из электронной библиотеки / 514750985428691.pdf

«Методика работы баяниста над полифоническими произведениями»

(Москва, 1991)

«Народное исполнительство – профессиональные традиции» (Одесса, 1994) «Методика работы баяниста над полифонией» (Киев, 1995) «Исполнительская интерпретация джазовых стилей на баяне» (Киев, 1998).

Сочинения:

Опера «Снежная королева» (либретто Р. Розенберг по Г. Х. Андерсену)

Моноопера «Білі троянди» (либретто Р. Бродавка по С. Цвейгу)

Музыкальная комедия «Блеск и нищета Молдаванки» (по пьесе Г.

Голубенко)

Сочинения для хора, оркестра, ансамблей народных инструментов, бандуры,

домры, балалайки, джазовых оркестров и ансамблей; романсы и песни (60);

музыка к художественным и документальным кино– и телефильмам.

Особое место в творчестве занимают произведения для баяна, среди которых три концерта (1964, 1965, 1973), камерные сочинения, концертный триптих на тему картины Иеронима Босха «Страшный суд»; Соната– экспромт на буковинские темы для баяна и ударных; фантазии и обработки народных мелодий, эстрадно–джазовые пьесы (свыше 30), музыка для детей и юношества; сюита «По прочтении опусов Солженицына. Пять взглядов на страну ГУЛАГ».

Музыкальное творчество В. Власова отмечено самобытностью и тесно связано с традициями украинской и русской музыкальной классики,

продолжает линию новаторского использования фольклора.

Его произведения изданы на Украине, в России, Германии, Югославии общим тиражом свыше миллиона экземпляров, постоянно звучат в программах национальных и международных конкурсов и фестивалей,

включены в учебные программы, хрестоматии, антологию литературы для баяна, исполняются ведущими коллективами и исполнителями Украины и России, записаны на пластинки и компакт–диски.

Тема 20. Семенов В.А. «Современная школа игры на баяне».

Семёнов Вячеслав Анатольевич – родился 29 марта 1946 г. в

г.Трубчевске Брянской области. Первые уроки игры на баяне он получил у отца, а затем поступил в Ростовское училище искусств, где его наставником была талантливая пианистка, композитор и педагог А.Н.Крахоткина.

Продолжил он свое музыкальное образование в Музыкально– педагогическом институте им.Гнесиных и, еще оставаясь студентом, начал преподавать в Ростовском музыкально– педагогическом институте (сейчас – РГК им.С.Рахманинова).

В истории мирового аккордионно–баянного искусства личность Вячеслава Семёнова, блестящего, с одинаковым успехом сочетающего в себе талантливого исполнителя, оригинального композитора и замечательного педагога, уникальна. Яркая виртуозность, эмоциональная открытость,

артистизм, огромный и разнообразный репертуар, включающий произведения различных жанров, эпох и стилей, тонкое проникновение в замысел композитора, глубокое чувство мелодизма, ритма и многие другие качества, сочетающиеся в игре В.Семёнова, являются предметом восхищения и постоянного притяжения многочисленной аудитории во многих странах мира на протяжении десятилетий.

Концертный исполнитель, искусству которого рукоплескали более чем в 40 странах Мира, в 1995 году удостоен правительством высокого звания

«Народный артист России».

С 1995 по 2004 годы В. Семенов сыграл более 200 концертов в России и за ее пределами, провел более 20 авторских концертов в сопровождении различных оркестров. В 2004 г. выступления В. Семенова состоялись в концертном зале им. Чайковского в Москве, в Герцогском зале Королевской Академии музыки в Лондоне. 29 марта 2004 г. прошел Авторский концерт в Органном зале г. Сургута в дни проведения 2 го Всероссийского конкурса баянистов и аккордеонистов «Югория», где состоялась премьера концерта для баяна, камерного оркестра и ударных «Фрески», которая «прошла с

грандиозным успехом» (газета «Музыкальное обозрение» №4, 2004г.) Музыка В. А. Семенова звучит во многих престижных залах Москвы, Санкт– Петербурга, Казани, Самары, Нижнего Новгорода, Владивостока, Красноярска, Екатеринбурга, Саратова, Ростова – на – Дону и многих других городах России.

