2.2.Скрябин и гармония XX века.
В центре художественного интереса Скрябина была гармония. Следующие поколения композиторов этот предмет подчас хоронят: "Гармония как наука об аккордах и аккордовых последованиях имела блестящую, но краткую историю", — отметил Игорь Стравинский.
Но время от времени волна интереса к Скрябину и его гармонии вновь возникает и у нас, и за рубежом. Естественно, жгучий интерес вызывает поздний период творчества Скрябина, но поучителен весь путь композитора.
В некотором смысле новаторство Скрябина занимает ключевое положение в гармонии XX века. Он относится к первооткрывателям новой гармонии. Скрябин открыл дверь, ведущую к новой гармонии нашего столетия.
Много нитей связывает Скрябина с явлениями последующей музыки: "новое ощущение" (любимое выражение Скрябина), пути к новой образности, эстетическим ценностям; композиционно-технические, художественные новшества; предвосхищение исторических путей эволюции, как в индивидуальном композиторстве (путь от классического воспитания к современному языку), так и в общей массе (общее развитие в сторону свободы диссонанса, хроматической тональности, новой гармонической функциональности).
Творчество Скрябина в целом, от ор.1 до ор.74 — редкий по чистоте, ясности и неумолимой логичности путь к новой музыке, показывающий, как новая эстетическая концепция и новая образность прямо и не посредственно ведет к преобразованию гармонической системы, шаг за шагом, опус за опусом. В связи с этим все сочинения композитора можно объединить в три группы:
а) опусы 1—29 — ранний период — 1886—1901 г. - в творчестве Скрябина явно заметны шопено-листовские традиции; б) опусы 30—57 — средний период — 1903—1908 г. - начало действия новой концепции; в) опусы 58—74 — поздний период — 1910—1914 г. - ошеломляет новизной музыки.
(Любопытно, что между периодами Скрябина есть временные цезуры величиной в год; та же цезура есть и после третьего периода).
Прямое действие эстетической, идейной, образной эволюции на гармоническую систему состоит в постепенном отходе от "песен земли", от традиционных контрастов радости и грусти, народных праздников с их танцами и интеллигентских терзаний с их чувствительными драмами. Из музыки изгоняется минор. В более позднее время сам Скрябин сказал так: "Минор должен исчезнуть из музыки!" "Потому что искусство должно быть праздник! Праздник не может быть минорным". Минор — это "нудное нытье", он "основан на унтертонах. Он идет вниз, он отяжелевает все время, это регресс, падение в материю". Все более пробивается "новое ощущение": свет, озарение, дерзновенный порыв, "дематериализация" духа и его воспарение ввысь, в космос, ослепительное пламя вселенского очистительного пожара, звучащий свет и светящийся звук, "свет такой, как будто несколько солнц вдруг засияло!". Новый идейно-образный комплекс Скрябина все более вытесняет инерцию традиционного. Эволюция эта приходится на средний период творчества и к позднему уже в полную силу высвечивает новую глобальную проблему музыки XX века — проблему тональности.
От ор.30 до ор.57 действуют три процесса, накладывающие свой отпечаток и на эволюцию и реорганизации тональной системы:
а)функциональная инверсия - Функциональная инверсия есть такой тип тонального тяготения в музыке поздних романтиков, когда обычная тоника сохраняет свое формальное главенство, но центр художественного внимания смещается на другие гармонии (как во вступлении к "Тристану" Вагнера). Программным сочинением здесь является у Скрябина его Четвертая соната. В начальном периоде есть все, что нужно для Fis-dur, но только в каждом предложении тоника в "чистом виде" (без диссонансов) звучит лишь один раз на самой легкой восьмушке (в метрических тактах, на 12/8); б)уход в доминанту - Далее тональность возносится на квинту вверх. Устоем становится доминанта. Программное сочинение — "Загадка" ор.52 № 2, где "загадочное", в первую очередь, следствие функциональной инверсии: тоника Des-dur приобретает "статус английской королевы", она царствует, но не управляет; фактическим средоточием гармонического действия становится доминанта, от нее все исходит и к ней все возвращается. Вместе с тем фактический центр As7 еще не тоника (это и есть функциональная инверсия): сущностью музыки является средоточие на острой чувственной прелести томного стремления, без разряжающего разрешения в тонику, тяготение, не находящее исхода (по Яворскому); в)превращение доминанты в основной устой, в тонику - достигнутое фактически новое распределение функций далее узаконивается: то, что в действительности функционирует, как тональный центр, как действительная тоника, становится тоникой и номинально. Возникает новая тональность, новая тоника (диссонантная, дерзкая, пламенеющая, будоражащая), новая функциональность.
