поэтика б

1. Поэтика как научн дисциплина: объект, предмет, интенции. Поэтика – раздел лит-вед-я, предмет кот – состав, строение и функции произв-ий, роды и жанры лит-ры. – Нормативная п (п, возникающая внутри самой лит-ры, выступающая мредством самоосмысления. Своя система жанров: поэма, трактат, послание. Пиитика – в рус языке) (1); - Научная п (п, -\\- над лит-рой, создающая перевод лит-ры на язык др кат-рий) (2). 1 адресована создателя, автору лит произв-я. 2 – писателю-исследователю. 1 – своебр свод правил, практич руководство к созданию лит пр. 2 – описательных хар-р, стремится создать теорию, описание общих законов построения лит дискурса. 1 – первична. В период становления научн п не было чётко обозначенного объекта. Аристотельская традиция: поэтика исследует поэзию, риторика – прозу. Однако в 20в методы поэтики и риторики сближаются. Объект – худ лит-ра. -> теория.

2.Становление поэтики. Структура: микро-, макропоэтика. Нормативная п – первична. Сущ-ла ещё с античности в европейской традиции. В 19в – кризис. На смену – научн поэтика. 20в – возрождение поэтики, но уже научн. Формы – не предписания, а описания. В совр традиции научн п сущ-ет с 10х г 20в. Развитие, этапы: - в 19в. Сущ-ли прецедентные тексты, стимулирующие развитие научн п (Веселовский, Потебни); - 1910-1930. Развитие рус формализма. Закрепление научн п в статусе научн дисциплины. В 1925 – первый учебник: Томашевский «Теория лит-ры. Поэтика»; - период предструктурализма. Поэтика практически не развивается; - 1960-80. Период рус и евр структурализма. Актуализируются идей рус структурализма. Публикуются т: Бахтин, Лотман, трёхтомная теория лит-ры; - 1980-90. Постструктурализм. Сближение поэтики и критики – свидетельство исчерпанности поэтики. Объект п – не лит-ра, а теория. Создание «теории теории». Работа Компанье «Демон теории. Лит-ра и здравый смысл» - итог постструктурализма. Сама п относится критично к себе. П распадается на разные теории -> поэтики как устойч науки нет. Структура. Томашевский разделил научн поэтику на историч и общую (теоретич). К этой же модели обращается Бахтин. Макропоэтика: п теоретич (общая), п историч (изучает общие закономерности) (деление основано на хронологич критерии); Микропоэтика: п частная/ описательная (Гаспаров) (изучает само конкретн произв-е).

3. Мимесис. Эволюция точек зрения. Взгляд на искусство как подражание жизни возник ещё в Древней Греции. Платон, 3-я книга «Государства», говоря о прямой речи. Вид пр речи – подражательный (мимесис). Миметич пов-е создаёт иллюзию, что рассказ ведётся не автором, а кем-то другим. М-тью обладает драматическая лит-ра. Осуждает м-ть искусства, т к «ис – подражение подражанию». Ис лишено истинности. Платоновская конц-я далее развивалась лит теориями ренессанса и реализма. Чернышевский: «ис –суррогат», слабое подражание действительности. Аристотель «Поэтика» (др теория). Расширяет понятие м.: м-ть – признак лит дискурса, а не только драмы, как у П. М-с – это не столько подражание реальности, сколько конструирование р-ти средствами лит-ры. Конц-я А: ощещение дистанции между лит высск-ем и соц средой. Лит-ра, по А, - фикция. Шмидт различает: - фикциональность (хар-ет специфику текста); - фиктивность (относится к изображаемому в тексте). Роман – фикциональный, а изображаемое в нём – фиктивное. Теория М определила всё нормативную п. Догмата: «ис – подражание дей-ти». 20в – представление об автономномти лит-ры по от-ю к р-ти. Якобсон «Лингвистика и поэтика»: лит-ра не может отсылась ни к какой др реальности, кроме самого текста. Лит-ра обозначает саму лит-ру. Барт: худ выск-е лишино способности отсылась к внешнему миру. Лит-ра – не между словом и вещью, текстом и миром, а между знаком и др знаком, текстом и др текстом. Лит-ра порождает иллюзию, обращается не к р-ти, а к самой лит-ре. Линский: лит-ра может обращаться р-ти, но это будет особая р-ть – авторская, авторский мир.