Композитора В. Семенова любят множество музыкантов во всем мире и с удовольствием исполняют его сочинения. Его музыка одна из самых исполняемых на международных конкурсах баянистов. В марте 1999 года В.Семёнов стал лауреатом международного конкурса композиторов, посвящённого 2000 летию Христианства.

Как ученый, В. А. Семенов известен по целому ряду научно– методических работ и большому количеству статей. В ноябре 2003 г. вышла из печати «Современная школа игры на баяне» (издательство «Музыка», г. Москва). Семенов В. А. является действительным членом Международной Академии Информатизации и музыкального комитета Международной Конфедерации Аккордеонистов (C. I. A.).

Достижения в области педагогики В. А. Семенова – уникальны. Он воспитал не одно поколение высокопрофессиональных музыкантов, которые работают в России и за рубежом. Среди них: Народный артист России, профессор РАМ им. Гнесиных – Ю. Дранга, Заслуженные артисты России – А. Заикин (профессор Ростовской консерватории им. Рахманинова), Ю. Шишкин (солист Ростовской филармонии), и др. В течение последних 5 лет ученики В. Семенова 25 раз становились лауреатами различных конкурсов, 17 раз получили первые премии на самых престижных музыкальных состязаниях в России и за рубежом. Ученики Семенова преподают не только в России, но и во многих странах мира: Китае, Вьетнаме, Японии, Америке, Бразилии, Югославии, Греции, Германии, Голландии, Испании.

С 1999 по 2004 годы – В. Семенов возглавлял жюри 11 российских и принимал участие в работе жюри 7 международных конкурсов. Он является приглашенным профессором в творческих школах «Мастер класс» и «Новые

имена», а также, проводит мастер классы в различных регионах России и за рубежом.

Награды:

В феврале 2004 года в Лондоне В. А. Семенов отмечен почетной наградой Международной Конфедерации Аккордеонистов (члена ЮНЕСКО).

Вмае 2005 года награжден указом президента России Орденом Дружбы.

Вмарте 2006 года ему присуждена премия и Серебряная медаль «За веру и Добро» от губернатора Кемеровской обл. А.Тулеева.

«Современная школа игры на баяне» – методическое пособие создано народным артистом России, профессором РАМ им. Гнесиных и является итогом многолетней педагогической и исполнительской деятельности музыканта. Методический материал школы будет полезен для каждой ступени музыкального образования.

Тема 21. Б. Егоров «К вопросу о систематизации баянных

штрихов».

Исполнительское баянно–аккордеонное искусство бурно развивается во второй половине XX века, и в настоящее время интенсивность его развития не угасает. Бесспорны многочисленные достижения методической и научной мысли, педагогики в этой сфере. Вместе с тем в современных исследованиях касающихся теории исполнительства на аккордеоне и баяне есть ряд положений, требующих уточнения.

Теорией баянной артикуляции занимались и продолжают заниматься многие исследователи, среди которых можно назвать Л. Пухновского, П.

Гвоздева, Б. Егорова, Ф. Липса, В. Максимова и ряд других. Внимание исследователей к различным аспектам теории музыкальной артикуляции не случайно. Ведь артикуляция является одним из важнейших звеньев творческого процесса исполнителя. Сегодня практика исполнительства на аккордеоне и баяне говорит нам о необходимости дальнейших исследований в этом направлении.

Первая попытка проанализировать природу звукообразования,

определить исходные точки интонирования на одном из духовых язычковых инструментов с подвижным мехом – аккордеоне – была предпринята польским музыкантом Л. Пухновским. Особого внимания заслуживают его наблюдения в вопросе о меховой и мехо – пальцевой технике. Эта важная область исполнительства на баяне включает в себя множество понятий:

координацию работы меха и пальца, смену меха, формирование и снятие звука, а также основы динамической пластики как важный компонент в работе исполнительского аппарата. Так или иначе, большая часть интонирования на баяне связана с одновременностью действий меха и пальца.

Существенный вклад в развитие теории артикуляции на аккордеоне и баяне был сделан исследователем П. Гвоздевым в работе «Принципы образования звука на баяне и его извлечение», где он детально рассматривает наиболее типичные движения меха, выделяет основные виды туше,

анализирует особенности применения регистров.