У Скрябина сформировывается новая, типичная уже для Новой музыки XX века гармоническая система. Она более сходна с диссонантной модальностью О. Мессиана, додекафонией Шёнберга, чем со скрябинскими опусами 5,8,11.
Новая тональность — это значит не старая тональность, это другой предмет с тем же наименованием. Новая тоника, соответственно, также есть предмет с другими свойствами, чем классическая тоника. Если "доминантообразное" созвучие полностью утрачивает тяготение, оно перестает быть доминантой, хотя имеет характер устремленный, напряженный. В богатой мыслями и анализами концепции В.П. Дерновой в этот момент трактован инерционно, с чем нельзя согласиться; у позднего Скрябина не "Da", "Db", а "Ta", "Tb" (если в дважды-ладу) или "Та, Тb, Тс, Тd" (если в уменьшенном) или "Та, Тb, Тс" (если в увеличенном). В духе теории Яворского вместо неподходящих более обозначений Fis-dur, А-dur, надо пользоваться адекватными обозначениями: Fisdim, Аdim (уменьшенный), Аmax(увеличенный). И в подобных случаях в дважды-ладовом тритоне фундаментального баса — тонический основной тон-дубль.
Любопытно, что сам Скрябин в свое время дал целую серию ответов на вопрос о том, какова тоника в его сочинениях, то ли в устном высказывании, то ли в согласованных с ним высказываниях музыковедов, то ли в прижизненных изданиях:
ор. 60 ("Прометей") —Fis;
ор.62 (Шестая соната) — G;
ор.64 (Седьмая соната) — Fis;
ор. 65 № 1 (Этюд) — В;
№ 2 — Cis;
№3 - G;
ор.66 — (Восьмая соната) — А;
ор.69 (Поэма) — С;
№ 2 — Des.
Много споров в столь ясном вопросе возникало потому, что к новой тональности теоретики подходили со старыми мерками, не учитывая громадной разницы между новой и старой тональностями. Тем более надо оценить смелость новатора, дерзко порвавшего со старым звуковым мировоззрением.
Не будучи теоретиком, Скрябин сформулировал некоторые новые понятия. Так, новые функциональные отношения, так не похожие на прежние, Скрябин предложил называть "полярностью" Полярны, по Скрябину, отношения тритона, а также терции в малотерцовом (уменьшенном) ладу.
Скрябин сказал об этом обороте: «Это совершенно аналогично тоническому и доминантовому последованию, каденции в классической системе, только в ином плане, этажом выше».
Композитор предложил новый аналетический метод, который нужен именно для новой гармонии XX века, конкретно — для хроматической тональной системы, где функций не три (ТSD), а все 12. Как обнаружили исследователи (И.Л. Ванечкина), знаменитое загадочное Luce в партитуре "Прометея" есть не что иное как выписанное нотами "двухголосие" из линии основных тонов аккордов (малоподвижный голос). Проще говоря, это — гармонический анализ, где одна линия — тональности (они, естественно, меняются медленно), а другая — аккорды (внутри каждой тональности — много аккордовых смен).
Разделим авторское.
Приглашаем читателя взять в руки ноты и удостовериться в том, что в данном примере в самом деле зафиксированы все основные тона аккорда, знаменитого "прометеева шестизвучия", в рамках круга главной тональности "Прометея" Fisdim.