5. Коммуникативная онтология худ высказывания. Для худ творчества важна коммуникат сторона. Любое произв-е ориентировано на восприятие, к кому-то обращены. Структуралистская концепция ком-ти х в. Лотман, 2 правила транслирования сообщения в х в: правила синтераз и правила анализа. 1 – устанавливают способы кодирования худ инфы, прерогатива адресанта. 2 – прерогативы адресата, устанавливающего способы декодирования х в. Л выделяет 2 случая ком-ии, относимых к текстам разной природы. В тексте на искусствен языке коммуниканты пользуются единым кодом. Пс (кодирования) = Па. Возможность взаимообратимого перевода. В текстах на языке искусства ком-ты пользуются разными кодами. Эти коды имеют пересечения. Тексты порождают ассиметричную ком-цию. Она запрещает возможность взаимообратимого перевода. Процесс траслирования худ сообщения – перекодировка. Теория информации. Иржи Левый. Код автора и код читателя на входе в пространство текста описываются как макс несовпадающие. Само движение по тексту сближает коды. Конец текста для ч – информационно избыточен. Ч усваивает код а. Герменевтическая теория. Герменевтика – теория истолковывания текстов. Бахтин – п «диалогичность». Д-ть –открытость сознания, готовность к общению. В диалоге с автором читатель , по Б, преодолевает «чуждость», стремиться понять, углубиться в личность создателя проив-я. Рецептивная эстетика и постструктуралистская критика. Интерпритация лишается вариантности, информац нестабильности, поскольку ч осознаётся как порождение текста.

6. Модель «поэзия – проза». Худ речь осуществляет себя в 2 формах: стих-ой (поэзия) и нестих-ой (проза). Первоначально стих форма решительно преобладала в худ текстах. Гаспаров («Поэзия и проза – поэтика и риторика»): значимые высказывания подлежали повторению -> форма, удобная для запоминания. Истрич первичность поэзии обусловлена удобством запоминания (больше, чем проза) – важнейшее св-во. Постепенно (в эпочу античности) начинает обосновываться проза, не совсем художественная: ораторская, деловая, историч. Худ проза – фольклор (притчи, басни, сказки). Со временем (Новое время) проза и поэзия стали сосущ-ть «на равных». Учёные сосредоточились на рассмотрении различий между прозой и поэзией лишь в прошлом столетии. Изучены внешние (формальные, собственно речевые) различия между ними (последовательно осуществляемый ритм стих речи; необходимость в ней ритмич паузы между стихами, составляющими осн ед-цу ритма, - и отсутствие, необязательность всего этого в прозе). Стих форма обращает внимание в слове на выразит возможность, звучанию высказывания, эмоционально-смысловая насыщенность. Худ проза тоже имеет уникальные и ценные св-ва. Бахтин: у авторов – широкие возможности языкового многообразия, соединение в одном тексте разных манер мыслить и высказываться. В поэзии – акцент на словесной экспрессии, речетворческое начало. В прозе – широкие изобразительные и познават возможности речи.

7. «Внутр мир» лит произв-я: пространство, время, событие. Худ лит-ра специфична в освоении про-ва и вр-ни. Её образы обладают временной протяжённостью. Лесинг: в центре слов произв-я – действия, т е процессы протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяжённостью. Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных в пространстве, утверждал Л, - утомительны для ч, => неблагоприятны. Лит произв-я пронизаны временными и пространственными представлениями. Образы времени: биографич (детство, юность и тп), историч (хар-ки смены эпох и поколений, крупных событий в обществе), календарное (смена времён года, праздников), суточное (день, ночь, утро, вечер) и т.д. Не менее разноплановы и образы про-ва: замкнутого и открытого, земного и космич, реально видимого и воображаемого и т.д. Временные и пространственные представления, запетлеваемые в лит-ре, составляют некое ед-во – «хронотоп» (Бахтин). Он подчёркивает, что художественно-смысловые (собственно, содержательные, событийные) моменты не поддаются пространственно-временным определениям, но вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслов происходят через хронотоп».

