из электронной библиотеки / 120521243661642.pdf

Как все диссонирующие и неустойчивые аккорды они должны разрешаться. Существует несколько способов разрешения побочных септаккордов:

1 способ – в консонирующее созвучие, лежащее квартой выше / по типу D7 в

Т/.

2 способ - в консонирующее созвучие, лежащее секундой выше / по типу

VII7 в Т/

3способ – через диссонирующие аккорды в Т, по круговой схеме / по типу

VII7 D65 Т/.

4 способ - через диссонирующие аккорды в Т, по перекрёстной схеме / по типу II7 D43 Т/.

Голосоведение и удвоение такое же, как в типовых оборотах.

I7 IV3 I7 II53 I7 VI65 IV43 II2 VII7 T I7 IV43

VII7 D65 T53

Модуль 7 Хроматизм и альтерация Хроматизм (греч. «хрома» - краска) – любое изменение основной

ступени лада (повышение или понижение).

В мелодическом движении встречаются хроматические проходящие и хро-матические вспомогательные звуки. Хроматические проходящие звуки появляют-ся в плавном движении между двумя соседними диатоническими ступенями (такт 1), а хроматические вспомогательные располагаются полутоном выше или ниже основного звука и помещается между ним и его повторением (такты 2,3). Хроматизмы расцвечивают мелодию, вносят большее обострение в интонационный строй мелодии и вообще всей фактуры, мелодизируют музыкальную ткань.

C - dur

Альтерация (лат. - изменять) понятие, близкое понятию «хроматизм». Альтерацию чаще связывают с ладовыми тяготениями. Различают два вида альте-рации: ладовую и модуляционную.

Ладовая альтерация обостряет тяготение неустойчивых ступеней к устойчивым, расположенным от них на расстоянии тона. Разрешение неустойчивых ступеней происходит в направлении произведённой альтерации. Таким образом, в ладовой альтерации повышаются или понижаются лишь определённые неустойчивые ступени.

51

Цель ладовой альтерации: усиление ладовых тяготений, а, следовательно, и укрепление данной тональности.

Модуляционная альтерация обостряет тяготения любых ступеней лада, в том числе и устойчивых.

Цель модуляционной альтерации: образование новых тяготений и выход за пределы данной тональности.

Хроматические интервалы

интервалы, в состав которых входит один или два альтерированных звука. Это: - ув1, ув2, ув3, ув4, ув5, ув6;

-ум3, ум4, ум5, ум6, ум7;

-дв.ув1, дв.ув4;

-дв.ум5, дв.ум8

Не все хроматические интервалы являются акустическими диссонансами, так как они энгармонически равны тем или иным консонансам ( ув2 = м3, дв.ув4 = ч5…) Они диссонируют только в условиях определённого лада. И наоборот, консонансы по названию являются акустическими диссонансами ( ум3 = б2,

ув6 = м7).

Разрешение хроматических интервалов подчиняется ладовым тяготениям, при этом альтерированные звуки следуют в направлении альтерации. Увеличенные (дв. увеличенные) интервалы - расширяются, уменьшённые (дв. уменьшённые) – сужаются. Некоторые из них разрешаются одним голосом, так как в их состав входит устойчивый звук, другие же – разрешаются двумя голосами в противодвижении (ум3 › ч1).

Хроматические интервалы в мелодическом движении придают особую интонационную остроту и выразительность. /Рахманинов

Родство тональностей

В музыкальной практике нашли применение 30 тональностей квартоквинтового круга. Все они находятся между собой в близком или отдалённом родстве. Родство тональностей, как правило, определяется количеством общих звуков, а следовательно и аккордов, а также ладофункциональным соподчине-нием их тонических трезвучий как главных трезвучий лада.

Наиболее родственными являются тональности диатонического родства (1 степени родства). Это 6 тональностей, тонические трезвучия которых встречают-ся на основных ступенях данного лада. Это параллельная тональность к исход-ной, тональность доминанты и её параллель, тональность субдоминанты и её па-раллель и тональность гармонического родства /для мажора – гармоническая субдоминанта, для минора – гармоническая доминанта/

d a e F C G

Разница в ключевых знаках: от «0» до «4». С параллельной тональностью звуки совпадают (разница - «о» знаков), с тональностями доминанты,

субдоминанты и их параллелей разница в «1» знак, а с тональностями гармонического родства в «4» знака.

