танец

Хореографический текст

Содержание:

• понятия «хореографический язык», «танцевальный язык», «хореографическая лексика»;

• место хореографического языка в композиции танца;

• танцевальный язык — выразительное средство хореографического искусства;

• музыка и хореографический текст;

• танцевальная лексика и рисунок танца;

• хореографический текст и законы драматургического развития действия;

• многообразие жанров хореографического искусства и танцевального языка:

• Народный танец;

• Классический танец;

• Бальная хореография.

• Современные направления хореографии.

Хореографический язык, танцевальный язык и хореографическая лексика

Если рисунок танца — это перемещение исполнителей по сценической площадке, то хореографический текст — это танцевальные движения, жесты, позы, мимика. Рисунок танца и танцевальный текст составляют композицию танца.

Танцевальный язык для хореографического произведения столь же важен, как литературный язык для произведения литературы.

Несмотря на явные различия творческой деятельности человека в литературе и хореографии, многие функции литературного языка адекватны языку хореографическому. Общение в хореографическом жанре происходит посредством танцевального языка, который также древен, как и язык литературный. Посредством танцевального языка тоже выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения. Так же как литературный язык одного народа отличается от другого, так и танцевальный язык у разных народов различен.

На развитие танца, его рисунка, хореографического языка влияли и условия быта народа, его занятия, климат и т. п. Танцевальный язык вобрал в себя характер народа, его темперамент, а также и его жизненный уклад, его социальный строй.

В основе речи человека лежит мысль, выраженная словами, логически организованными в предложения, фразы. Хореографический язык, так же как и разговорный, литературный, состоит из фраз, в которые выделяется наиболее важное. Раз есть танцевальный язык, есть и танцевальная речь, которая является текстом хореографического произведения.

Некоторые балетмейстеры используют иногда (особенно на эстраде) некий непонятный язык, смешивая краски национальных танцев различных народов без связи и смысла. Развивать танце­вальный язык, безусловно, нужно, но сохраняя его национальную первооснову.

Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наде­лить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изложить сюжет номера. Таким образом, раскрытие идеи произведения, образа и характера героев находится в прямой зависимости от хореографического текста, сочиненного балетмейстером.

В жизни, слушая разговор двух людей, мы по манере говорить, темпераменту, с которым они спорят, можем судить об их характерах, культуре, манерах. В хореографическом произведении все черты данного образа должны отразиться в его хореографическом языке, пластике его тела, в его мимике. Взяв за основу какое-либо литературное произведение, балетмейстер обязан рас­крыть языком танца образ, созданный поэтом или писателем. Иногда для этого требуются дополнительные сцены или эпизоды, а часто в самом литературном тексте балетмейстер находит интересные для него образы или описание характеров героев, которые он может раскрыть в танце.

В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер также стремится выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющем связного сюжета, это может быть каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский прием. Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.

В хореографическом произведении одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение.

Понятие «хореографическая лексика» дается в энциклопедии «Балет» (СЭ, 1981), как «отдельные движения (pas) и позы, из которых складывается танец как художественное целое, т. е. как произведение хореографич. искусства. Х. л. возникает на основе обобщения и специфически танц. претворения выразительных движений человека. В течение многих веков она накапливалась, совершенствовалась и шлифовалась. Х. л. изучается в балетных школах, составляя основу формирования профессии танцовщика и развития его способностей. Сами по себе элементы Х. л. не являются носителями определенного образного содержания, но обладают кругом выразит. возможностей, которые реализуются в конкретном контексте танца как целого. Из последовательности и взаимосвязи элементов Х. л. складывается хореографический текст, воплощающий содержательный образ. Х. л. различна в нар., классич. и др. видах танца».

Место хореографического языка в композиции танца

Танцевальный текст, как мы уже указывали, состоит из па, поз (статичных и динамичных), жестов, мимики, ракурсов. Все это становится танцевальным текстом лишь в том случае, если подчинено мысли. Механически составленные, эти компоненты делаются бессмысленными.

Работа балетмейстера по сочинению хореографического текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции.

Прежде чем начать работу над хореографическим сочинением, балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере или балетном спектакле, что он хочет сказать зрителю. При этом сочинять хореографический текст следует в традициях танцевальной культуры того народа, о котором рассказывается в данном хореографическом произведении, ибо танцевальный язык, танцевальный текст находятся в тесной зависимости от национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления.

