Виролайнен М.Н. Речь и молчание

непосредственное бытие объявлены здесь главным объектом твор

ческого созидания, уподобленного теургии. Чтобы выполнить за

дачу, о которой говорит Бердяев (а он лишь свидетельствует об

уже существующей тенденции), в самом непосредственном бытии творческая воля должна усмотреть потенции, благодаря которым

может быть восстановлена полнота культурного космоса. Такая

установка в корне меняет характер культурной мифологии. Если

эпоха символизма взращивала миф эсхатологически телеологиче

ской природы, миф, трактующий о конечном, предельном устрем лении бытия, то теперь в качестве могучей доминанты заявляет

о себе первомиф, миф космогонический, трактующий о началах

бытия и заключенных в них творческих потенциях. Начала эти отыскиваются отнюдь не в том, что Бердяев называет «покрова

ми культуры», — их ищут в самоґм непосредственном бытии. В нем должны быть заново опознаны те первоэлементы, которые, подобно огню Гераклита или воде Фалеса, одновременно явятся

истроительными атомами, строительными кирпичами бытия

иносителями творящей энергии космоса. И даже если предметом

поиска становится словесная реальность — она тоже рассматри

вается как первичная, как входящая в состав непосредственного бытия, в ней ищутся те же первоэлементы. Так, в предисловии к сборнику «Садок судей» (1914) футуристы заявляли: «Мы ста ли придавать содержание словам по их начертательной и фоне

тической характеристике. Нами осознана роль приставок и суф

фиксов <...> Мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот»1.

Истоки и примеры «зауми» — поэтического языка, в котором «звук слова призван непосредственно выражать эмоцию», «фу

туристы видели в фольклоре, в различных заклинаниях и загово

рах, в глоссолалии сектантов, в детских считалках»2 — то есть

в образцах магически действенного, не порвавшего со своими об рядовыми корнями и в этом отношении архаичного слова.

1 Литературные манифесты: От символизма к Октябрю: Сб. матери алов. М., 1929. С. 79.

2 Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические

проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. С. 198.

61

lib.pushkinskijdom.ru

Расцветает интерес ко всякого рода эзотерике. Эклектич

ность, к которой ведет смешение тайных знаний, извлеченных

из чужеродных традиций, почти не смущает: кажется, что в ми

ре идет мощный процесс переразличения элементов, который все равно приведет к самым неожиданным соединениям.

«Адамизм» акмеистов, примат образа над смыслом, провозгла

шенный имажинистами, культ материального, которое у футури

стов не только противопоставлено идеальному, но и поглощает

его, — все это разнообразные проявления одного и того же: стремления искусства «вживить» свою творческую энергию в пер

воосновы непосредственного бытия и изнутри него участвовать

в пересотворении космического целого.

Звук, цвет, ритм — теперь они становятся центром тяготения,

из средств выражения превращаются в резервуары смысла, в со держательную и энергетическую основу искусства. Театр и жи вопись в силу своей «материальности» идут теперь рука об руку со словесностью, более не уступая ей ведущего места в культуре.

И если живопись, изумляя глаз неожиданностью и даже неузна

ваемостью, заново предъявляет ему саму зримую плоть мира, то и театр не отстает в этой деятельности по переразличению эле ментов бытия. В книге «О театре» Мейерхольд пишет: «Искусст во гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск

стремится подчинить психологизм декоративной задаче <...> Не

ужели тело, его линии, его гармоническое движение не поют так же, как звук? Когда на вопрос этот <...> мы ответим утверди тельно, тогда в борьбе формы и содержания восторжествует пер вая, тогда душой сцены станет душа гротеска»1. Н. Берковский комментирует это высказывание: «Под формой, которая должна

побороть содержание, Мейерхольд явно разумеет структуру,

принцип композиции. Под декоративностью — сторонний, эсте тический, не присущий самим вещам принцип их оформления <...> В априорные формы театрального зрелища вводится мате

риал вещей и смыслов, смысловые деления не совпадают с деле

ниями театральной композиции, причудливая переработка „со

1 Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., [1913]. С. 172–173.

