из электронной библиотеки / 343706074636429.pdf
.pdfПедагогическая и исполнительская деятельность Г. Нейгауза.
Значительная роль в развитии советской исполнительско-педагогической школы принадлежит Генриху Густавовичу Нейгаузу (1888-1962). Первым его учителем был отец. Позже свое исполнительское мастерство Г.Нейгауз совершенствовал под руководством Леопольда Годовского, параллельно занимаясь и композицией. Закончив экстерном Петроградскую консерваторию, начал педагогическую деятельность в Тифлисе, продолжил ее в Киеве, став профессором Киевской консерватории, в 1922 году был приглашен в Московскую консерваторию. Его класс очень скоро занял одно из ведущих мест в консерватории. Замечательный исполнитель, человек большой эрудиции, искренне, глубоко любящий искусство, обаятельный, имеющий привлекательные личные качества, - Нейгауз привлекал к себе талантливую молодежь.
За долгие годы преподавания в Московской консерватории Нейгауз пришел к определенным взглядам на деятельность пианиста-педагога и сформулировал методические принципы развития и подготовки будущих профессионалов. Однако важнейшим фактором воздействия педагога на ученика является не сформулированные, выведенные мастером правила, а воздействие личности педагога на ученика, выраженное в практических рекомендациях и блестящем показе на инструменте, передающем глубокий исполнительский замысел.
К убедительным и искренним музыкальным доводам Нейгауз лишь добавляет теоретические устные пояснения и определения. Показ Нейгауза за инструментом, его слова и жесты, - все это проникнуто «… непередаваемым обаянием его художественной личности. Убедительность и искренность этих музыкальных, словесных и даже мимических «доводов» обладают неотразимой силой воздействия». Не ограничиваясь лишь объяснением музыки, давая ученику глубокое понятие о содержании исполняемого произведения, Нейгауз показывает, вместе с тем, какими пианистическими средствами можно решить на инструменте поставленные композитором задачи. У Нейгауза основная цель всего этого педагогического процесса,
тонкого и мудрого, - воспитание музыканта на основе изучения богатого
фортепианного репертуара и овладение всеми гранями пианистического мастерства.
Нейгауз неоднократно подчеркивал, что главное во взаимодействии учителя и ученика, в их межличностных контактах – содействовать
формированию богатой творческой личности ученика. Для этого учителю надо не только уметь говорить, но и знать и иметь, что сказать своему воспитаннику. Эта мысль Нейгауза подчеркивает высокую роль личности педагога в формировании музыканта-пианиста.
51
Как и Гольденвейзер, Нейгауз выступал за осмысленный подход к музыкальному произведению: «Надо знать, ЧТО играть, а затем уже КАК играть». По мнению не только Нейгауза, но и других представителей отечественной фортепианной педагогики, понять содержание музыкального произведения можно только при условии вдумчивого отношения к авторскому тексту, глубокого анализа формы произведения, его гармонического языка, средств выразительности. «Точность выполнения нотного текста, - указывает Гендрих Густавович, - играет большую роль. По
мысли Нейгауза, только тот исполнитель будет хорошо играть, который на основе большой теоретической и практической работы над произведением будет иметь свою исполнительскую концепцию.
Преемственность этого взгляда с педагогическими принципами видных преподавателей предыдущего этапа в развитии русской фортепианной педагогики очевидна. Уже с первого знакомства с произведением Нейгауз обозначает проблему создания художественного образа. Само понятие «художественный образ музыкального произведения» для него «…сама музыка, живая звуковая материя, музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., с определенным формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием».
Уже при первом знакомстве с произведением у исполнителя создается представление о художественном образе, который в процессе работы уточняется, углубляется, иногда корректируется. Конечно, важную роль в этом процессе играет вдумчивое, внимательное прочтение авторского текста. Но без творческого воображения, художественно-эмоционального восприятия и «сопереживания» музыки невозможно создание художественно-исполнительского образа. Музыкант должен постоянно развивать в себе данную природой эмоциональность, отзывчивость на музыку, повышать общую культуру, знания в области литературы, театра, живописи, архитектуры.