8. Метаязыки мод-я сюжета: хронологич и топологич подходы. «Сюжет – фабула». Традиция хрон описания сюжета восходит к рус формальной школе и связана с описанием худ произв-я через оппозицию «материал – приём». Эта оп-я позволила рассмотреть сюжет с его отнесённостью к фабуле. Ф – первичный материал в его причинно-временной последовательности. Ф имеет внетекстовую природу. С – вторичем по от-ю к фабульному материалу. В с составляющие ф мотивы переорганизуются за счёт приёма «остранения» (Шкловский). Руднев поставил форм конц-ю под сомнение. По Р, фабулы не, поскольку невозможно выстроить линейную последовательность событий ни до с, ни после и т.д. Ф – фикция, и требует преодоления. Новый метаязык для описания с (топологич) складывается в структурализме. С отклоняется от кат-ии «фабула». Гаспаров переформатировал формалист кат-ию мотива как элемента фабулы в эл тематики, а не сюжетики. С рассматривается топологически: с – знач изменение в моделе худ пространства, а не времени. Лотман. С становится ф-ей пространст модели мира. Меняет базовую оппозиции.: вместо «с – ф» - «бессюжетность – сюжетность». Бесс трактуется как нулевой градус письма, нулевой уровень системы. Только поле имён, каталогизирует картину мира, задаёт правила, норму, но не более. С-ть, по Л, - пересечение героев, семантич поля. С – ф-ия пространства. Образуется в рез-те изменения пространственной картины мира. Ф-ей пр-ва явл не только с, но и персонаж. Неподвижный п принадлежит бесс структуре, подвижный – сюжетной.

9. Типология сюжетов: кумулятивный, циклический. Сюжет может быть соотнесён с одной их двух универсальных сюж схем: кумулятивная, циклическая. Типологич признаки 1: - с строится на немотивирован присоединении однородных эл-тов; цепочка из персонажей и действий. – нанизывание одн эл-тов соч-ся с нарастанием. – финал – катастофа, зачастую комичная. В основе самой кум-ти – представление о дискретности времени: сюж единство сознаётся за счёт присоединения разных эл-тов, но оно сущ-ет временно. – разрушается по инициативе героя0трикстера (плута, дурака), и по сути оказывается мнимым. Типологич признаки 2: - 3хчастное строение; конечная ситуация – возвращение к начальной, но с изменениями. – финал связан с прозрением/воскрешением героя. – двоемирие. Характерна ситуация испытания связана с переходом границы между мирами. Преодоление её –через смерть.

10. Элементарные элементы сюжетосложения: тема – моти – функция. п «тема» - неск значений. 1. Наиболее существенные компоненты худ структуры, аспекты формы, опорные приёмы. В лит-ре это – зн-е ключевых слов, то, что ими фиксируется. Жирмунский: тематика как сфера семантики худ речи: каждое слове имеющее вещественное зн-е, явл поэтической темой. Тема сближается с мотивом. Томашевский: тема мелких частей произв-я именуется мотивом. Этот термин (мотив) начинает широко исп-ся с рубежа 19-20в при изучении сюжетов, особенно фольклорных. Веселовский «Поэтика сюжетов»: м – простейшая неделимая ед-ца пов-я, своеобр схематич формула, ложащаяся в основу сюжетов (первоначально – миф, сказка). Примеры: похищение солнца, красавицы; воскрешения и т.д. 2. Тема как фундамент худ творения – это всё то, что стало предметом авторского интереса, осмысления, оценки. Данный феномен Томашевский назвал «главной» темой произв-я. Примеры: тема любви, смерти, революции. Тема – некая установка, которой подчинены все эл-ты произв-я.