62

lib.pushkinskijdom.ru

держания“ внебытовым структурным замыслом дает в итоге то

„безумие“, тот заумный свет, который внушает зрителю чувства,

пограничные с мистикой»1. Подчеркнем: заново проводимые

смысловые деления проходят на уровне пластического декоратив ного рисунка, то есть на уровне материи — а не в области духов

ной, словесной или «психологической», как ее обозначает сам

Мейерхольд. (Наглядный пример такого соревнования материи

со словом приводит Н. Берковский, описывая более поздний спек

такль Мейерхольда «Горе уму»: «Намеренно расстраивалась сти ховая композиция. Намеренно отбивались от стиховых строк

рифмы. Дойдя до рифмы, Лиза берет стул — стул втесывается

между, стулом отсаживается от строки рифма»2.)

Итак, переразличение культурного космоса, производимое

на уровне материи и непосредственного бытия, художествен

ные открытия и знания, выхваченные из сакральных источни ков, — все это служит главнейшей задаче: строительству ново го мира из магических первоэлементов. Акт творчества откро венно трактуется не только как подражание Творцу, но и как

конкуренция с ним.

После революции эти тенденции получили новое содержание. Теперь всем, и художникам наравне со всеми, было предложено участвовать в созидании нового мира (вспомним «новое небо» и «новую землю» в контексте бердяевского высказывания). Это

легко прочитывалось как реализация космогонического мифа

в пространстве социально историческом. Подобное восприятие выразительно засвидетельствовано прозой А. Платонова первой половины 1920 х годов: события разворачиваются на библейски первозданной земле, а известная грубость и примитивность геро

ев — как бы следствие их недавнего на этой новой земле проис

хождения. «Активность, переустройство, организация мира для автора совпадает с тем, чего сам мир „хочет“ и по чему он „то мится“; здесь для автора нет никаких сомнений. В идеальном тож

дестве сливаются материя и истина, тело, которое хочет истины,

1 Берковский Н. Мейерхольд и смысловой спектакль // Берковский Н. Текущая литература. М., 1930. С. 228, 230.

2 Там же. С. 234.

63

lib.pushkinskijdom.ru

исознание, которое должно поглотить все способности тела.

Автор одновременно крайний материалист и крайний идеа

лист»1. И рабоче крестьянские матери богородицы на картинах

Петрова Водкина, и революционеры апостолы в «Двенадцати» Блока — указывают на то, что слышалось многим художникам

в «музыке революции».

Созидание нового космоса из заново различаемых первоэле

ментов непосредственного бытия — таким намечался переход

от двухуровневого типа культуры к следующей культурной эпо хе. Но с некоторого момента этот естественный процесс стал

целенаправленно использоваться для того, чтобы превратить

его же в искусственно управляемый.

Имена людей, которым принадлежит идея сталинской куль

туры, пока остаются неизвестными. Тем не менее эта идея должна была иметь свое авторство, так как представляла собой не что иное, как парадигмально предначертанное строитель ство такого типа культуры, в котором вновь были бы актуализи

рованы все четыре уровня (разумеется, способы различения

иобозначения этих реалий были другими).

Одним из непременных условий существования четырех уровневой культуры является отсутствие разрыва между верх ней и нижней культурой. Основы их воссоединения были зало

жены благодаря тому, что пересотворение мира переживалось

не как индивидуальное, а как родовое деяние.

На этой почве и был восстановлен принцип культуры как все общего. Стали появляться реалии общеобязательные, но неосяза емые, прекрасно имитирующие то, что принадлежало сфере ка

нона: власть народа, светлое будущее, победа коммунизма. Жизнь

стала осмысляться как служение этим ценностям, а формы слу жения начали получать жесткую парадигмальную закрепленность. Предписания парадигмы охватывают одну за другой все области

существования — от искусства (например, принципы социали

стического реализма, которые выполняют роль «нормативной по

1 Бочаров С. Г. «Вещество существования» // Бочаров С. Г. О худо жественных мирах. С. 252–253.