Для сравнения приводим фрагмент анализа Хиндемита первой части его симфонии "Художник Матис" К новациям Скрябина относится и то, что он не отождествляет смены звукового состава (аккордов, мотивов) со сменами тональностей, как в диатонической системе гармонии. Сравним продолжительность тональности в примере 2 с функциональными сменами аккордов внутри тональностей, как в примере 1 (анализ выполнен Скрябиным).
Очень интересна мысль Скрябина-теоретика об унификации вертикали и горизонтали, когда речь идет о "гармонии-мелодии" или "гармоние-мелодии": "Гармония и мелодия — две стороны одной сущности. Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия "собранная", "у меня в "Прометее" уже гармония и мелодия — одно, мелодия состоит из нот гармонии и обратно".
Скрябин — один из композиторов, прокладывавших путь в двенадцатитоновой и серийной музыке. Он чужд додекафонии нововенского типа, но последние идеи его определенно имеют параллель с тенденциями, ведущими к серийному радикализму. Не один Скрябин в то время пытался открыть пути в неведомую страну. И "синтет-аккорд" Рославца, явно наследующий принципу "звукового центра" (Г. Эрпф) Скрябина в первой половине 10-х годов, и Стравинский, в "Жар-птице" написавший микросерийный фрагмент (от ц.29), — это русский путь к серийно-двенадцатитоновой музыке через принцип унификации вертикали и горизонтали, "гармоние-мелодии" на основе единственного центрального аккорда, модального симметричного звукоряда, через предформу серии — "синтет-аккорд".
Заветами Скрябина следует считать красивый веер идей, отчасти реализованных им в сочинениях позднего периода, а в большинстве дошедших до нас в эскизах к "Предварительному действу" и переданных нам высказываниях, в подлинности которых сомневаться не приходится.
Стравинский задал интригующий вопрос: "Какого рода музыку мог бы писать такой человек, дожив до 20-х годов?". Отмеченная выше "цезура" 1914—15 годов словно наводит на мысль о том, что композитор стоял на пороге нового творческого периода. И в самом деле, эскизы "Действа" обнаруживают подчас новые незнакомые черты. Например, двенадцатитоновые аккорды . Рядом — еще одна неожиданность: всю жизнь Скрябин мыслил только категориями аккордо-гармонической тональности, Такой способ мышления ничем не отличается от Мессианова, когда тот выписывает симметричный звукоряд, в том числе и с 1.2.1.2.1.2.1.2. и начинает различным образом комбинировать его звуки, в частности получая и особые неполные звукоряды . Некоторые творческие идеи Скрябина получили воплощение позднее, причем иногда весьма неожиданное. Уже в ближайшее время линия, которой принадлежал Скрябин (вероятно, без его прямого воздействия), порождает явления еще более радикальные, Такова, например, "абсолютная гармония" Николая Обухова из всех 12 звуков без повторений . Ученик Яворского С.В. Протопопов еще в 20-е годы применяет модальную технику: берет звукоряд дважды-мажорного лада (термин Яворского) и комбинирует из его звуков многозвучные однофункциональные гармонии — полностью унифицированными вертикалью и горизонталью.
Но открытия Скрябина корреспондируют с массой разнородных явлений вплоть до современности, причем в разных отношениях.
Заслуживают пристального внимания идейно-образная концепция позднего Скрябина и его заветы самых поздних лет. Только надо освободиться от пелены мистики и фантастики авторских характеристик. Конечно, Скрябин субъективно был мистиком, и даже такое совпадение, как дата его рождения — 25 декабря, в день Рождества Христова — толковалось им как знак свыше. Но если подходить к его творчеству не с позиций его мистической quasi-философии, а взглянуть на реалии его искусства, то мы найдем мастера XX века, наделенного трезвым, ясным и точным мышлением. Его мистические видения следует рассматривать скорее как некий катализатор музыкального прогресса, чем основу образного содержания.