Важно изучать творчество композиторов, чьи произведения исполняются, стиль, эпоху, в которой они творили. Такой глубокий, всесторонний подход к изучаемому произведению характерен для русской фортепианной педагогики. Не игнорируя рационально-аналитических подходов к материалу (формо-структура, выразительные средства, фактура и т.д.), Нейгауз приводит яркие примеры из других видов искусств, ассоциации, связанные с картинами природы, явлениями жизни и быта, определяющие психологические состояния, выражаемые данной музыкой, часто использует Нейгауз, как представитель романтического направления в искусстве, образные сравнения, метафоры, характеризуя идею произведения, его художественный образ.
52
Таким образом, Нейгауз развивает творческое воображение ученика, интеллект, артистизм. Для ученика в произведении открываются новые грани и краски, перспектива поиска и творчества. Такая методология Нейгауза – педагога позволяет говорить о его близости к традициям А.Рубинштейна. В книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз отдельную главу посвящает звуку. Работу над звуком считает важнейшей обязанностью исполнителя. Рассуждая о недооценке звука и переоценке его, Нейгауз в первом случае имеет ввиду недооценку динамического богатства и звукового разнообразия фортепиано. Переоценка звука, по Нейгаузу, связана с чрезмерным любованием звуком, слышаньем в музыке лишь чувственной звуковой красоты, «красивости». Для Нейгауза звук – понятие диалектическое – наилучший звук тот, который в данном конкретном случае наиболее соответствует содержанию, стилю. Различны, например, критерии хорошего звука в сонатах Бетховена и импрессионистских зарисовках Дебюсси. Следует напомнить, что для некоторых представителей русской фортепианной школы 19 века красивый «бархатный» звук действительно был самоцелью (А.Гензельт). Нейгауз смотрит шире. Для него звук - лишь средство, которым должен владеть пианист, а не цель. Говоря о разнообразии перспективности звучания рояля, Нейгауз ссылался на слова А.Рубинштейна: «Вы думаете – это один инструмент? Это сто инструментов!». Работа над звуком, его разнообразием у Нейгауза подчинена раскрытию и реализации художественного образа произведения. Постоянное внимание к качеству звука может быть лишь при условии тонкого слухового контроля исполнителя. Только чуткое отношение к каждому звуку и их последовательности внутри музыкальной фразы поможет исполнителю создать подлинный музыкально-исполнительский образ. С необходимостью достижения определенного звука связывает Нейгауз и все движения пианиста во время игры. Двигательные ощущения и приемы должны определяться характером произведения. Нейгауз говорит о том, что для достижения «хорошего» звука необходима «…полнейшая гибкость (но отнюдь не «расслабленность»!), «свободный вес», то есть рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность – то в них сосредоточена!), прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых легчайших звуках до огромного напора с участием (в случае надобности) всего тела для достижения предельной мощности звука ….». Главной заботой пианиста должна быть выработка глубокого певучего звука, ибо первоосновой музыки является пение, а певучестью так богата фортепианная литература.
Для Нейгауза вопрос о звуке тесно переплетается с вопросами о технике, педализации, аппликатуре. Все явления, объединенные понятием «фортепианное исполнение» связаны друг с другом. Вопрос техники – «…как надо делать то, что называться художественной фортепианной игрой». Если пианист ясно представляет, ЧТО надо сделать, для него будет понятным и КАК это сделать. Нейгауз первостепенную роль уделяет
53
музыкальному развитию. Оно предшествует техническому или по крайней мере идет с ним рядом, но не наоборот. В книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз ссылается на пример с инвенциями Баха, созданными и названными великим мастером учебными пособиями, упражнениями, но ставшими произведениями высоко искусства. Эту линию, от инвенций Баха, через ряд этюдов Клементи и Крамера, к высоко художественным этюдам Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина, Дебюсси, Нейгауз определяет и подчеркивает, что технические и двигательные рекомендации должны быть неразрывно связаны с решением художественных задач.
Еще в методике преподавания Н.Рубинштейна мы встречаемся с активным использованием в обучении транспонирования. Нейгауз тоже широко использует это метод, считая его очень полезным для «рук и головы». Этот вид работы – единственный вариант, предлагаемый Нейгаузом. Но и здесь, следуя русским традициям фортепианной педагогики, он особое внимание уделяет слуховому контролю, качеству звучания инструмента.
