из электронной библиотеки / 343706074636429.pdf

исполнителя, видя в нем сотворца композитора, его творческого единомышленника. В оставленном им художественном наследии бесполезно было бы искать системы в догматическом смысле слова, абсолютной и неизменной. «Моя педагогика, - говорил он, - теснейшим образом связана с моей исполнительской практикой, а последняя, конечно, не раз изменялась, менялись вкусы, менялась окружающая обстановка, среда – политическая, общественная, литературная. И все это не могло не отражаться на средствах воплощения». И далее в Автобиографических записках он пишет: «Жизнь вносит коррективы в художественные взгляды. Новое содержание – новые средства». Он считал, что для полноценного художественного развития

пианист не должен замыкаться в определенной форме и системе, удобной в практике, а должен относиться к пианистическому искусству как к развивающемуся, непрерывно растущему явлению, изучение которого не имеет предела. В музыке он стремился выявлять связанное с жизнью содержание. Причем делал это всегда естественно, ясно, просто,

не стремясь к внешнему виртуозному блеску и соотнося технические средства с исполнительским замыслом. Игумнов – ученик Н. Зверева, А.

Зилоти, П.Пабста. Как и его учителя, большое внимание, а это характерно для всех видных представителей русской фортепианной педагогики, уделял роли исполнителя как посредника между композитором и слушателем.

Игумнов – противник безынициативной передачи авторской воли, подлинный творец музыки, согревающий ее своим чувством. Вместе с тем он всегда подчеркивал необходимость точного воспроизведения авторского текста. В книге «Мастера советской пианистической школы» приводятся его высказывания по этому поводу: «Не надо делать того, чего нет у автора». Или: «Умнее автора все равно не будешь». Или: «Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок, а не другой, нельзя придумывать и делать все, что взбредет в голову». Или: «Исполнение никогда не должно превращаться в борьбу исполнителя с автором… Тот исполнитель, который больше думает о себе, чем об исполняемом, не настоящий исполнитель».

Адекватно расшифровать нотный текст и выявить основную художественную идею, заложенную в произведении, воплотить авторский замысел – это основная, принципиально важная задача исполнителя. В беседах Игумнов говорил о том, что просто заучивать текст произведения нельзя, прежде надо в нем хорошо разобраться. При наличии глубоко продуманной интерпретационной концепции в игре пианиста может иметь место и импровизационность. Игумнов различал термины «играть» и «исполнять». Первый был синонимом ремесленного, а второй – творческого, вдумчивого, созидательного начала. Творческий подход к произведению связан у Игумнова с тремя важнейшими особенностями его художественного метода. Прежде всего это стремление слышать музыку как живую человеческую речь, живой интересный рассказ. Он говорит: «Да, музыка – это язык! [своеобразный] язык, который очень трудно изучить. На этом языке

41

написаны поэмы, рассказы, стихи. Задача исполнителя - рассказать эти поэмы и стихи и сделать это связно, логично, чтобы органично сочетать в одно целое все звенья».

Осваивая музыкальный материал в работе с учащимися, Игумнов идет от

целого – к деталям и частностям, а не наоборот. И одно из важнейших выразительных средств для него – интонация. В способности передать внутреннюю экспрессию интонации, ее «сокровенный» смысл и проявляется, по мнению Игумнова, талант исполнителя, его «музыкальность». Без интонирования невозможен содержательный исполнительский рассказ. Интонирование, по мнению Игумнова, раскрывает оттенки душевных переживаний, помогает произнести «слова», составляющие «язык музыки». Поиск интонационных точек в развитии фраз он связывает с гармонической основой, они являются центрами тяготения в предложениях, «смысловым ударением». С вопросом интонирования тесно связано и искусство фразировки, в частности, исполнение лиг. Фразировку и исполнение лиг Игумнов рекомендует делать столь же естественной и непринужденной, как человеческое дыхание. Одним из основных выразительных средств, способствующих пластичности и жизненности исполнения, Игумнов считал «темпо рубато». Но у Игумнова его использование опиралось на своеобразное правило компенсации – «сколько взял взаймы, столько и отдал» - небольшие ускорения компенсируются столь же незначительными замедлениями и наоборот.

Второй особенностью художественного метода Игумнова следует считать так называемое «горизонтальное мышление» или «слушание».