Действительное же образное содержание характеризуется стремлением реорганизовать мир души, исключить традиционно романтическое "человеческое, слишком человеческое" вроде Шопена, Листа, Чайковского, изжить романтическую сентиментальность "вздохов", песенной "лирики". Сам Скрябин говорил в последние годы: "А теперь у меня лирики совсем нет — это примитивное ощущение". Скрябин заворожен своей "космической" мистикой, вечностью жизни Вселенной, беспредельностью мирового эроса. Для "Мистерии" сочинялась тема огней (использована затем в последнем разделе Седьмой сонаты); в другом случае Скрябин хотел, чтобы у него был "полет со скоростью света, прямо к солнцу, в солнце!" О музыке поздних сочинений Скрябина Асафьев сказал: "Ее стихия — огонь: от искорок малых разрядов тока и хрустально звенящих фонариков-светляков до всепожирающих огненных языков мрачного пламени бездн земных и грозного огня мировых солнц. Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь". Типологически подобная образная сфера сродни, например, Оливье Мессиану, воспевающему красоту (своей) гармонии примерно так же: "сверканье огненных мечей", "бег бирюзовых планет", да и "мистицизм" Мессиана так же благополучно сочетается с трезвым композиционным расчетом.
Завет Скрябина-эстетика — освоения в музыке философских проблем. Например, времени: "Музыка заколдовывает время, может и вовсе его остановить". "Ритм — заклинание времени". "Творческий дух посредством ритмов вызывает самое время и управляет им!" Скрябин и готов воплотить это в своем творчестве. В двух прелюдиях ор.74, №№ 2 и 4 пробиваются какие-то новые скрябинские идеи "4-го периода". Вторая прелюдия, по Скрябину — "это смерть", "то явление Женственного, которое приводит к воссоединению", "высшая примиренность, б елое звучание", точно она [прелюдия] длится целые века, точно она вечно звучит, миллионы лет".
Начало "вечной" прелюдии.
Идея отключенности от течения времени перекликается с "медитативной музыкой" (термин Штокхаузена): "Stimmung — это медитативная музыка. Время снято.
В нескольких моментах Скрябина повторяет его, можно сказать, антипод — Игорь Стравинский. Словно следуя Скрябину, отвергнувшему чувствительную лирику, Стравинский утверждал, что "произведение является чем-то совершенно новым и иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора". Скрябин говорил: "Я всегда признаю, что математика в композиции должна играть большую роль. У меня бывает иногда целое вычисление при сочинении, вычисление формы". Скрябин: "Надо, чтобы получилась форма, как шар, совершенная, как кристалл", он находит "мост между музыкой и геометрией". Скрябин, рассматривая свою гармонию как функциональную "этажом выше", пришел к термину "полярность" созвучий.
Математичность и высчитанность формы у Скрябина, вплоть до количества тактов, напоминает особенности формы Берга, например, в "Лирической сюите", где интимный сюжет зашифрован в строго высчитанных пропорциях музыкальной формы. С "кристаллом" сравнивают некоторые произведения Веберна, например, Симфонию ор. 21. Нельзя представить подобных математических представлений о музыке, скажем, у Чайковского. (Между прочим, предварял сочинение композиционными расчетами и... Танеев, композитор, казалось бы, совершенно противоположный Скрябину.)
Сам тип звучности, столь важный параметр гармонии XX века, определенно выражен у Скрябина и открывает одну из линий дальнейшего ее развития, вплоть до настоящего времени. В.П. Бобровский, анализируя пьесу Веберна ор. 5 № 4, противопоставляет два "стремления" в музыке XX века: к "варваризмам" и к духовной утонченности — и сравнивает середину пьесы (т. 7— 10) со второй темой вступления к Пятой сонате Скрябина.