64

lib.pushkinskijdom.ru

этики» XX века) до бытовой сферы, где культивируется подража

ние положительному герою. Именно в это время актерская про

фессия оказывается в фаворе у государства: актер — живой об

разец, формирующий поведение масс. Словесность во всех ее ви дах (писательство, ораторство, пресса) занимает почетное место.

Вместе с «каноном» и парадигмой она оказывает всестороннее

воздействие на непосредственное бытие.

Парадигмальная государственность, фундамент которой был

заложен при Петре, к середине XX столетия существовала уже как окончательно оформившаяся. Оттесненная на периферию

культурной жизни в XIX веке, теперь она берет реванш, но вы

страивает не парадигмальный, не трехуровневый тип культуры. Как кажется, здесь был учтен и проанализирован исторический

опыт, говорящий о том, что происходит при упразднении кано на и нарушении закона всеобщности. Парадигмальная государ ственность строит тоталитарный режим, используя весь арсенал культурных механизмов. Имитируется канон, выковывается па

радигма, на свое место встает зависимая от них словесность

иобеспечивается связь всех уровней с непосредственным быти ем. Так воздвигается классическое царство Великого Инквизи тора, где все создано по «образу и подобию» и в то же время все подменено. На государственном уровне имитируемая традиция

не выносит конкуренции с традицией подлинной. Поэтому логи

ка репрессий предопределяется также и тем, что истреблению подлежат носители традиции (интеллигенция, священство, кресть янство, народности и т. д.). Истребляются не только люди, но

ицелые пласты культурной жизни, в которых сохранена тради

ция. К примеру, повсеместно внедряемая система культпросве

та и художественной самодеятельности становится тем самым «народным творчеством», которое вытесняет фольклор. По об разцу фольклорных жанров создаются тексты, посвященные со

ветской действительности (таковы «новины», использующие ме

трику и стилистику былин). По отношению к фольклорному со

знанию производятся и более тонкие операции. Например,

народного сказителя начинают пропагандировать как индивиду альность, представительствующую за фольклор, — и фольклор

65

lib.pushkinskijdom.ru

как коллективное творчество на уровне сознания его носителей

подменяется иноприродной ему реальностью: индивидуальным,

авторским, т. е. не канонического происхождения, творчеством.

Подобная широко организованная и целенаправленная деятель ность имеет свой несомненный результат: в том, что называется

народом, происходит полная смена субстрата. Так при полной,

сквозной своей фальсифицированности сколачивается весьма

крепкое мироустройство, и прочность его объясняется тем, что

«порядок» основывался на глубоком знании и использовании подлинных культурных механизмов.

Разоблачение культа личности явилось одновременно разобла

чением мифологии, на которой держалась сталинская культура. Был разрушен псевдоканон, было разрушено парадигмальное нор

мирование жизни. Искусственно созданная четырехуровневая си стема рухнула. Но немедленного оздоровления, конечно, не про изошло. Русская культура снова оказалась на том рубеже, на ко тором она была в первом десятилетии XX века, с теми же

нерешенными проблемами, но с неизмеримо меньшим запасом

сил для их решения. Единственной сохранившейся и активно дей ствующей осталась не творческая (в смысле порождающая но вое), а консервативная (в смысле сохраняющая прежнее) тради ция: традиция двухуровневой культуры. Она была представлена

ивысокой поэзией (Ахматова), и филологией, и главное — ин

теллигенцией, которая как на уровне сознания, так и на уровне бытового поведения сохранила те черты, которые были свойст венны культуре слова. Но именно в силу своей (в лучшем смыс ле) консервативности носители этой традиции не могли найти

путей к преодолению уже много десятилетий тому назад назрев

шего кризиса двухуровневой культуры. Поэтому дальнейшая эво люция совершалась в некотором роде без их участия. Культ слова оставался действительным только для узкого круга интеллиген

ции, а за пределами этой замкнутой касты происходил все более

иболее тотальный процесс «отпадения от слова». В большой сте

пени он был связан с девальвацией слова, с недоверием к словес

ной реальности, которая, с одной стороны, способна лгать, а с дру гой стороны, не способна ни помочь, ни спасти. Болезнь языка,