Оно тесно связано с логически разворачивающейся музыкальной речью и заключается в умении горизонтально мыслить, все интонации

рассматривать не как отдельные звенья, а учитывая их функциональное значение в общем развитии. «Надо всегда иметь в виду все предыдущее и последующее, надо слушать и слышать каждую деталь в присущем ей значении, в связи с предшествующим и последующим». «Горизонтальное слушание» позволяет создать ощущение целого, главного, не отвлекаясь на излишние подробности, помогает находить нужное движение и определять основной темп, оно приводит к умению «горизонтально мыслить». В горизонтальном развитии видел Игумнов основную особенность музыки.

Важную роль Игумнов отводил умению правильно выбрать основной темп произведения. Отрицательно он относился к работе с метрономом, считая, во-первых, что метроном сковывает пианиста, а, во-вторых, метрономические обозначения не дают нужных представлений о темпах и не всегда понятны. Однако, как и А.Рубинштейн, который указывал в своих произведениях основную долю движения, так и Игумнов всегда ратовал за

установление основной доли движения, выявление метрической единицы

42

движения, которая в конечном счете определяет скорость исполнения. Это и есть так называемая «ритмическая пульсация», без внутреннего ощущения которой невозможно подлинно живое исполнение. Особенно важное значение придавал Игумнов сохранению основного среднего темпа произведения. Он считал, что несмотря на все встречающиеся отклонения, темп всегда должен ясно чувствоваться и к нему всегда следует возвращаться.

Третья важнейшая особенность художественного метода Игумнова заключается, по мнению Я.Мильштейна «… в стремлении к соразмерности и гармонической пропорциональности целого и отдельных элементов». Эта

Преувеличения в темпах он считал показателем бессодержательности игры и с ним связывал искажение смысла исполняемой музыки, нарушение гармонии и логики в ее развитии и считал одним из проявлений упадка в исполнительском искусстве. В выборе темпа главным показателем для

Игумнова служит реальная возможность исполнителя услышать каждый звук. По мнению Игумнова, чрезвычайно быстрые темпы свидетельствуют не о силе исполнителя, а о его художественной несостоятельности, само же произведение теряет основной смысл.

раскрывающим богатство внутреннего содержания, и не должны быть внешними, обособленными от мира чувств.

По мнению Игумнова, для наилучшего донесения до слушателей смысла исполняемого произведения, исполнителю необходимы личные

переживания, умение видеть и чувствовать окружающую природу,

знать литературу, живопись, театр. Образные представления, по мнению Игумнова, помогают ученику уяснить смысл исполняемого произведения. Сам Игумнов признавался, что не может мыслить абстрактно, исполняя музыкальное произведение, и нуждается в житейских аналогиях. Он говорил, что не представляет музыки ради музыки, без человеческих переживаний. Мысли, чувства, сопоставления помогают ему вызвать те настроения, которые он хотел бы передать слушателю в момент исполнения. С подобными взглядами на образное понимание музыки мы встречались в педагогике А.Рубинштейна. Как и его великий предшественник, Игумнов

исключал «переживание» образа во время эстрадного выступления. На эстраде, по мнению Игумнова, надо хорошо себя слушать, следить за логикой исполнения, воспроизводить форму. Однако, по его мнению, в

подсознании наиболее яркие переживания сохраняются и происходит творческое воспроизведение того, что было задумано раньше. Игумнов

43

считал, что перед публикой надо играть искренне и просто, находиться «вдвоем с музыкой» и в то же время быть «ближе к публике»». Для Игумнова большое значение имели предконцертные репетиции в зале. В своих беседах он постоянно возвращался к вопросу об эстрадном волнении, от которого всю жизнь очень страдал. Страх перед эстрадным выступлением он объясняет разными причинами: боязнью забыть текст, неуверенностью в возможности воспроизвести задуманное, недоученностью, чрезмерным чувством ответственности.