11. Проблема композиции худ произв-я: принципы и методологии решения. Композиция – «построение (расположение, распределение) худ материала. Всякий реч материал построен в какой-то последовательности, располагается в определённые ряды. Хар-р этого расположения явл различным в зависимости от той задачи, которой расположение определяетчя» (Жирмунский). Гаспаров в строении всякого теста выделяет 3 уровня (каждый с 2 подуровнями): 1 – верхний – идейно-образный: во-первых, идеи и эмоции, во-вторых, образы и мотивы. 2 – средний – стилистич: во-1, лексика, во-2 – синтаксис. 3 – низкий – фонический, звуковой: во-1, метрика, ритмика, во-2, фоника. Все эти уровни опред образом пересекаются друг с другом, определяя, т о, построение, композицию произв-я. Главное и специфич начло худ построения – это способы «подачи» изображаемого, а также речевых эдиниц, - приёмы. Композиц ср-ва: повторы, подобия, «точка зрения», монтаж. Взаимоот-я комп-ии и словесного материала. В прозе: повторения, паралеллизмы, периодичность, контрасты и тд могут быить лишь приёмами сюжетной композиции и не иметь от-я к слов м-лу. В поэзии: одновременно с тематическим построением композиции подчиняется и слов м-л.

12. Композиция и проблемы «точки зрения». Композиция – «построение (расположение, распределение) худ материала. Всякий реч материал построен в какой-то последовательности, располагается в определённые ряды. Хар-р этого расположения явл различным в зависимости от той задачи, которой расположение определяетчя» (Жирмунский). Успенский «Поэтика композиции». Вопрос о «точке зрения». Вычленив различн «т з», т е авторские позиции, с кот ведётся повествование, исследовав и поняв от-я между ними, можно понять и «заданность» композиции. Аектуально в произв-ях. Где присутствуют разноречие, многоголосие, когда автором запечатлены разл манеры говорения и типы сознания. Писатели нередко поручают сообщить о событиях поочерёдно нескольким лицам («Герой нашего времени»Лермонтов). Успенский в кач-ве одного из св-в худ речи выделил передачу опред т зрения: «идеологическую оценку», «фразеологич хар-ку», «перспективу» (пространственно-временную позицию), «субъективность/объективность описания» (т з в плане психологии).

13. «Герой» - «персонаж» - «характер» - «тип» - «образ». В лит произв-ях присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания ч образы людей, их подобий (очеловеч животные, растения, вещи). Гл форма присутствия чела в произв-ии – персонаж. Гинзбург определяет персонажа как чела, изображаемого лит-рой. Он сущ-ет в различных измерениях, соотнесён с соц действительностью, с предсталениями о челе. Эти представления – соц роли/характеры/типы. Герой – персонаж, олучающий наиболее яркую и острую эмоц окраску (Томашевский); само слово «герой» подчёркивает необычность, исключительность изображаемого лица. Герои – многообразны. Однако явственна и повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произв-я и ценностными ориентациями действ лиц. Сущ-ют своего рода лит типы. Т - худ образ определенного индивидуума, в к-ром воплощены черты, характерные для той или иной группы, класса, народа. Разные типы: стремящиеся к славе, успеху, проявляющий свою сущность в активных поисках, борьбе, приключениях (Остап Бендер, Раскольников, Печорин); Максим Максимыч («Г н в»), князь Мышкин, Матрёна (Солженицына) хранители нравственных ценностей (…); антигерои – воплощение отриц черт (Акакий Акакиевмч «Шинель», «Ионых»). Хар-р - персонаж, сильно индивидуализированный, в противоположность типу; герой, с самого начала данный как целое, личность (Бахтин).

14. Лирический субъкт: «лирический герой» и «герой ролевой лирики». Лирика один из трех осн родов поэзии, установленных еще в античную эпоху. Весь текст принадлежит одному субъекту речи. Cамонаблюдение и глубоко личная трактовка переживания становятся у лирика основным методом худ выразительности. В центре - лирич «я», лирич герой - это и носитель сознания, и предмет изображения. Образ Л. г. не следует прямолинейно отождествлять с личностью поэта, хотя между творчеством поэта и его жизненно-эстетической позицией существует единство. Точно так же не следует переживания Л. г. воспринимать как мысли и чувства самого поэта. При этом автор вложить лирич речь в уста определенной фигуры. Стихотворения, которые предстают как высказывания определенного персонажа, называют ролевыми стихотворениями. История литературы рассматривала как выражение "я" средневековые, а также и более поздние стихотворения, которые в действительности были задуманы и являлись ролевыми (Кайзер).