Танцевальный язык — выразительное средство хореографического искусства

Понятие «выразительных средств» включает в себя: тип построения спектакля (дивертисмент, коллаж, лирические картины, сквозное симфоническое развитие и т. д.), хореографический текст, состоящий из сольных и ансамблевых форм различных видов танца и танцевальных характеристик, взаимодействие хореографических и музыкальных форм, выбор темы, идеи, сюжета произведения, постановочные приемы (способы решения, раздвоение и размножение хореографических образов, их философский смысл, роль аксессуаров и предметов в спектакле, сценография и т. д.).

Понятие также включает в себя совокупность средств сценической выразительности, которую составляет: пластическая идея (лексика), музыкальная идея, сценографическая идея, индивидуальность артиста. Актуальность диссертационного сочинения определяется: многоаспектной характеристикой проблемы; выявлением закономерностей и условий возникновения новых выразительных средств, а также отсутствием специальных работ, посвященных этим и другим вопросам, затронутым в исследовании.

Художественный образ танца создается легкими и красивыми движениями тела. И, воспринимая танец, мы, в первую очередь, видим привлекательную внешнюю форму: пластику тела, жесты. Внутренний смысл постигается постепенно и опосредовано — через движение человеческого тела. Безусловно, что внешняя форма и содержание неразрывно связаны и составляют единое целое: «произведения выразительных искусств не создают подобий предметов, картину жизни, не связаны с объективным миром, не отражают его. Выражают в своей форме и окраске определенные переживания, воплощают в себе человеческое мироощущение — понимание и оценку жизни».

По словам Б. В. Асафьева, «танец является языком тела. И если мы не можем что-то предать словами, то показать это в динамике собственного тела, через его пластику гораздо легче». Танец считается искусством выражения индивидуальности человека. Человек через танец пытается передать состояние души, донести его до зрителя с помощью движений и музыки и выразить их с помощью жестов, рисунка танца, костюма, мимики и пр. Это своеобразные «инструменты» танца. Только этот естественный «материал» человек может использовать подобно тому, как он использует в речи язык и слово.

Именно сочетание танцевальных па (движения рук и ног, мимика), пластика тела составляют основу танца. Танцевальные движения представляют панораму тела человека, разворачивают его в пространстве. Во время танца тело проживает себя в нем,

«…танец… представляет собой определенную систему действий, но назначение этих действий — в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная».

В движениях тела собственно и заключается суть танца. По словам В. В. Кожинова, именно в них и претворяется замысел танцора. В древнеиндийском трактате Абхинайя Дарпана танцор должен отбивать точный ритм ногами, изображать настроение — глазами, а смысл — жестами. И чтобы смысл танца был понятен, танцору необходимо двигаться легко и красиво, движения должны быть свободными, жесты отточенными. Ведь руки в танце становятся основным средством передачи мыслей, они помогают перевести слова в знаки. Так в индийском танце жест может иметь до 85 значений, его называют душой индийского танца. В классическом индийском танце с помощью жестов и мимики можно изобразить абстрактные понятия, прилагательные, глаголы, существительные и даже предлоги, главное четко и правильно выполнять все движения.

Жесты — одна из старейших форм передачи мысли. От природы в человеке заложена склонность к подражанию. С самого детства, когда нам не хватает слов, мы начинаем активно использовать мимику и жесты, чтобы выразить свои эмоции (размахиваем руками, чтобы привлечь внимание; знак победы — «V» и т. д.) — это возвращает нас к животным инстинктам. Поэтому многие жесты являются общими для человечества. Ведь танцевальные жесты в обобщенной форме воспроизводят те или иные обычные, повседневные жесты людей.

Точно также мимика людей похожа, она мало зависит от этнической принадлежности. Мимика и взгляд помогают в выражении наших чувств, показывают наше внутреннее состояние, тонкие и многообразные переживания и движения души.

Пантомимика объединяет все выразительные движения тела человека: если тело — это «орудие» танцора, подчиненное художественной цели, то пантомимика помогает в ее реализации. Пантомимика как «зеркало души» раскрывает перед нами богатую палитру человеческих чувств. Она иллюстрирует психические состояния человека, выражает его переживания и эмоции (например, широкие размашистые движения и прыжки выражают человеческую свободу), а значит, помогает понять и смысл танца.

Ведь если мы не знаем языка искусства, нам трудно воспринять и понять его. И если во всем мире существует языковой барьер, то язык танца — универсален и понятен большинству людей (опять же, благодаря используемым во время танца позам и жестам, т. к. большинство танцевальных движений схожи у многих народов). Как способ общения танец не уступает живой речи; потому что восприятие человеком танца происходит бессознательно на инстинктивно-телесном уровне, что делает невербальный диалог иногда более эффективным.

