией, которой только и возможно имитировать манеру Гальса; кроме того, при исследовании красок живописи Гальса, даже в сильное увеличительное стекло, видны мягкие переходы красок из тона в тон, присущие масляным краскам.

Гальс писал по белому и светло-серому грунтам и оттушеванным коричневой краской формам. В живописи его портретов всегда видна техника«алла прима», в которой краски сильно разжижались эфирными маслами (скипидаром и пр.), — прием, который усвоил себе впоследствии английский художник Генсборо. Здесь нет лессировок, белила и черная краска, которую, по-видимому, любил художник, проникли всюду: в света и тени. Не чувствуется и смол в связующем веществе красок, почему последние не похожи на краски Рубенса или Рембрандта — мастеров, которым Гальс не уступает по силе художественного выражения.

277

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

ВВЕДЕНИЕ

Монументальной живописью называется живопись, непосредственно связанная с архитектурой. Базой для нее служат плоские и сферические поверхности наружных и внутренних стен здания, потолков, сводов и других его частей. Она состоит из орнаментов, арабесок и картин.

Чем больше такая живопись дополняет и выявляет стиль здания, тем более она соответствует названию монументальной. Та живопись, которая служит лишь украшением архитектуры, но мало или ничего не прибавляет к стилю ее, называется просто декоративной живописью. Прекрасными образцами монументальной живописи являются росписи, покрывающие здания древнего Египта, Помпеи, росписи времен Ренессанса и др.

В задачу монументальной живописи входит прежде всего выявление архитектурных форм и их стиля, что возможно лишь при достижении наибольшей гармонии между живописью и архитектурой. Живопись в данном случае не имеет самостоятельного значения, а находится до известной степени в подчинении у архитектуры. Это сообщает ей своеобразный характер, выражающийся в особой трактовке изображаемых форм, красок, света и тени и пр. Декоративная стенная живопись, назначение которой состоит лишь в украшении архитектуры, также подчиняется особым законам по отношению к трактовке форм, красок, и пр., так как и она должна быть в гармонии со своей архитектурой. Во всякой стенной декоративной живописи, таким образом, подход к разрешению живописной задачи всегда отличен от подхода станковой живописи, так как в данном случае разрешается не только живописная задача, но и архитектурная.

Монументальная живопись получила свое начало в глубокой древности и достигла высокой степени развития еще задолго до того времени, когда живопись развилась в самостоятельное искусство, отделившееся от архитектуры и получившее название станковой живописи. Монументальная и вообще стенная декоративная живопись представляет самостоятельный отдел в живописном искусстве; вот почему художник, приступающий к украшению стен росписями, должен иметь специальную художественную подготовку. Живопись эта имеет и самостоятельную технику; базой для нее служит не холст, а стены здания, построенные из материалов, свойства которых необходимо знать, и освоение их требует специальной подготовки. Технические познания в стенной живописи поэтому живописцу также необходимы, и при отсутствии их ему не следует выступать на поприще стенной декоративной живописи.

279

ЗД А Н И Е И Е Г О С Т Р О И Т Е Л ЬН Ы Е

МА Т Е Р И А Л Ы

С Т Р О И Т Е Л Ь Н Ы Е М А Т Е Р И А Л Ы

Живопись, именующаяся монументальной, в художественном и материальном отношениях тесно связана с архитектурой. Естественно поэтому, что живописец, расписывающий здание, должен вести свою работу в полном контакте с архитектором— строителем его.

Контакт этот может быть наиболее тесным и полным лишь в том случае, когда архитектор имеет ясное представление о технических процессах монументальной живописи, живописец же в свою очередь обладает хотя бы элементарными познаниями в строительном деле и его материалах, с которыми он приходит в непосредственное соприкосновение в своей работе.

Исходя из сказанного, автор дает здесь краткие сведения о строительных материалах, знакомство с которыми, он полагает, принесет живописцу-монументалисту несомненную пользу.

СТРОЕВОЙ КИРПИЧ

Кирпич — строительный материал, долговечность которого испытана тысячелетиями, поэтому большинство жилых зданий создается и поныне из так называемого строевого кирпича, получающегося, подобно прочим видам кирпича, обжигом глины.

Нормальный строевой кирпич должен быть в меру обожжен, притом на дровах, а не на минеральном топливе. Он не должен содержать в себе зерен кварца, извести и растворимых солей: хлористых, сернокислых, азотнокислых (селитры) и углекислых. Эти соли при растворении выделяются на поверхности кирпичей в виде кристаллов преимущественно белого цвета, но иногда и желтого и зеленого; они делают штукатурку рыхлой и портят живопись.

Описываемые отрицательные явления имеют место, когда при фабрикации кирпичей глина и вода перед употреблением в дело не были достаточно очищены.

Нормальный кирпич хорошо впитывает в себя воду, и потому крепкое сцепление с ним наносимых на него штукатурок вполне обеспечено. На этом основании как для фресковой живописи, так и для других способов ее очень важно получать стены в кирпиче, кроме того, подготовка их под живопись должна вестись с растворами особого состава, притом специалистами. Со стен, оштукатуренных общепринятым способом, необходимо снимать штукатурку, когда требуется подготовка их под живопись специального характера. Очищая их поверхность, приходится открывать их поры, заполненные известью прежней штукатурки, и делая насечку на самих кирпичах и в порах их.

280