Хроматическая гамма

это гамма, которая строится по полутонам. Хроматическая гамма – производная от натуральной мажорной или минорной гаммы, которая дополняется хроматиз-мами.

Правописание хроматической гаммы связано с: -модуляционной альтерацией и - родственными тональностями.

Модуляционная альтерация в отличие от внутриладовой, вносит новые тяготения и уводит в другую тональность (отклонение). Если расценивать хроматический звук в хроматической гамме как вводный тон к родственной тональности, то получается следующая запись: /C dur – верхний нотоносец,

a- moll – нижний/.

Хроматический минор вверх как параллельный мажор, вниз – как одноимённый мажор.

D e G a F F/d/ G F

Именно поэтому в мажоре в восходящем движении не повышается VIступень (вместо неё понижается VII ), а в миноре – I ступень (вместо неё понижается II); в нисходящем движении и в мажоре, и в миноре не понижается V ступень.

Таким образом, в мажоре в восходящем движении не повышаются III, VI ступени /с учётом и диатонических полутонов/, а в нисходящем – не понижаются I, V . В миноре – в восходящем движении не повышаются I, V ступени, а в нисходящем – не понижаются I, V .

Типы тональных соотношений

Музыкальное произведение, независимо от протяжённости, чаще всего включает не одну, а несколько тональностей. Тональность, в которой начинается и очень часто заканчивается произведение, называется главной. При ключе выписываются знаки именно главной тональности. Тональности, появляющиеся кратковременно, называются побочными. Тональный план - совокупность всех тональностей музыкального произведения.

53

Смена тональностей может происходить по - разному. Выделяют три основных типа тональных смен:

1. Модуляция – переход в другую тональность с каденционным закреплением в ней. Модуляции происходят как в тональности диатонического (близкого) родства, так и в далёкие тональности. Если путь к далёкой тональности плавный, через промежуточные родственные тональности, модуляцию называют постепенной. /Например, из C-dur в Fisdur через e-moll и h- moll/. А если в модуляции соседствуют далёкие тональности, её называют внезапной. Самой распространённой внезапной модуляцией является энгармоническая, в

которой происходит энгармоническая замена звуков аккорда и этот аккорд обретает иное значение, тяготения и разрешается в другую, далёкую от исходной тональность.

Например, модуляция из Des -dur в C -dur :

Des –dur C -dur

D7 = DD43#1,b5 K64 D7 T

Модуляции применяются в заключтельных разделах различных построений.

Примеры: Й. Гайдн Соната D –dur , ч.III , рефрен. / D –dur – A-dur/ Л.Бетховен, Симфония №5, ч.2, /As –C/- внезапная /

энгармоническая/.

Й.Гайдн Соната D –dur , ч.III

2. Отклонение – временный уход в другую тональность без каденционного закрепления в ней. Применяется в развивающих, реже экспозиционных разделах.

Пример: М.Глинка, романс «Простодушие»

54

3. Сопоставление – резкая смена тональности без плавного перехода в неё. Применяется на грани разделов различных форм, в песнях с началом нового куплета.

Пример: Д.Верди «Марш» из оп. «Аида»

Модуль 8. Мелодия. Формы мелодического движения

Мелодия – одноголосная последовательность звуков, организованная в ладовом и метро-ритмическом отношениях. Среди различных компонентов музыкальной речи она занимает ведущее место. Другие средства выразительности, как правило, дополняют её.

Метроритмическая сторона очень важна для мелодии, так как метроритм организует звуки мелодии. Кроме того, ритм придаёт выразительность мелодии, нередко вносит жанровые черты. В этом участвуют такие метроритмические средства, как размер, акцентировка, ритмический рисунок. Например: трёхдольный размер в сочетании с пунктирным ритмом, привносит черты вальса. Или размер 4/4, короткий пунктир, чёткая регулярная акцентировка мелодии создаёт ощущение марша.

Не менее важна ладовая сторона мелодии. Лад создаёт определённый характер, нередко национальный колорит (пентатоника – татарская, башкирская музыка). Обострённое тяготение неустоев в устои образует особые зоны напряжённости и разрядки, а также выразительные интонации ( «вопроса», «жалобы», «призыва»…).