Ни один момент педагогических занятий, даже самые простые упражнения, Игумнов не представлял без бережного отношения к звуку, к звуковому колориту. Он всегда заботился о хорошем звучании, достижении протяжного звука, пении рояля. Всегда в поле зрения учителя находилась педализация. Это и вопрос глубины нажатия педали, степени запаздывания, полупедали. От учеников требовалось проявление инициативы в сфере педализации. Игумнов стремился в исполнительской и педагогической работе добиться полного, мягкого, певучего звука и в то же время – максимального разнообразия звуковых красок. Он говорил, что главным для него в достижении нужного туше является принцип «слияния пальцев с клавишами». Удар по клавиатуре ему был совершенно чужд. Являясь продолжателем русских пианистических традиций, решительным противником жесткой игры, «ударных» тенденций в фортепианном исполнительстве, учеников своих он оберегал от этого, видя в кричащем, стучащем звуке отход от традиций русского пианизма. Им он постоянно внушал необходимость слушать себя и, исходя из этого, находить нужные приемы звукоизвлечения. С решением этих звуковых задач Игумнов связывал и необходимость работать над освобождением руки, всех мышц. Заблуждением считал Игумнов, что якобы движениями кисти и локтя во время игры можно добиться свободы руки и истиной кантилены. Гибкость кисти должна быть соответственной звуковым задачам – для достижения более глубокого звука ее следует опустить, для прозрачного – поднять более высоко. Большое количество советов Игумнов давал ученикам для достижения красочности звучания и колорита. Здесь нельзя вновь не упомянуть об особом его отношении к педали. Ее он рассматривал не только

гармонический фон, и как средство для подчеркивания тех или иных ритмических элементов. Большое внимание уделял Игумнов работе с левой педалью.

В своей педагогической деятельности Игумнов был правдив и искренен, он ценил непосредственность, простоту и естественность игры.

Своих учеников он учил чувствовать музыку и в то же время все

«пропускать» через голову. В учениках он ценил умение мыслить и быть инициативным. Был категорическим противником «натаскивания», а с

44

возрастом стал отходить от чрезмерной детализации в педагогической работе. Сама форма проведения Игумновым уроков была традиционна для русской фортепианной школы. С ней мы встречались в деятельности педагогов второй половины 19 века. Это – присутствие во время урока

всех воспитанников класса, свободная демократичная обстановка в ходе урока и показ педагогом изучаемого произведения или отдельных его отрывков, имеющий огромную силу художественного воздействия.

Важно подчеркнуть, что Игумнов не навязывал ученику своей воли и даже давал возможность выбрать более близкий ему вариант исполнения. К аналитическому разбору музыкального материала Игумнов в классе почти никогда не прибегал.

Репертуар, исполняемый учениками Игумнова, был чрезвычайно широк и разнообразен. Художественно – ценностные предпочтения Игумнова лежали, в основном, в традиционной сфере классической и романтической музыки. В то же время об известной консервативности его репертуарных пристрастий и вкусов говорит то, что не вписывались в круг творческих интересов и запросов Игумнова произведения французских импрессионистов (Дебюсси, Равеля), а также ряда композиторов XX века, которых Игумнов относил к категории «модернистов».

Игумнов всегда подчеркивал творческий характер своей педагогики. Несмотря на многообразие приемов работы, он добивался одной цели – научить ученика мыслить самостоятельно и критически относиться к собственной игре. Среди наиболее ярких имен его воспитанников – Л.Оборин, Я.Мильштейн, А.Иохелес, Я.Флиер, М.Гринберг, К.Аджемов. О.Башнякович, Н.Штаркман, Б.Давидович, М.Гамбарян и др.

Вопросы по теме:

1.В чём, на Ваш взгляд, особенности педагогического почерка К. Игумнова? (Отношение к звуку, интонация, педаль, эмоциональный мир ученика и т.д.)

2.На достижение каких результатов направлена работа К. Игумнова над пианистическим аппаратом учащегося?

3.Сочетание эмоционального и интеллектуального начал – необходимое условие в работе музыканта по Игумнову. Репертуар в классе К. Игумнова. Имена воспитанников.

А. Б. Гольденвейзер – выдающийся педагог, продолжатель русской исполнительской традиции.

При изучении жизни и творчества Александра Борисовича Гольденвейзера (1875-1961) в первую очередь обращаешь внимание на разносторонность его деятельности. Пианист, педагог, музыкальный редактор, общественный

45

деятель. Как пианист-исполнитель и педагог он следовал традициям, положенным братьями Рубинштейнами, Сафоновым и другими основоположниками русской пианистической школы.