15. Система персонажей и перспектива авторской позиции. Автор неизменно выражает (языком худ образов) своё от-е к позиции, установкам, ценностям своего персонажа. При этом образ п – воплощение писат концепции, идеи. Он зависит от неё, служит ей. От-е автора к герою м б по преимуществу либо отчуждённым, либо родственным, но не нейтральным. Дистанция между атором и п. Даже в биограф жанре: писатель осмысливает свой жизн опыт по прошествии некот времени. В лит-ре укорена ситуация сущностного равенства автора и п (не тождества!): «Евгений Онегин», Пушкин настойчиво давал понять ч, что герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). Бахтин; герой – не выражающий, а выражаемое, он пассивен во взаимоотношениях с автором. Лит п, однако, способны отделяться от произв-ий и жить в сознании публики самостоятельной жизнью. Герой – символ опред рода мироотношения и поведения, сохраняя при этом свою неповторимость (Гамлет, Дон Кихот, Чайкий). Тамарченко «Система персонажей»: "С. п. - художественно целенаправленная соотнесенность всех "ведущих" героев и всех так называемых "второстепенных" действующих лиц в лит произв-ии. Через С. п. выражается единое авторское представление о челе в его взаимоотн-ях с природой, обществом и историей, а также о психологических установках и идеологических позициях".

17. Проблема события в лирич произв-ии и структура «лирич реальности». В лирике на первом плане единичные состояния человеч сознания: эмоционально окрашенные размышления, впечатления, ощущения и устремления. Если в лирич произв-ии и обозначается какой-либо событийный ряд, то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации. Об этом – и Жирмунский: Лирика передает чувства поэта; элементы рассказа, действия, сюжета - в эмоциональном переживании. события, факты являются в лирическом стихотворении только поводом для переживаний поэта. Сюжет сокращён до минимума, даже, в сущности, его нет, - имеется только ситуация, в кот зарождаются такие-то мысли, чувства. Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутр жизни людей, Её привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней реальности. Поэтому лирич поэзия оказывается худ освоением состояний не только сознания, но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стих-я. Лирич поэзия способна запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы. Истории и современности, с жизнь вселенной, мирозданием.

18. Теория «образа автора» и её эволюция в науке XXв. Слово «а» - неск зн-ий. 1. Творец худ произв-я как реальное лицо с опред судьбой, биографией. 2. Художник – творец, кот присутствует в своём творении, опред образом подаёт иосвещает реальность, осмысливает, оценивает. 3. Образ автора, изображение писателем самого себя. Совр. лит-ведение исследует проблему А. в аспекте авторской позиции; при этом вычленяется более узкое понятие - "образ автора", указывающее на одну из форм непрямого присутствия А. в произв-ии. В строго объективном смысле "образ автора" наличествует лишь в произв. автобиографического, лирич. плана, т. е. там, где личность А становится темой и предметом его творчества. Но шире под «образом А» имеется в виду личный источник тех слоев худож. речи, какие нельзя приписать ни героям, ни конкретно названному в произв-ии рассказчику. Теории. Образ автора и облик автора реального связаны. Рус философ Франк: при всех различиях между жизнью автора и его поэтич тв-вом, духовная личность остаётся единой, все творения рождаются этой личностью. В основе этих тврений – не личный эмпирич опыт, а духовный опыт. В ХХв бытует и иная т з на авторчтво. Худ деятельность изолирована от духовно-биографич опыта создателя произв-я. Рождение концепции смерти автора. Барт: автор мёртв , на смену – «пишущий», имеющий только словарь, из кот тот черпает своё письмо. Полноту власти над написанным имеет лишь читатель. Оспаривали доводами: если бы автор – только производитель текста, мастер с опред навыками, текст становился бы «механическим», последовательностью случайностей.