Главной задачей педали Нейгауз считает восполнение невыгодно отличающего фортепиано от других инструментов качеств, как сухость и непродолжительность звука. Взятие художественной педали, по Нейгаузу, неотделимо от решения звукового образа, меняется в зависимости от смены гармонии, звуков мелодии, нюансировки. Нейгауз рассматривает вопрос о взятии «полупедали», «четвертьпедали», о применении левой педали.
Много интересных мыслей высказывает Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» по поводу взаимоотношений учителя и ученика, трактуя их как сложную, многоуровневую и диалектически подвижную систему. Гибкость и разнообразие в путях педагогического воздействия на ученика, индивидуальный подход к ученику в соответствии с его развитием и способностями и с задачами определенного этапа работы над произведением. Полное взаимопонимание учителя и ученика он считает одним из главнейших условий педагогического процесса. Вместе с тем Нейгауз пишет: «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство». Тут уместно вспомнить о занятиях А.Рубинштейна с И.Гофманом. Во-первых, о привитии самостоятельности в работе, во-вторых в глубине понимания образов и характера музыки, которые требовал от воспитанника А.Рубинштейн.
Традиционен для русской педагогики «комплексный» подход к обучению – довести до ученика «содержание» исполняемого произведения, вдохновить его поэтическим образом, яркими сравнениями и эпитетами и
54
одновременно произвести с ним подробный анализ гармонии, формы, мелодии, фортепианной фактуры, полифонических элементов.
Индивидуальный подход Нейгауза к своим ученикам проявлялся и в том, что с некоторыми он использовал императивный принцип, основанный на дисциплине, повиновении. С одаренными был более либерален. Тем более в работе с талантливыми воспитанниками исключал метод «натаскивания». Главным в работе с учеником Нейгауз считает создание «почвы» для правильного восприятия музыки. И вновь корни этих идей находим в деятельности А.Рубинштейна, который в работе с И.Гофманом не возвращался даже к повторному проигрыванию изучаемой вещи, считая, что, с одной стороны, всегда можно сыграть иначе или лучше. С другой, опасаясь подавить ученика масштабом своего видения музыки.
Нейгауз с большим сожалением пишет о том, что из-за большой перегруженности учебных планов уходят такие формы работы, необходимые для развития пианиста, как музицирование, ансамблевая игра. Сожалеет он и о том, что из практики уходят традиционные для русской школы уроки, на которых присутствуют все ученики класса, бывшие выпускники, другие профессора и что мало времени студенты имеют для самостоятельных домашних занятий. По поводу последнего следует обратить внимание на строки из очерка Я.Мильштейна «Генрих Нейгауз», опубликованные в книге Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»: «Решительно возражал Нейгауз против вялой, нецелеустремленной домашней работы, которая, как правило, приводит к затрате лишнего времени. Его девиз – всегда и всюду работать над достижением наилучшего результата, не откладывая его в долгий ящик».
Вопросу подготовки к эстрадным выступлениям Нейгауз также уделял большое внимание. Он видит в концертирующем пианисте пропагандиста, доставляющего удовольствие слушателю и своим постоянно расширяющимся репертуаром повышающим художественную культуру и музыкальный кругозор аудитории. Подготовка к публичному выступлению – забота практически всех педагогов и учеников. Советов по этому поводу очень много. Но такие, например, как приобретение мастерства и стабильности исполнения на основе стажа исполняемого произведения, не подходят учащимся, считает Нейгауз. Хотя и здесь велика роль педагога в организации классных вечеров, закрытых концертов, так называемых, шефских концертов, а также в периодическом возвращении с учеником через промежуток времени к ранее выученной программе.