Взгляды Гольденвейзера по основным проблемам педагогики и эстетики исполнительского искусства были близки или совпадали с взглядами Игумнова. Но их личностные, персонально-характерологические параметры во многом отличались, что проявлялось в методологии учебновоспитательной работы. Если Игумнов в своей практике, шел, как правило, от интуиции, художественной догадки, то в мышлении Гольденвейзерапедагога ощутимо давал о себе знать рационально-аналитический компонент. «Много знать, чтобы правильно чувствовать музыку» - это положение, уходящее своими историческими корнями в педагогику Н.Рубинштейна, было близко и Гольденвейзеру. Основным путем музыкального и пианистического развития ученика он считал продуманную сознательную работу над художественным произведением, включающую раскрытие ученику художественных и исполнительских задач, стилистических особенностей произведения, привитие подлинного вкуса, планомерную осознанную работу над техникой. Его ученики, приступая к работе над музыкальным произведением, должны были иметь четкое

представление о формо-структуре и историческом контексте произведения.

Постоянное внимание Гольденвейзер уделял тщательному анализу

текста исполняемого произведения при опоре на знание всего творчества данного композитора и особенностей его стиля. Он подчеркивал, что только отчетливое представление о форме, содержании, характере, стилевых особенностях и других поставленных композитором задач помогут музыканту решить максимально удачно художественные и технические вопросы исполнения. Выявление логики развития мысли композитора и осознанный выбор выразительно-технических средств –

первоочередная задача.

Важной задачей педагога Гольденвейзер считал воспитание

музыканта, сохранение личности, неповторимой индивидуальности ученика. Вместе с тем педагог должен заложить в ученике основы профессиональных знаний и умений, дать ученику школу, которая будет способствовать естественному развитию индивидуальности. Работая над музыкальным образом произведения, Гольденвейзер раскрывал ученику особенности сочинения, его характер, помогал «увидеть» в тексте и правильно использовать все, что поможет этот образ создать. Широкая эрудиция, энциклопедические знания и исключительная память помогали Гольденвейзеру проводить глубокий анализ произведений, выявлять «… логическую закономерность развития музыкальной мысли и взаимозависимость всех элементов художественного произведения. Текст

46

произведения словно оживал перед взором учащегося, и многое, ранее незамеченное, приобретало существенное значение, а те или иные детали получали иную окраску и новый выразительный смысл». В воспитании музыканта Гольденвейзер особое внимание обращал на роль исполнителя как посредника между композитором и слушателем. Отсюда – необходимость особого, вдумчивого отношения к прочтению авторского текста, его творческого переосмысления в процессе исполнения. По мысли Гольденвейзера, точное следование всем авторским указаниям ни в коей мере не лишает исполнителя творческой инициативы и проявления индивидуальности. В своей статье «А.Б. Гольденвейзер – педагог» А.Николаев отмечает, что призыв Гольденвейзера «…к максимально тщательному изучению и выполнению авторского текста некоторые музыканты воспринимали как известную академическую суховатость, якобы свойственную Гольденвейзеру - исполнителю и педагогу». Гольденвейзера упрекали в определенной недооценки значения индивидуальности исполнения. Однако в предисловии к редакции сонат Бетховена Гольденвейзер отвечает своим оппонентам: «Так могут думать только те, кто не понимает, в чем проявляется индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, чтобы пренебрегать намерениями автора и заменять написанное им чем-то иным, чуждым его замыслам … Можно очень точно соблюдать авторский текст и в то же время обладать яркой индивидуальностью; можно вносить в этот текст всяческие «коррективы» - и ни какой яркой индивидуальностью не обладать».

Планомерно расширяя кругозор своих воспитанников, давая им представления об искусстве, творчестве различных композиторов, содержании произведений, их стилистических особенностях, Гольденвейзер

решал главную задачу своей педагогики – воспитание музыканта.

«Музыкант – исполнитель, говорит Александр Борисович, - должен стремиться к тому, чтобы быть на уровне духовной культуры и значительности автора. Как бы хорошо исполнитель ни владел мастерством, если он сам не значительный человек, и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно».