Кроме метроритма и ладовой основы для выразительности мелодии очень важна звуковысотная линия. Она представляет собой чередование подъёмов и спадов, скачков и поступенного движения. Перечислим основные формы мелодического движения:

-восходящее движение (возрастание напряжённости)

-нисходящее движение (спад напряжённости)

Пример: П.Чайковский «Июнь» из ф-ного цикла «Времена года» - волнообразное движение, образующееся чередование восходящего и

нисходящего движения, со скачками. Пример: Шуман «Флорестан» из ф-ного цикла «Карнавал». Скачки в мелодии тогда бывают «поющие», когда они

55

заполняются поступенным движением. Пример: Н.Гурилёв, романс «Матушка - голубушка».

-горизонтальное движение, на повторяющемся звуке.

Расстояние между самым нижним и самым верхним звуками образует диапазон мелодии. Высшая точка мелодии, вносящая напряжённость, называется кульминацией. Кульминация часто падает на точку золотого сечения (примерно в третьей четверти мелодического построения).

Пример: Бетховен, соната№1, ч.1.

Иногда в мелодии встречается повтор мотива на другой высоте - секвенция. Этот приём развития встречается в музыке разных стилей.

Классическая мелодия часто строится по аккордовым звукам, в частности, по трезвучию Пример: Л.Бетховен, Соната №5, ч.1

У романтиков нередко встречается орнаментальная мелодия (Шопен), за

Транспозиция

Это перенесение произведения из одной тональности в другую. Транспозиция используется в музыке для разных целей:

-в вокальных произведениях для удобства исполнения, с учётом тесситурных особенностей исполнителя;

-в партитурах транспонирующих духовых инструментов /кларнет in B, in A , труба in B, валторна in F, английский рожок in F/. Эти инструменты долгое время имели натуральный строй, поэтому и сейчас относятся к транспонирующим инструментам;

-как средство тонального развития. Тема проходит сначала в одной тональности, а потом - в другой.

Способы транспозиции:

1.Транспозиция путём переноса нотного текста на определённый интервал.

-определяется интервал между тоникой оригинала и тональностью, в которую делается переложение;

-выставляются ключевые знаки новой тональности;

-весь нотный материал переносится на требуемый интервал;

-неключевые знаки выставляются в соответствии с направлением альтерации в новой тональности.

Это должен быть не чисто механический, а осознанный процесс, с пониманием ладовых функций, гармонических средств и контролируемый музыкальным слухом.

2. Транспозиция на хроматический полутон (на ув1).

Это частный случай, лишь в тональность, лежащую полутоном выше или ниже от оригинальной. Например, из C-dur в Cis –dur. При этом заменяются только ключевые знаки, а ноты переписываются без изменения. Неключевые

56

знаки записываются в соответствии с направлением альтераций и хроматизмов.

3.Транспозиция с помощью замены ключей.

Удобный и рациональный способ при чтении с листа. Меняется ключ, в

котором ноты остаются на своих местах, но обретают иное значение, соответствующее новой тональности. Подбор ключа «До» происходит таким образом, чтобы тоника оригинала соответствовала тонике новой тональности. Одновременно заменяются ключевые знаки, а неключевые знаки корректируются так, чтобы сохранилось их повышающее или понижающее значение.

e - moll

c - moll

Модуль 9. Музыкальный синтаксис

Музыкальная ткань, как и словесная речь членится на отдельные построения. Момент членения называется цезурой. Она характеризуется паузой, ритмичес-кой остановкой / крупной длительностью/, повторением тематизма или введени-ем нового тематического материала.

Музыкальные построения бывают различными по протяжённости. Крупные формы, такие как сонаты, симфонии, делятся на части, части – на разделы. Разделы бывают экспозиционные, развивающие, заключительные.

Наименьшее относительно законченное построение, связанное с экспониро-ванием музыкальной мысли, является период. Период, как правило, делится на два предложения /иногда встречается неделимый период единого строения/. Самый распространённый период – квадратносимметричный, который утвер-дился в творчестве венских классиков. Он состоит из двух предложений (4 + 4; 8 = 8 …). Каждое предложение заканчивается каденцией. Каденция, которая

завершает первое предложение, называется серединной или половинной и останавливается на доминанте /автентический каданс/, реже – на субдоминанте /плагальный каданс/. Каденция, завершающая период, называется заключитель-ной, полной (содержит все три функции- S, D, T).