Ещё в педагогике 19 века мы встречаемся с идеей, что перед концертом уместен отдых, скажем, на природе. Эту мысль проводит и Нейгауз, говоря об отдыхе, бодром хорошем состоянии, свежести души и тела как залоге удачного концерта. Важным для ученика в преодолении эстрадного волнения является высшая степень выученности текста. А мешающий фактор –
55
недооценка в домашней работе стремления к конечной цели – художественно законченному исполнению. Нейгауз считает, что большую пользу молодым исполнителям при подготовке к эстрадному выступлению могло бы принести знакомство с высказываниями на эту тему выдающихся пианистов. Интересные соображения самого Нейгауза берут на вооружение педагоги и ученики сегодня. Например, такое: «Всякое публичное исполнение подвержено власти мгновения, и именно высокоартистические натуры, которым доступно вдохновение, подчинены ему больше, чем «стандартизированные», уравновешенные артисты, не знающие ни больших взлетов, ни больших падений… Кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на службу, уверенный, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, - то вряд ли может быть настоящим артистом».
Подведя итог в описании характерных черт педагогических приемов и методов Нейгауза, следует словами Я.Мильштейна подчеркнуть роль личности этого великого мастера: «В классе Нейгауз – артист, художник бесконечно влюбленный в свое искусство, в музыку. Путем непосредственного показа произведения он умел волновать воображение ученика, раскрыть перед ним высокие дали. Его занятия отличали живая непосредственность, юношеская свежесть восприятия, горячее, страстное отношение к делу».
Подтверждением высочайшего уровня педагогического мастерства и мудрости Г. Нейгауза являются славные имена его учеников С.Рихтера, Э.Гилельса, Я.Зака, С. Нейгауза, Е.Малинина. В его классе занимались В.Крайнев, А.Любимов, А.Наседкин, Е.Магилевский, Т.Гутман, В.Горностаева, Л.Наумов.
С. Е. Фейнберг – выдающийся представитель отечественной фортепианной школы.
Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890-1962) известен как один из виднейших представителей русского советского пианизма XX века. Как педагог воспитал целую плеяду известных пианистов. Это лауреаты международных конкурсов, педагоги, в том числе И.Аптекарев, Н.Емельянова, Л.Зюзин, В.Мержанов, В.Натансон. Фейнберг - продолжатель русских классических традиций в фортепианной педагогике. Свои воззрения на фортепианно-исполнительское искусство он высказывал в публичных докладах в Московской консерватории, профессором которой был четыре десятилетия, в других музыкальных учебных заведениях. Большой интерес представляет книга Фейнберга «Пианизм как искусство». Солидаризируясь со своими современниками и коллегами, Фейнберг, как и они, подчеркивал важность развития профессионально личностных качествах молодого музыканта, обращая внимание не только на чисто пианистическое образование своих учеников, но и на их музыкальное воспитание в
56
широком смысле слова. Важную роль в этом вопросе он отводил
репертуарной «политике» педагога: учащийся, по Фейнбергу, в конечном счете учится на тех произведениях, которые он играет – на них он совершенствует свой исполнительский аппарат, расширяет художественный кругозор, пополняет и обогащает профессиональный тезаурус. Выступая за оптимальное сочетание различных репертуарно-стилевых пластов в обучении, Фейнберг конкретизировал свои соображения в соответствующих установках и рекомендациях.
У самого Фейнберга репертуар был громаден, включал практически всю фортепианную литературу. Но вместе с тем и в его исполнительской деятельности, и в репертуаре, изучаемом его учениками, можно уловить стремление опереться прежде всего на классику и современное творчество русских композиторов. Художественные вкусы Фейнберга определялись в том числе под влиянием его учителя – А.Гольденвейзера.
Как Гольденвейзер и другие представители отечественного пианизма, Фейнберг важнейшим фактором раскрытия содержания произведения считает вдумчивое тщательное изучение авторского текста.
«Интерпретатор должен донести до слушателя произведение целым и неискаженным, и в этом он должен видеть в первую очередь свою подлинно творческую задачу». Наилучшим образом научить читать авторский текст – важнейшая, по мнению Фейнберга, задача педагога. Только при глубоком вникании в текст у исполнителя создается своя концепция, свой план интерпретации. Как и Игумнов, Фейнберг считал, что создание художественного образа произведения невозможно без связи музыки с историческими событиями, явлениями природы, быта, чувствами и переживаниями, без связи с другими видами искусства. Говоря о звуке, Фейнберг так же, как Нейгауз, не считает его абстрактным понятием. Он считает, что звук может передавать большое жизненное содержание, заключенное в произведении. Характер звука используемый пианистом, зависит в каждом конкретном случае от содержания, стиля произведения, времени его создания, формы.