66

lib.pushkinskijdom.ru

нездоровье слова не возникли спонтанно. Они были «запрограм

мированы» уже много десятилетий тому назад, когда «начали ва

рить новую речь на открытом огне при постоянном социальном

помешивании. И родился новый язык, удивительный конгломе рат советских и бюрократических клише с языком улицы, обога

щенным лагерной феней. Единственно, что оставалось в таком

языке родного, это мат <...> История геноцида языка могла бы

быть написана конкретно, научно. Этакий ГУЛАГ для слов. Язык

как ГУЛАГ. Для начала как история партийных постановлений и установок. Потом как вымирание словаря. Потом как заселе

ние его разного рода выдвиженцами, под и переселенцами. По

том как быт порабощенной речи. Периодическая борьба за его чистоту — история чисток. Потом как история восстаний и по давлений языка...»1 В литературе современного авангарда эта бо

лезнь языка выразилась в гротеске словесной игры, которая осу ществляется за счет того, что слово осталось без денотата, что на месте денотата — зияющая пустота. И эта пустота обеспечивает процветание ложных символов и ложных сигналов, не отсыла

ющих ни к чему. И, наконец, быть может, самое страшное по

следствие заключается в том, что к 1980 м годам у нас выросло целое поколение немотствующих, для которых слово — излише ство, девальвированная реальность, для которых вся жизненная экзистенция разворачивается на психофизиологическом уровне.

И если вспомнить о том, что культурообразующий орган, способ

ный взять на себя оформление связей культурного космоса, к это му времени уже давно отсутствовал, то станет ясно, что домини рующим стал еще недостаточно проявленный, но активно разви вающийся одноуровневый тип культуры, который неизбежно

должен привести либо к тотальному энтропийному процессу, ли

бо к некоей «мутации» культуры.

Волна социальной активности, захлестнувшей общество на рубеже 1980–1990 х годов, создала иллюзию динамики, собы

тийности, которая как будто бы распространилась и на состо

яние культуры. Между тем эта активность, по преимуществу

1 Битов А. Повторение пройденного // 3намя. 1991. № 6. С. 195, 200.

67

lib.pushkinskijdom.ru

представлявшая собой трагическую игру в чужом, до конца не

известном сценарии, решительно не касалась глубинных про

цессов, совершавшихся в культуре. Быть может, они стали еще

менее проявленными и, соответственно, чреватыми еще более неожиданными результатами, чем в годы застоя.

Наши прежние навыки по отношению к этому в тишине про

исходящему процессу бездейственны, привычно совершаемые на

ми усилия актуальны лишь для того типа культуры, который без

возвратно уходит в прошлое. Для того чтобы изменить природу этих усилий, необходимо заново сориентироваться в нашем куль

турном космосе, заново понять, в каком направлении должны

быть предприняты сознательные культурно исторические дейст вия. А для этого нужно понять, что является здоровьем и нормой

для русской культуры, как минимум ответить себе на вопрос: воз можно ли циклическое повторение в эволюции нашего культур ного космоса? (В таком случае можно стремиться к воссозданию наиболее здорового для него канонического четырехуровневого

типа культуры — и, соответственно, работать над созданием то

го культурообразующего органа, который на иных основаниях, чем в сталинские годы, способен восстановить связи этого типа.) Или же развитие идет не по циклу и доґлжно искать некий прин ципиально новый, не энтропийный способ культурного космо устройства?

Как было сказано в самом начале, предлагаемая здесь гипоте

за — лишь один из множества вариантов рассмотрения, различе ния структурных законов нашего культурного мира. Их можно различить и иначе — необходимо одно: осуществить акт культур ного самосознания, способного объять весь путь культуры как це

лое, включающее в себя современность, и в этом контексте зано

во определить характер наиболее необходимых культурных уси лий. В зависимости от того, найдем ли мы ответ на этот вопрос или нет, мы будем либо сознательно участвовать в истории, либо

стихийно пребывать в процессе, от нас не зависящем.

Впервые: Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994.

lib.pushkinskijdom.ru

СЮЖЕТООБРАЗОВАНИЕ

В ЛЕТОПИСИ

lib.pushkinskijdom.ru