Исследователь Б. Егоров в работе «К вопросу о систематизации баянных штрихов» не только развивает и дополняет высказанные Гвоздевым мысли, но и впервые детально рассматривает и систематизирует баянные штрихи. Кроме того, им были детально рассмотрены вопросы звукообразования и звукоизвлечения на баяне.

Высказанные авторами названых исследований положения по настоящее время являются общепризнанными и повсеместно внедрены в теорию и методику обучения игре на аккордеоне и баяне. Вместе с тем,

понимание сущности артикуляции, у упомянутых выше исследователей,

находится в традиционном, идущем от И. Браудо контексте. Современная практика исполнительства на аккордеоне и баяне свидетельствует о необходимости дополнения существующих положений.

Одним из первых, кто обратил внимание на необходимость такого рода дополнений, стал российский исследователь М. Имханицкий, который

несколько под иным углом зрения предлагает нам взглянуть на существующую теорию баянной артикуляции. В частности, он справедливо отмечает, что баян, в отличие от органа, обладает широчайшей палитрой акцентности. Поэтому в своё определение артикуляции он вводит фактор акцентности как один из наиболее существенных. Исследователь справедливо отмечает, что «в человеческой речи, как известно,

существенную роль играет не только степень расчленённости или слитности слогов, но и степень их ударности или безударности».

Понимая явление артикуляции по аналогии с человеческой речью,

фактор акцентности безусловно существенен. Однако есть ещё один, на наш взгляд очень значительный фактор, который ранее исследователями упускался из виду. Это фактор индивидуальности артикуляции.

По справедливому замечанию И. Браудо, сам термин артикуляция пришёл в музыкознание из науки о языке, иначе говоря – из человеческой речи. Можем ли мы утверждать, что артикуляция в человеческой речи определяется только лишь степенью связности или раздельности, ударности или безударности? Очевидно, нет. Фактор индивидуальности в артикуляции безусловен. Проявляться он может не только в том, что человек говорит, но в большей степени в том, как он говорит: при каких обстоятельствах, в каком психологическом и физическом состоянии. Немалую роль здесь так же играет и особенности строения его артикуляционного аппарата.

Конечно же, индивидуальные особенности артикуляции не могут миновать и область музыкального исполнительства. Если мы обратимся к вокальной методике, где речевой артикуляции в пении уделяется большое внимание, то там мы увидим целый перечень особенностей связанных с индивидуальностью артикуляции. Эти особенности связаны как со строением голосового аппарата певца, так и с характеристиками его личности.

Значительное место индивидуальности в артикуляции отводится так же и в скрипичном исполнительстве. И это неудивительно, ведь известно, что понятие «штрих» появилось сначала у исполнителей на струнных смычковых

Баян – инструмент, на котором любое звукоизвлечение связано с большим разнообразием способов ведения меха и туше. Являясь важным достоинствам баяна, этот же фактор создаст и большие трудности в управлении звуком, ибо баянист должен следить за туше, аппликатурой,

полифоническим соединением голосов в условиях разноклавиатурности баяна, невозможности зрительного контроля за работой пальцев левой руки.

и т. д. Обобщенно обо всем этом можно говорить как о технике работы пальцев на клавиатурах. Вместе с тем баянисту нужно распределить свое внимание таким образом, чтобы решить все эти задачи комплексно, т. е.

управляя работой пальцев на клавиатурах, уметь сохранить запас творческого внимании и контроль за ведением меха.

Как всякий темперированный инструмент, баян не требует работы над звуковысотной интонацией, подобной работе скрипача, а все, что связано со штрихами и артикуляцией, к моменту концертного исполнения произведения большей частью переходит в область подсознания и, следовательно,

наиболее гибким, изменчивым моментом (потому требующим большего внимания) становится динамика. Последняя зависит в основном от искусства ведения меха.

Итак, можно сделать вывод: главное внимание баяниста в процессе концертного исполнения должно быть сосредоточено на управлении звуком посредством ведения меха. Периферией же внимания остается работа пальцев на клавиатуре. Трудность здесь заключается в том, что действия пальцев находятся на поверхности внимания исполнителя, а филигранные движения меха остаются для него как бы «тайной за семью печатями».