Несмотря на механистичность фортепианного звукоизвлечения, звук инструмента может поражать живым богатством красок. Для этого, по мысли Фейнберга, есть ряд возможностей. Пианист может сделать богатую фактуру произведения более выпуклой, яркой или матовой. Впечатление ровности или резкости, мягкости или жесткости звука зависит от ритмической свободы фортепианной игры. Фразировка игры тоже влияет на восприятие звука инструмента, так как с ней связана интонационность и выразительность музыкальной речи. Пластика музыкальной речи, а следовательно и фортепианное туше, во многом зависят и от устройства руки пианиста, его движений и жестов. «Пластично и стройно организованный жест обычно приводит к желательной цели».
57
«…Противоречивость внешних и внутренних качеств игры никогда не проходит даром для самого исполнения: она влечет за собою существенные потери в интерпретационном и звуковом плане. Совершенная игра и внешне производит впечатление пластичной и выразительной».
Тесно связанная с вопросом о звуке проблема педализации у Фейнберга рассматривается с точки зрения стилистических критериев. Педаль в произведении должна быть заранее продумана. Однако Фейнберг не исключает и роль художественной интуиции в этом вопросе. По использованию педали Фейнберг делит фортепианную литературу на две группы. В первой педаль играет роль оттенка, краски. К ней он относит сочинения клавесинистов и ранних венских классиков – Гайдна, Моцарта. Педаль не должна лишать эти произведения прозрачности фактуры, а также изящества, отточенности и филигранности, свойственным технике игры на старинных инструментах. Произведения, относящиеся ко второй группе, написаны с расчетом на педальное звучание. Начиная с Бетховена, в фортепианной музыке педаль используется активно, играет разные функции. При помощи педали, указывает Фейнберг, пианист может достичь подлинно «волшебных звучаний». Заканчивая раздел о педали в книге «Пианизм как искусство» Фейнберг подчеркивает: «Нельзя рассматривать её задачи и методы в отрыве от стиля, от индивидуальности исполнителя, от тончайших особенностей произведения, от интерпретируемой нотной записи, от общего музыкального фона эпохи и характера аудитории».
Как Нейгауз, Гольденвейзер, Фейнберг в своих высказываниях, публичных выступлениях, в книге большое внимание уделяет вопросам аппликатуры. Он считает, что выбор аппликатуры зависит от уже определенных исполнителем ясных целей и художественных задач. Перед выступлением менять пальцы категорически не рекомендует, но также
не советует расставлять аппликатуру во время разучивания произведения, не зная ещё до конца художественные и технические задачи, которые перед исполнителем возникнут. Как и Нейгауз, ссылаясь на Шопена, Фейнберг рекомендует при выборе пальцев ориентироваться на специфические особенности каждого из них. В очерке о пианистических принципах Фейнберга, опубликованном в книге «Мастера советской пианистической школы» А.Алексеев приводит мысль о подмене пальцев, связанную с вышеуказанным аппликатурным принципом: «Правильнее употреблять «лучший» палец, если есть время посредством подмены связать его с другими пальцами».
Как и все выдающиеся мастера отечественной пианистической школы, технические задачи, виртуозное мастерство исполнителей Фейнберг видел в неразрывной связи с художественными задачами исполняемых произведений, с осознанием конечной художественной цели. Вершина пианистического мастерства для Фейнберга базировалась на желании
58
раскрыть глубочайшую сущность произведения. Важно напомнить, что русские педагоги-пианисты даже при игре упражнений большое внимание уделяли качеству звука. Один из принципов педагогики В.Сафонова: «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука». Фейнберг, как и Нейгауз, считает, что исполнитель не должен развивать своё техническое мастерство на отвлечённых технических схемах, а лишь на музыкальном материале, с которым он сталкивается в произведении. Кроме того ещё один вывод делает Фейнберг – технические виртуозные возможности исполнителя значительно растут по мере интенсивного расширения его репертуара.
Вместе с тем Фейнберг не отрицает роли гамм, аккордов, арпеджио, некоторых простых вариантов работы над сложными местами (вычленение, разложение трудностей на ряд более простых элементов). Путь от простого к сложному он считает естественным и оправданным. Упражнения на материале, по трудности превосходящем возможности пианиста, считает приводящими к регрессу.