Общение между людьми в танце происходит без слов… Как сказала Г. Уланова: «Подобно тому, как из букв складываются слова, а из слов — фразы, так из отдельных движений складываются „слова“ и „фразы“ танца, составляющие поэзию хореографического повествования». Каждый жест, каждый шаг в танце имеют свое значение, каждое танцевальное движение — это определенный код, несущий смысл.

Танец как культурный текст, выраженный в знаково-символической форме, рассматривали: Ю. М. Лотман, А. Г. Лукина, Р. П. Макарова и др. Танец, в понимании Ю. М. Лотмана, — это сложный художественный текст, т. е. высказывание на естественном языке, превращенное в ритуализированную формулу и закодированное вторичным языком. Танец совмещает в единое целое «тексты на принципиально различных языках» — словесную формулу и ритуальный жест: «Так, превращение ритуала в балет сопровождается переводом всех разноструктурных подтекстов на язык танца. Языком танца передаются жесты, действия, слова и крики и самые танцы». Именно благодаря этой знаковой форме, танец, как текст, сложно интерпретируется.

Музыка и хореографический текст

Музыка и танец — сестра и брат, и живут они во многом по общим — только во времени. Синтез танца и музыке дал человечеству такое замечательное искусство, как классический балет.

Любое хореографическое произведение строится, на основе музыкального произведения. Будь это симфоническое произведение, пьеса для оркестра народных инструментов, баян, фортепиано, — во всех случаях, хореографическое сочинение должно раскрывать музыкальный материал в хореографических образах. Танцевальный язык должен быть теснейшим образом связан с характером музыки, с ее ритмической стороной. Балетмейстер может развивать ритмическую сторону музыкального произведения в сочиненном им хореографическом тексте, но характер этого развития должен соответствовать характеру музыкального произведения.

Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строится по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку.

Танцевальная лексика и рисунок танца

Рисунком танца мы называем перемещение танцующего или группы танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы их передвижения по сцене. Круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали — все это используется в танцевальном рисунке.

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.

Иногда сочиненное балетмейстером движение не производит должного впечатления, когда оно исполняется на месте. Но вот это же движение исполняется с быстрым продвижением по кругу и сразу становится интересным, выполняющим ту задачу, которую ставил перед собой балетмейстер при сочинении данного фрагмента танца. Есть композиции, которые наиболее интересно смотрятся в исполнении по диагонали. Иногда движения, сочиненные хореографом, становятся более выразительными и динамичными, когда они исполняются во вращении. Сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.

Хореографический текст и законы драматургического развития действия

Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.

Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строится по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку.

Работа балетмейстера по сочинению хореографического текста заключается не складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании цельной в смысловом и драматургическом отношении композиции.

Прежде чем начать работу над хореографическим сочинением, балетмейстер должен уяснить, какую мысль он хочет выразить в танцевальном номере или балетном спектакле, что он хочет сказать зрителю. При этом сочинять хореографический текст следует в традициях танцевальной культуры того народа, о котором рассказывается в данном хореографическом произведении, ибо танцевальный язык, танцевальный текст находятся в тесной зависимости от национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления.

Многообразие жанров хореографического искусства и танцевального языка

В период своего становления термин «хореографическая школа» употреблялся в двух значениях «танцевальная» или «балетная», что в свою очередь вносило неточность в определение статуса учебного заведения. Процесс разделения хореографии в XVIII веке на бальную-салонную (непрофессиональная) и жанрово-историческую (сценическая или балетная, в основе которой находилась система менуэта) программы, в целом, имел положительные результаты развития, так как ускорил становление самостоятельности учебно-воспитательных форм хореографической деятельности.

Специфика хореографической культуры XVIII — XIX вв. еще раз доказывает» пока не произошло преобразования бальных танцев в жанрово-историческую систему хореографии, т. е. когда стали складываться отдельные направления учебно-воспитательной работы, не было главной задачи — углубление академической культуры танцовщика. И только последнее обстоятельство способствовало серьезному развитию не только теоретической базы классического танца, но и этического и этнического самосознания российского артиста — балета. Поэтому хореографическая школа в России периода XVIII — нач. XIX вв. — это школа для обучения и образования российских детей (кадеты, дворяне, сироты), система бального танца для которых, не являлась этнокультурной самобытностью или традицией, и которой учащиеся овладевали, привнося свое собственное национальное своеобразие (манера, темперамент и т. д.).

Таким образом хореографический язык стал формировать танцевальное сознание в данной социальной среде, но кроме процесса общения с танцем, он неразрывно связан с историческими процессами развития различных видов искусств.

Народный танец

Народный (фольклорный) танец — вид народного танцевального творчества, созданный этносом, распространенный в быту, отражающий этнические особенности, хореографический язык, пластическую выразительность этноса или этнической группы, которые проявляются в характере, координации движений, в музыкально-ритмической и метрической структуре танца, манере его исполнения и др.