Целью любого приема звукоизвлечения, разумеется, является тот или иной звуковой результат. Долгое время в баянной методике существовала некоторая путаница в освещении этого вопроса: штрихами часто называли приемы игры, способы извлечения звука и т. д. Ныне этот вопрос несколько прояснен. Так, в работе Б. Егорова «Средства артикуляции и штрихи на баяне» дается следующее определение штриха: «Штрихи – это характерные

формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно–смыслового содержания произведения»

Не касаясь вопроса разработки и систематизации штрихов, рассмотрим способы которыми они достигаются на баяне. Поскольку основополагающими при извлечении любого из штрихов являются атака,

стационарная часть и снятие звука, остановимся на начальной стадии звукообразования – на атаке.

Зачастую, слушая баян в ансамбле с другими инструментами

(например, с фортепиано), невольно обращаешь внимание на то, что звук баяна воспринимается как бы «со шлейфом», он словно появляется с опозданием. Причина здесь в следующем: слушая звучание фортепиано, мы,

естественно, воспринимаем его точную и определенную (молоточковую)

атаку звука, в атаке на баяне нет этой твердости и определенности.

Поэтому при ансамблевой игре у всех участников ансамбля должно быть единое слуховое восприятие штрихов, хотя способ их достижения у каждого будет свой – все за висит от культуры слуха исполнителей и от знания каждым из них законов управления своим инструментом.

Таким образом, атак звука, имея решающее значение в формировании штриха и будучи бесконечно разнообразной, всегда должна быть определенной и контролируемой исполнителем.

Задумаемся над особенностями образования звука на баяне.

Металлическая пластинка (голос) находится в спокойном состоянии до тех пор, пока ее не раскачает струя воздуха. Всем известно, что любое колеблющееся тело, будь то струна, голосовые связки или металлический язычок, проходит стадию раскачивания. Струна рояля, например, проходит ее в несколько раз быстрее, чем язычок баяна.

Градации момента раскачивания колеблющегося тела у баяна несоизмеримо богаче и разнообразие, чем у фортепиано. Однако именно это преимущество становится часто для неумелого исполнителя серьезной помехой.

Подавляющее большинство штрихов, за исключением характерных,

отличающихся мягкой атакой звука, требует той или иной твердости атаки

(особенно это важно в музыке, (активной по характеру, с ярким и четким выявлением метрического пульса). На баяне этого можно достичь, обеспечив в момент атаки предварительное избыточное давление в голосовой камере,

которое в последующей фазе штриха (стационарная часть) обычно уменьшается?

Принципом предварительного избыточного давления пользуются музыканты многих специальностей (вокалисты, духовики: вспомним приемы трубачей «та», «да», «ду», «ки» и т. д.). В органе оно обеспечивается нагнетанием воздуха электромотором, в фисгармонии – нажатием педалей.

Применение на баяне пальцевой артикуляции в чистом виде – явление скорее исключительное, чем типичное. Дело в том, что мех инструмента редко ведется совершенно ровно на протяжении большого отрезка времени. В той или иной степени исполнитель всегда применяет акценты меха, чтобы яснее выявить динамическую линию музыкального развития. Именно поэтому основа артикуляции на баяне мехо–пальцевая! Тем не менее баянист должен уметь управлять мехом )и таким образом, чтобы поддерживать совершенно одинаковое давление воздуха в голосовой камере баяна. Это не так легко как кажется на первый взгляд. Сложность заключается в том, чтобы не просто

«тянуть» мех, а вести его упруго или мягко, властно или ласково и т. д.

Характер ведения меха должен сохраняться устойчиво на протяжений определенного музыкального построения! Важно, чтобы у исполнителя были представления, и ощущения того, как воздушные струи, создаваемые им посредством ведения меха, либо омывают металлические голосники баяна,

либо же ударяют в них.

Вспомним, как вокалисты советуют брать дыхание многими способами: под ребра, в бока, под ложечку, в область позвоночника и т. д.

Так и баянист должен по–разному вести мех: то активно и устремление,

словно проводя фломастером жирную линию, то робко и вкрадчиво, но с