Подобно Нейгаузу и ряду других отечественных пианистов-педагогов, Фейнберг придавал большое значение умению исполнять виртуозное сочинение в медленном темпе, естественно, исключая антимузыкальное выколачивание, игру грубым звуком. Интересна мысль Фейнберга о роли
изучения медленных произведений в воспитании виртуозности, так как именно они направлены на развитие хорошего качественного звука,
который и является основой подлинной виртуозности. Неуклонно пропагандировал Фейнберг метод работы над трудностями отдельно каждой рукой и разучивание партии одной руки двумя руками, добиваясь тщательной отделки, а не превращая этот метод в скучный ритуал.
Обращал внимание Фейнберг и на невысокое качество самостоятельных занятий учащихся (причем не только начинающих, но и студентов средних и высших учебных заведений). Констатируя, что для этих занятий характерны зачастую непроизводительные усилия, неоправданные затраты временных ресурсов, работа на «холостом» ходу и т.д. Фейнберг одновременно пояснял – словом и делом – как следует понимать тезис: «Качество занятий важнее их количества». Учащимся предметно разъяснялось, как нужно намечать цели на каждом этапе работы, в каждой конкретной учебной ситуации; как искать средства реализации этих целей; как не подменить разумное изучение материала механической зубрежкой. Отсутствие сознательного отношения в работе, потеря художественных целей приводят к заболтанности, плохому звучанию. Встречающиеся трудности непременно надо уметь правильно проанализировать, чтобы выявить истинную причину возникшей проблемы, а не тратить время на несуществующие «призрачные» трудности.
59
Фейнберг подчеркивает, что в каждый момент ежедневных занятий пианист должен иметь перед собой ясную художественную цель, к достижению которой он разумно привлекает те или иные исполнительские средства. Решением вопросов, связанных с аппликатурой, педализацией, преодолением двигательно-технических трудностей и т.д. Фейнберг создает разного рода «проблемные ситуации», воплощая в жизнь установку на развитие самостоятельности и творческой инициативы учащихся. Педагог, по Фейнбергу, это не пассивный наблюдатель, а руководитель в широком смысле слова. Педагогическое кредо Фейнберга – «Достаточно с учеником пройти несколько сонат Бетховена, остальное он должен выучить самостоятельно». В главе «Композитор и исполнитель» в книге Фейнберга «Пианизм как искусство» раскрывается точка зрения автора в дискуссии на данную тему. Она была вполне определенной: чем глубже и интересней раскрывает исполнитель авторский замысел, тем ярче и полнее проявляется творческий потенциал самого исполнителя.
Основа исполнительского искусства заключается в прочтении нотного текста и исполнитель, по Фейнбергу, должен точно знать границы, за которые его фантазия и свобода не должны выходить. Вместе с тем Фейнберг предостерегает от догм в исполнительском искусстве. Искусство исполнителя тесно связано со стилем исполнения, свойственным эпохе, данной школе, с композиторскими направлениями. Вместе с тем при интерпретации музыки прошлого исполнители не должны отказываться от современных художественных и исполнительских средств, от эстетических взглядов, присущих новому времени.
«Фейнберг рекомендует изучать произведения по имеющимся записям на пластинках, указывая, что каждая интерпретация и условия, в которых она записана и прозвучала – единственны в своем роде и эти условия в корне отличаются от тех, на которые рассчитывает данный исполнитель.
О волнении. Высокоартистические натуры, которым доступно вдохновение, подчинены ему больше, чем «стандартизированные», уравновешенные артисты, не знающие ни больших взлетов, ни больших падений… Кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на службу, уверенный, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, - то вряд ли может быть настоящим артистом».
Л. Николаев - выдающийся представитель Санкт – Петербургской (Ленинградской) фортепианной школы.
Педагогическая деятельность Леонида Владимировича Николаева (18781942) – одного из ведущих профессоров Ленинградской консерватории - по своим основам, базовым характеристикам близка к творческой практике «москвичей» (в большей мере Гольденвейзера и в несколько меньшей Игумнова и Нейгауза). Леонид Владимирович Николаев сформировался как
60