Музыкальное исполнение Гольденвейзер понимал как выразительную «речь», богатую интонационно, ритмически и динамически, а «живое дыхание» считал основным нервом человеческой речи и музыкального искусства, тесно связанного со звучанием человеческого голоса.

В ходе работы с учениками Гольденвейзер требовал специально и целенаправленно выучивать произведение наизусть. В этом вопросе требования Гольденвейзера не совпадали с установками некоторых его коллег, в частности, Г.Нейгауза и С.Рихтера. Гольденвейзер считал, что ученика с детства следует приучать сразу учить все заданное на память, воспитывать и развивать музыкальную память уже в раннем периоде

47

обучения. Гольденвейзер считал, что только при исполнении наизусть может получиться действительно художественное исполнение произведения и исполнитель приобретет подлинную свободу в выражении чувств и передачи содержания произведения. Вопросом развития памяти, изучению способов запоминания нотного текста Гольденвейзер уделял большое внимание в своей деятельности.

Четко разграничивал Гольденвейзер процесс разучивания и исполнения музыкальных произведений. Или одно – или другое, учил он молодых музыкантов. В каждом случае свои специфические цели, задачи, установки, подходы к игровому процессу. Домашняя работа не должна сводиться к многократному проигрыванию. Гольденвейзер рекомендует заниматься с постоянно открытыми нотами и внимательно вглядываться в текст, словно при разучивании произведения. Проигрывание дома сочинения или эпизода в «эстрадном» варианте должно быть событием - редким и важным, будто происходящим перед ответственной аудиторией. Частые проигрывания могут привести к забалтыванию. Напротив, ясное представление конечной цели и выполнение мельчайших задач, деталей текста закрепляет навыки правильного исполнения произведения.

Чтобы работа была максимально эффективной, следует, по Гольденвейзеру, освобождать ученика от чрезмерной педагогической опеки. Он был сторонником развития самостоятельности учеников и как можно более раннего освобождения их от «помочей». Эта мысль Гольденвейзера перекликается с основной идеей педагогики А.Рубинштейна

– как можно быстрее стать «ненужным» своему ученику и свидетельствуют об еще одной преемственности взглядов в русской фортепианной педагогике.

Важным условием развития пианиста Гольденвейзер считал воспитание у него исполнительской воли. Умение сконцентрироваться в

нужный момент – в момент исполнения, суметь, невзирая на настроение

исамочувствие, донести до слушателя мысли, идеи автора, стиль и характер произведения. Гольденвейзер подчеркивает важную роль эстрадных выступлений, в момент которых исполнитель слышит наиболее отчетливо все достоинства и недостатки игры. К вопросу об эстрадном волнении Гольденвейзер пишет: «Даже такой крупный пианист, как Бузони, считал, что страх перед выступлением заключается, прежде всего, в страхе забыть. Действительно, забыть на эстраде может всякий, но тот, кто хорошо знает, что он играет, всегда сумеет найтись, следовательно, чтобы меньше волноваться, надо иметь «чистую совесть». Гольденвейзер пишет о

соответствии движений рук и в целом поведения пианиста за инструментом, об умении максимально концентрироваться, о необходимости использовать любую возможность сыграть произведение

ивсегда быть «готовым». Вместе с тем «… Собственно исполнение должно быть редким и важным событием в процессе работы, причем в этом

48

случае надо играть так же, как перед самой ответственной аудиторией. В частности, если сыграешь что-нибудь грязно, не следует переигрывать».

Продолжая традиции русской школы пианизма, Гольденвейзер много внимания уделяет вопросам культуры и выразительности звучания,

проблеме «пения» на инструменте. Огромную роль в решении этой задачи играют тонкая динамическая и ритмическая нюансировка, пальцевое легато и педализация. В использовании педали Гольденвейзер в наибольшей степени связан с традициями русского пианизма, которые заложены замечательными русскими пианистами - педагогами. Добиваясь «пения» на фортепиано, эти мастера стремились к ясности мелодической

линии, дифференциации элементов фактуры, прозрачности фортепианного звучания. Близость по звучанию к человеческому голосу

– необходимое условие «пения», где звуки следуют друг за другом. В отличие от описанной русской традиции педализации, многие западноевропейские исполнители использовали более густую, масштабную педаль, объединяющую различные элементы музыкальной ткани и как бы растворяющую в гармонии объединенные педалью звуки мелодии. Особенно важно, подчеркивал Гольденвейзер, рассматривать педаль в соответствии со стилем исполняемых сочинений. Там, где мелодия играет решающую роль, развитию мелодического движения подчинена и педаль. В

наполненной красками музыке импрессионистов большое значение приобретает педаль гармоническая.