Явившись одним из первооткрывателей параметра звучности в гармонии, Скрябин создал свой мир звучаний. Его первое качество — безупречная выверенность, стройность, неизменная красота экспрессии. С.С. Богатырев как-то сказал: "Скрябин за всю жизнь не написал ни одной фальшивой ноты". Этот скрябинский тип звучности может служить прекрасным стилистическим ориентиром и в современной практике обучения гармонии при освоении ее сложных техник: двенадцатитоновой, диссонантно-модальной, сонорной, свободно-атональной гармонии.
В некоторых мыслях Скрябина предчувствуются сонорика, мультимедия, например, смешение музыкального звука с немузыкальным: "У меня будут шепоты... Ведь никогда не было шепота введено как звука. Шепот огромной массы народа, шепот хора". "Мелодия начинается звуками, а потом она продолжается например, в жестах, или начинается в звуке, а продолжается линией светов". Скрябину грезилось какое-то действо из звука, цвета, света, движения форм, ароматов, заклинаний. Однажды Скрябин сказал: "Тишина есть тоже звучание. В тишине есть звук. И пауза звучит всегда. Я думаю, что может быть даже произведение, состоящее из молчания". Тогда идеи времен послевоенного авангарда о "нулевом звуке", "звучащих паузах" можно рассматривать как явно заимствованные у Скрябина. А знаменитая беззвучная пьеса Кэйджа 4'33" — просто воплощение замысла Скрябина. Он хотел, чтобы в "Мистерии" были "звуки, которые не будут реально звучать, но которые надо себе представлять" — воистину "контрапункт звука и молчания" — слова, сказанные Пьером Булезом о Веберне.
Нахохотавшись вдоволь над сборником "Пощечина общественному вкусу" (М., 1913), Скрябин, однако, одобрил стихи Велимира Хлебникова, а его неологизмы оказались созвучны литературным устремлениям самого композитора28, который хотел ввести в текст "Предварительного действа" свои новые слова, такие, как "любвийный", "молнийный". Скрябину представлялось, что "всякое слово есть одна гармония", и он считал, что "можно творить новые слова, как мы творим в музыке новые гармонии и формы". Наконец, вслушиваясь в акустически чистые, уклоняющиеся от темперированного строя верхние обертоны, Скрябин ощутил пространство между смежными звуками хроматической гаммы, услышал возможности микрохроматики. Он говорил: "Мне уже тесно становится в темперированном строе", "настало время разрушить" темперацию. Микрохроматика — не новость в музыке, четвертитоны известны 2 500 лет. Но на новом витке, в XX веке, микрохроматика — одно из крайних ладогармонических средств. В 1925 году Иван Вышнеградский сочинил Первый квартет в четвертитонах; первое созвучие в нем, исполняемое всеми четырьмя инструментами, — четвертитоновый кластер с1.#1.## с1 Ныне микрохроматика — частое явление в музыке.
Стравинский писал о процессе творчества: "Всякое творчество предполагает в своей основе что-то вроде аппетита, порождающего предвкушение открытия"30. Скрябин был в высшей мере одарен способностью к таким художественным открытиям. Прорвавшись в своей стремительной гармонической эволюции 1903— 1910 годов "к новым берегам" гармонии, он усмотрел благодаря смелости "мистического" (то есть не считающегося с оковами инерции) прозрения новые возможности гармонии, увидел и услышал не только усложненные гармонии традиционного звуко-высотного типа вроде додекаккордов, но также сонорные гармоние-тембры или темброгармонии, заметил грани гармонического мира, за пределами которого гармоние-тембры переходят в свет, цвет, запах, жест. Этих заветов великого русского композитора хватит еще на долгое — проблематичное — развитие музыки.
Эпоха Скрябина далека от нас. Но идеи, выдвинутые им, сделанные или предчувствовавшиеся им художественные открытия, получили широкое развитие в музыке XX века. Теперь, в конце века, мы лучше понимаем то, что казалось безудержным произволом солипсистской фантазии в его начале. А Скрябин сейчас более близок нам, чем в 30—40 годы.