19. Слово в драме: диалог, монолог, реплика. Проблема авторского слова в драме: ремарка. Д – один из 3 лит родов (наряду с эпикой и лирикой). Д произв-е воссоздаёт событийные ряды, поступки людей и их взаимоотн-я. Развёрнутое пов-е и описание изображаемого отсутствует. Основной текст – цепь высказываний персонажей, их реплики и монологи., через кот раскрываются герои. Диалоги монологи более пространны и эффектны в д произв-ии, нежели те, реплики, кот могли быть в аналогичной жизн ситуации. В драме Д. - основное средство развития драм действия, основной способ изображения хар-ров. Герои обмениваются репликами – отдельные краткие речи, которые и составляют диалог. Развитая реплика уже граничит с монологом. Монологическая речь, произносимая героями в одиночестве, явл чисто сценическим приёмом вынесения наружу речи внутренней. Д-рг показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. Ремарки «в сторону», как бы несущ-ют для других персонажей, но хорошо слышны зрителям. Авторская речь – вспомогательная, побочная. Это побочный текст. Списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими хар-ками, обозначение времени и места действия; описание сценич обстановки. Комментарии к отдельным репликам героев, указание на их действия, жесты, мимику, интонацию – ремарки.

20. Границы генологии: жанр, род и смежные кат-рии. Именно в теор поэтике сформировался тематич дискурс о жанре. Рус традиция старается развести п «ж» и «род». Европейская – наоборот. Ж и р – взаимопересекающиеся кат-ии. Это обусловлено исторически. Эстетика (понимание р как особой формы худ мимесиса) и поэтика (жанр соотносится с контитутивными/инвариантными св-вами лит произв-я) долго соотносились друг с другом. Тамарченко: для того, чтобы развести п «р» и «ж» следует под родом понимать: 1) группа жанров, обладающих сходными структурными признаками; 2) обозначение метаисторич инвариантов структуры произв-я. Рус традиция. Периоды взаимодействия ж и р: 1) Начиная с Веселовского ж противопоставлялся р. Ж мыслится исторически; р – логически; ж – индуктивен; р – индуктивен. 2) формалисты. Отказ от кат-ии р в пользу ж. Родовая хар-ка остаётся за текстом; не отрицается, но и не обосновывается. 3) В период после кризиса формализма (60-70 г) кат-я р реабилитирована. Ж, напротив, рассматривается как дублетный термин. 4) Совр этап. Теория р получает маргинальный хар-р, уступая теории ж. Р опять оказывается затекстовой кат-ей.

21. Проблемное поле теории жанра. Аспекты жанровой типологии. Проблема соотн-я жанра и метаязыка лит эпохи. Дать хар-ку ж – сложно, т к каждая лит эпоха выбирает свой критерий выделения св-в. Разн лит эпохи используют размые метаязыки (классицизм – трагедия, ода; реализм – роман и т.д.). Соотн-е ж разных эпох – сложно. Проблема авторской жанровой позиции. Бройтман: 2 эпохи во взаимоотн-ях между автором и ж: 1. Эпоха жанрового императива (от античности до классицизма). Жанровое мышление доминирует над индивид авторским. Авторская поз-я демонстрирует однозначность. 2. Эпоха авторского императива. (после классицизма) Разрушение жанровой однозначности. Ж – проявление авторского индивид сознания. Авторская поз-я по отн-ю к ж – подвижна и не вписывается в традицию. Особенно остро этот вопрос встаёт в нач 20в, когда появл окказиональные жанры. Авторские обозначения не соотносятся с жанр традициями. Появл ж «железнодорожной поэмы» у Каменского («Константинополь»). Ок ж вступают в конфликт с «памятью жанра» (Бахтин) . Все ок ж лишины ретроспективной памяти: у них нет жанра-источника; но все эти ж обладают памятью проспективной (в будущее). Эти ж сущ-ют одноразово. В разработку теории жанров большой вклад внес М.М.Бахтин. 3 круга проблем: 1. Ж и внутренняя диалогичность произв-ия;2. Ж и структура произв-я;3. Ж в истории лит-ры, их генезис и традиция. 1) ''Вторичные'' (лит-ные) и ''первичные'' (напр, бытовые)жанры, имея общие черты как высказывания, различаются по степени сложности.Они (''вт'') включают в свою конструкцию ''перв'' жанры: реплики диалога, бытовые рассказы, письма и т. д. Специфика диалогическойатмосферы литературных жанров заключается в том, что смена субъектов высказывания (отделяющая единицы речевого общения друг от друга) здесь разыгрывается самим автором; при этом произведение остается единым реальным высказыванием. 2) твёрдые формы ж. Свою теорию романа – «единственного становящегося и еще неготового жанра» ученый строит на противопоставлении его другим жанрам (эпопеи, трагедии). 3) Основным жанрообразующим фактором выступает у Б историческое время, его социально-идеологическая характерность.