Предложение в периоде делится на фразы, а фразы могут делиться на мотивы. Мотив – наименьшая структурная единица, содержащая одну сильную долю.

Внутреннее строение периодов определяют масштабнотематические струк-туры. Это:

1. периодичность – структура построения, членящегося на одинаковые по протя-жённости фразы или мотивы.

57

Л.Бетховен «Сурок»

Разновидностью данной структуры является парапериодичностей. Она характерна для русской народной музыки. Начальная периодичность, в которой дважды звучит один мотив, сменяется аналогичной структурой , но на основе нового мотива. / а + а +в + в/ Русская народная песня «Во поле берёза стояла»

2. суммирование – структура, в которой за двумя однотипными мотивами следует вдвое более протяжённая фраза.

Ф.Шуберт «Вальс»

3. дробление – структура, в которой за изложением более длительного построения следуют построения вдвое меньшие.

Новиков «Гимн демократической

молодёжи»

4. дробление с замыканием – структура, сочетающая в себе дробление с суммированием./2 +2 +1 + 1+ +2/

Й.Гайдн.Соната D-

dur,ч.I

58

Модуль 10. Мелизмы

Мелизмы (греч. – мелос, песня, мелодия) – краткие мелодические обороты, зашифрованные определёнными знаками. Наибольшее распространение мелизмы получили в период с XV по XVIII века и особенно в клавесинной музыке. Применяли мелизмы для украшения мелодии и для продления сухого, отрывистого звука клавесина.

Основные виды мелизмов: форшлаг, мордент, группетто, трель. Форшлаг (нем., «предудар»)

Это звук, предшествующий основному звуку. Существуют два вида форшлага: короткий (перечёркнутый) и долгий (неперечёркнутый). Обозначается форшлаг мелкой ноткой, обычно меньшей длительности, чем основной звук.

Долгий форшлаг представляет собой задержание к основному звуку, исполняется за счёт основного звука. Долгий форшлаг более характерен для музыки первой половины XIX века.

Короткий форшлаг исполняется за счёт предыдущего звука, отнимая от него минимальную часть.

Иногда короткий форшлаг включает в себя не один, а два-три звука и записывается мелкими неперечёркнутыми нотками.

Мордент ( итал. «кусающий», острый). Это мелодический оборот из трёх зву-ков: основного, вспомогательного и основного. Мордент исполняется только за счёт основного звука (меньшая часть длительности приходится на 1 и 2 звуки мордента, большая – на 3).Мордент бывает неперечёркнутый (верхний вспомогательный звук) и перечёркнутый (нижний вспомогательный звук).

Кроме простого мордента встречается двойной мордент (5 звуков). Знак альтерации, стоящий над или под мордентом, относится к вспомогательному звуку (хроматический вспомогательный).

59

Группетто

Это мелодическая фигура, состоящая из 4-х или 5-ти звуков, включающая основной звук и вспомогательные (верхний и нижний). Четырёхзвучное группетто – верхний вспомогательный звук, основной звук, нижний вспомогательный звук, основной звук.

Пятизвучное группетто – основной звук, верхний вспомогательный звук, основной звук, нижний вспомогательный звук, основной звук. Группетто обозначается. Этот знак ставится над нотой или между двумя нотами. Знак, стоящий над нотой, может означать как 4-х звучное, так и 5-ти звучное группетто, исполняемое за счёт всю длительность основного звука, либо начальную часть этой длительности.

Знак, стоящий между нотами, означает либо 5-тизвучное группетто, занимающее всю длительность начального основного звука, либо 4-хзвучное группетто, занимающее конец длительности начального звука.

Знаки альтерации, которые могут стоять над или под знаком группетто, относятся соответственно к верхнему или нижнему вспомогательному звуку.

Трель ( итал. дребезжать, колебать)

Трель представляет собой быстрое чередование основного и верхнего вспо-могательного звуков. Обозначение tr всегда ставится над нотой. Протяжённость основной ноты определяет и продолжительность звучания трели.

Скорость исполнения трели зависит от общего контекста (стиля произведения, темпа). Иногда трель начинается с короткого форшлага. А в старинной музыке трель нередко заканчивалась и нижним вспомогательным звуком - нахшлагом -

(последующий удар). Нахшлаг не выписывался, но предполагался в исполнении.

С середины XIX века нахшлаг исполнялся tr, если он был обзначен в записи.

60