Искусство танца, созданное народом, формировалось на протяжении многих веков. Рожденный из жизни, народный танец возник как необходимая потребность проявления чувств. Он несет в себе большую жизненную энергию, воплощенную в художественных формах.

Общение в хореографическом жанре происходит посредством танцевального языка, который также древен, как и язык литературный. Посредством танцевального языка тоже выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения. Так же как литературный язык одного народа отличается от другого, так и танцевальный язык у разных народов различен.

На развитие танца, его рисунка, хореографического языка влияли и условия быта народа, его занятия, климат и т. п. Танцевальный язык вобрал в себя характер народа, его темперамент, а также и его жизненный уклад, его социальный строй.

Сочинять хореографический текст в жанре народной хореографии сле­дует в традициях танцевальной культуры того народа, о котором рассказывается в данном хореографическом произведении, ибо танцевальный язык, танцевальный текст находятся в тесной зависимости от национального характера народа, его образа жизни, особенностей мышления.

Некоторые балетмейстеры используют иногда некий непонятный язык, смешивая краски национальных танцев различных народов без связи и смысла. Развивать танцевальный язык, безусловно, нужно, но сохраняя его национальную первооснову.

Классический танец

Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец — основа хореографии. Это великая гармония сочетания движений с классической музыкой.

Непременные условия классического танца: выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений, выносливость и сила.

Главный принцип классического танца — выворотность, на основании которой разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и не скрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях наружу (en deors) и внутрь (en dedans). Разделение на элементы, систематизация и отбор движений послужили основой школы классического танца. Она изучает группы движений, объединенных общими для каждой группы признакам: группа вращений (pirouette, tour, fouette), группа приседаний (plie), группа положений корпуса(attitude, arabesgue) и другие.

Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть начиная с 17 века.

Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, он появился в эпоху Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo — танцую. Как часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию 16 века и занял видное место в придворном жанре английской «маски». В 17 веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца(1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же — этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путем абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородны» персонажей-богов, героев, королей. В19 в. именовался «благородным», «высоким», «серьезным», в отличии от «демихарактерного» (то есть танца серьезного, но допускающего известный налет характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического»(как правило гротескного и подчас весьма вольного).

Переломной в судьбе классического танца была эпоха романтизма. Но и тогда практики и теоретики еще не прикрепили к нему термин «классический».

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине 19 века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе — Х. П. Иогансон.

На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение.

Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски 19 века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.

Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизменено присутствуют в сценических танцевальных формах.

Классический танец — это основа любых видов танцев, основная система выразительных средств хореографического искусства.

Классический балет можно назвать фундаментом всех сценических видов танца. Помимо самого утверждения танца как высокого искусства и самостоятельного вида театрального действа, способного развивать сюжет без помощи пения или декламации, балет выработал терминологию танца и систему подготовки танцоров, с небольшими изменениями используемую и в других стилях. Поэтому танцорам рекомендуется начинать с уроков классического танца, даже если они, позднее специализируются в танце модерн или джазовом танце.

Основы классического танца настолько универсальны, что даже опытные танцоры других танцевальных направлений не прекращают занятий классикой.

Классический балет — дитя западной культуры, и в подходе к телесности он несет на себе отпечаток средневековой философии и религии с их отречением от тела, желанием возвыситься над «бренной плотью». Подобное воззрение отразилось в культуре танца: балерина практически все время находится на пальцах либо полупальцах, тем самым минимизируя контакт с землей, и т. д.

Балет — искусство довольно молодое, ему немногим более четырехсот лет. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Одеяния и залы придворных дам и кавалеров не подходили для сельских плясок; не допускали неорганизованного движения. Поэтому специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет».

Бальная хореография

Бальный танец — вид парного танца, имеющий народные истоки, исполняемый в специальных помещениях (в театре, кино, на телевидении и др.). Исторический бальный танец — любая форма формального общественного танца, который исполнялся в обществе в разные эпохи ради развлечения. С введением современного понятия танцевальный спорт термин бальные танцы стал сводиться к достаточно узкому понятию спортивный бальный танец. Спортивный бальный танец — танцевальный вид спорта, объединяющий два стиля спортивных танцев: интернациональный стандартный и интернациональный латиноамериканский стили, исполнение которых проходит в условиях конкурсных соревнований. В европейскую программу входят: медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот и квикстеп (быстрый фокстрот). В латиноамериканскую: самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв. В спортивных бальных танцах введена система классов, отображающая уровень подготовки танцоров и система возрастных категорий, распределяющая танцоров по возрастным группам.