Применение педали Гольденвейзер рассматривает в неразрывной связи с такими обстоятельствами, как динамика, темп произведения, особенности инструмента, акустические условия помещения, степень быстроты и глубины нажатия педали ногой.

Характеризуя взгляды Гольденвейзера на воспитание пианистов, мы уже упоминали его мысль о воспитании вкуса при решении задач музыкальной выразительности и стиля исполнения. Гольденвейзер предостерегает исполнителей – пианистов от чрезмерно эмоциональной, утрированной игры, которая может исказить исполняемую музыку,

опошлить её.Подход к выбору педагогического репертуара у

Гольденвейзера, как и у других представителей третьей стадии в развитии русской фортепианной педагогики, основывался на индивидуальном подходе к каждому учащемуся. Репертуар должен способствовать многогранному развитию музыканта – профессионала. Основа выбора репертуара – последовательность. Вместе с тем Гольденвейзер учитывал

подготовку, физические возможности, возраст, сильные и слабые стороны дарования и художественную индивидуальность ученика.

Особое внимание он уделял работе над полифонией как основе для выработки пианизма и воспитания слуха. Однако начинали его ученики знакомство с Бахом не с «Хорошо темперированного клавира», а чаще – с

49

сюит или с партит. Крупная форма изучалась прежде всего с классического концерта, чаще Моцарта, реже – с сонат Бетховена. Обязательно изучались кантиленные произведения, чаще Грига, Лядова, Шопена. Как и К.Игумнов, Гольденвейзер проявлял некоторую консервативность, редко задавая ученикам сочинения импрессионистов. Получаемые указания по поводу детальной работы над авторским текстом, сложные для учеников на первых порах, но выстроенные в систему, помогали ученикам в дальнейшем самостоятельно продумывать и использовать их применительно к другим произведениям в зависимости от их характера и стиля. Мало подвинутые в техническом отношении студенты играли в классе Гольденвейзера этюды Черни, Кобылянского, Гензельта, Мошковского, а нередко – двухголосные инвенции. Однако чаще Гольденвейзер не разделял решение задач технических от художественных и редко использовал специальный репертуар для решения конкретных технических задач. Гаммы, арпеджио, ритмические варианты, упражнения и транспонирование – все это он считал

привычным с детства для любого музыканта и не требующим специальной работы. (Вспомним, какое значение транспонированию придавал в своей педагогической работе Н.Рубинштейн). Упражнения

Гольденвейзер использует лишь те, в которых возникает необходимость в связи с какими-то трудностями в произведении. Репертуарную политику Гольденвейзер продумывал очень серьезно. При том, что работе над текстом он уделял большое внимание, он тем не менее был против отделывания

пьесы в течение длительного времени, её чрезмерного «прилизывания», которое могло привести к ограниченности репертуара и потери непосредственности в её исполнении. Планируя репертуар учеников самостоятельно, Гольденвейзер вместе с тем шел и навстречу пожеланиям студентов, особенно если это пожелание могло дать скачок ученика прежде всего в техническом росте. Чрезмерно трудные в психологическом понимании произведения он мог давать только очень одаренным ученикам.

А.Б. Гольденвейзер, ученик и последователь А.Зилоти, П.Пабста, С.Танеева, воспитал замечательную плеяду музыкантов. Среди его учеников С.Фейнбер, Г.Гинзбург, Л.Ройзман, Т.Николаева, Д.Башкиров, Д.Благой и другие. Д.Благой в статье «Путь композитора» вспоминает слова, сказанные Александром Борисовичем в конце жизни: «Музыка для меня не забава и развлечение, а дело и смысл всей жизни».

Вопросы:

1.Рационально – аналитический компонент в творческом методе А. Гольденвейзера.

2.Отношение к авторскому тексту, работа «наизусть». домашняя работа, эстрадные выступления и проч. положения методики А. Гольденвейзера.

3. «Репертуарная политика» А. Гольденвейзера.

50