22. Канонические и неканонич жанровые структуры. Кат-ии «канон» и «внутр мера».

Лит жанры (помимо содержат, сущностных качеств) обладают структурными, формальными св-вами. На ранних этапах (до эп классицизма включительно) жанрообразующими началами становились стиховые размеры, ориентация на опред речевые конструкцииЮ принципы построения. У кажд ж – закреплён комплекс худ средств. Законы жанра подчиняли себе творч волю автора. Строго следующие предписаниям жанровые образования – канонические. Опред нормы, правила, выработанные традицией и обязательные для авторов. Канон – устойч система жанр признаков; совершенный образец. Каноничность искусства мыслится как неукоснительное следование худ правилам. Регламентация жанрам достигла высшей точки в эп классицизма. «Деканонизация» жанровых структур началась в 18 в. Жанр кат-рии теряют чёткие очертания. Это уже не изолированные др от др явления, обладающие опред набором св-в, а группы произв-ий, в кот с большей или меньшей отчётливостью просматриваются формальные и содержат предпочтения, акценты. В особенности в 20в – много произв-ий, лишённых жанровой определённости. Но остались и жанр структуры, не изменившиеся, устойчивые: ода, басня, сказка. Никая жанр структура не может обойтись без норм и границ, ведь ж – это и есть система норм. В «неканонич» жанрах – п «внутр мера» (логика изменения жанра).

24. Канонич и неканонич в драме. «Новая драма» в жанровой перспективе.

Драма. Один из основных лит терминов, относящих произв-е к театру. Театральный род (жанр), в отличие от лирики и эпопеи. Также "драмой" называют пьесы, которые не являются ни комедиями, ни трагедиями в классическом смысле этого слова, серьёзные пьесы. Наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии воспроизводит преим. частную жизнь людей, но ее гл. цель - не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматич. отношениях с обществом. Подобно трагедии, Д. тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны. Как самостоят. жанр Д. сложилась во 2-й пол. 18 в.

26. Формы «чужого слова».

Текст не всегда выдержан в одной, собственно авторской речевой манере. В лит произв-ях запечатлевается разноречие, т е воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимым (наряду с прямой авторской речью) оказывается лово неавторское, именуемое «чужим словом» (Бахтин). Формы «ч с»: стилизация, пародия, сказ. 1. Стилизация – намеренная и явная ориентация автора на ренее бытовавший в худ словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и св-в. (пушкинские сказки: «О рыбаке и рыбке», Сказка о царе Салтане»). 2. Если в стил-ии автор стремится к адекватности воссоздания опред худ манеры и от неё не дистанцируется, то св-ва пародии определяются отчуждённостью писателя от предмета имитации. П. - вид сатирич произв-я, целью кот служит осмеяние лит направления, жанра, стиля, манеры писателя, отдельного произведения. Осн ее средство - ироническое подражание осмеиваемому образцу. Тынянов «О пародии»: п – способ, метод лит борьбы. По его словам, задача п – «обнаружение условности» и раскрытие «речевой позы»; от стилизации к п – один шаг: стил-я, комически мотивированная становится п». 3. Сказ в отличе от стил-ии и п ориентирован на речь «внелит»: устную, бытовую, разговорную, кот при этом явл чуждой писателю, неавторской. Имитация «живого» разговора. Приковывает внимание к носителю речи – рассказчику, выдвигая на первый план его лексику, фразеологию, манеру.(Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки»).