из электронной библиотеки / 537280918564648.pdf

функции. Нередко они начинают крупн ый раздел (акт), выполняя экспозиционную роль, и почти всегда завершают ораторию (и ее разделы), являясь узловыми точками оратории, выражая ее смысловой итог. Таковы ликующие генделевские финалы второго (А1leluja) и третьего (Amen) актов в оратории «Мессия», траурный хор народа, оплакивающий гибель Самсона (в одноименной оратории) и следующий за ним торжественный хор, славящий победу.

Хоры могут вести эпическое повествование, рисовать монументальные картины, выражать коллективные чувства, характеризовать противоборствующие стороны, передавать драматическое действие, размышление о происх одящем (оратории Генделя «Израиль в Египте», «Самсон», «Иевфай» и др.).

Ораториальные хоры отличает большое разнообразие форм. Многочисленные фуги Генделя обычно имеют свободное построение; часто применяется им фугато, имеются хоры в виде канона. Находим мы у него и трехчастную форму da capo, и объединение хоров по принципу контрастно -составной формы.

Большое место в ораториях занимают а рии, в которых дана характеристика героев, выражены их чувства.

Арии могут быть также высказы ванием «одного из народа» или лирическим отступлением — «от автора». Особенно богаты такими ариями пассионы И. С. Баха.

Ансамбли (у Генделя в основном дуэты) более редки, чем арии и речитативы, и голоса в них обычно не индивидуализированы, это как бы «арии для двоих » (например, дуэт Далилы и Самсона).

Речитативы (secco, с аккордовым сопровождением органа или клавесина, и так называемые аккомпанированные, с более развитым сопровождением оркестра) могут выполнять как повест - вовательную роль, так и сюжетно -развивающую; иногда они пред - шествуют арии или хору, являясь вступлением.

В XIX веке внимание композиторов переносится на о перносимфоническое творчество, интерес к ораториальному жанру падает. Оратория в целом утрачивает героичность и монумен - тальность, проникается лиризмом (у Шумана, Мендельсона и др.). Попытки возродить генделевские и баховские традиции можно наблюдать в мендельсоновских ораториях «Павел» и «Илия», где содержатся большие хоровые фуги, а в «Павле» еще и четырехголосные хоралы, как в баховских пассионах.

Оратории сближаются с оперой и симфонией, как, например, в драматической легенде Берлиоза «Осуждение Фауста », предназначенной для концертного исполнения. Связи с программно - симфонической музыкой прослеживаются у Листа («Легенда о святой Елизавете», «Христос»). Некоторые оратории были пере -

работаны их авторами в духовные оперы («Мария Магдалина» Массне, «Вавилонское столпотворение», «Потерянный рай» и др. Рубинштейна).

Кантата — относительно крупное вокально-инструментальное сочинение для одного или нескольких солистов, хора и оркестра. Кантата менее масштабна, чем оратория, и обычно не содер жит драматически развитого сюжета. Кантаты очень разнообразны по содержанию; характерны их следующие разновидности: дух овные (в Германии XVII—XVIII веков) и светские кантаты — приветственные, лирические, эпические и др. Так же различны их форма (кантаты многочастные и одно частные), объем, исполнительские средства. Кантаты могут быть сходными с ораториями по составу номеров (хоры, soli, речитативы). Наряду с ними существуют кантаты для солиста с сопровож дением инструментов (камерная кантата) или только хора (ино гда a cappella).

Наибольшее распространение получили многочастные кантаты, написанные, как и оратории, в циклической форме. При отсутствии сюжетного развития в тексте части кантаты объединяются общей идеей. Единству цикла способствуют тематические и тональные связи, сочет ания частей по принципу контраста или репризности, обобщающий финал.

Огромную художественную ценность представляет кантатное творчество И. С. Баха. Сохранилось около 190 духовных и около

20светских баховских кантат.

Вмногочисленных ариях баховских кантат , охватывающих широчайший диапазон образов, чувств, настроений, с огромным, мастерством проявились выразительные возможности голосов как в медленной кантилене, так и в подвижном виртуозном изложении. Медленная ария нередко служит «лирическим центро м» кантаты, а оживленная, так же как и хорал, несет функции заключения - финала.

Светские кантаты Баха (например, «Кофейная кантата», «Состязание Феба и Пана», «Крестьянска я кантата»), благодаря участию в них персонажей («действующих лиц»), приобретают черты сходства с оперой.

Разновидностью кантат являются многочастные английские энсземы (антемы) на тексты псалмов с использованием хора, солистов, оркестра.

Пассионы («Страсти», от лат. passio — страдание) — музыкальные произведения, созданные на основе текст а евангельских повествований о страданиях и смерти Иисуса Христа.

Первоначально (с IV века) в католической церкви во время предпасхальной (страстной) недели читались (получтение - полупение) соответствующие главы Евангелия. Затем, с XIV века форма изложения становится респонсорной — в виде диалога священнослужителя и хора; в дальнейшем стали выделяться партии участников событий — Иисуса, Петра, Иуды, Пилата и др.

В XVIII веке устанавливается тип ораториальных пассионов, которые выходят за рамки богослужения . Выдающимися классическими образцами таких пас сионов являются «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» И. С. Баха.

Основным связующим элементом в циклической форме пассионов является партия Евангелиста -рассказчика, в которой не только повествуется о событиях, но и выражается реакция на происходящее. Основной вид речитативов Евангелиста — secco, но в баховских пассионах этот речитатив более свободен и экспрессивен, чем в операх того времени, и иногда приближается к ариозо. Речитативы Иисуса — аккомпанированные, сопровож - даются звучанием струнных инструментов.

Пассионы Баха обрамлены хоровыми номерами, причем вступительные монументальные хоры являются как бы увертюрой. Многочисленные хоралы, дублированные оркестровыми голосами, отмечают «узловые моменты» действия, выражают чувства наро да, его реакцию на происход ящее («общинные» хоралы). Повто ряясь, они скрепляют композицию пассионов. Другой тип исполь зования хора в пассионах Баха — голоса толпы (turbae) в эпизодах, приближающихся к оперным сценам (тайная вечеря, суд у

инструментальное произве дение на латинский текст одноименного главного богослужения католической церкв и (в православной церкви ему соответствует обедня, литургия). В обычную мессу (missa ordinarium) входят пять постоянных песнопений, образующих единый цикл: Kyrie eieison (греч. Господи, помилуй),

Gloria (лат. Слава), Credo (Верую), Sanctus (Святой), Agnus Dei

(Агнец божий). В короткой мессе ( missa brevis), принятой в протестантской церкви, использовались, как правило, первые два раздела.

Слово в мессе «звучит как некая формула, общезначимая, надличная», поэтому музыкальное оформление мессы меньше зависит от текста, чем в опере и оратории, более тяготеет к «чистой» музыке, ее симфоническим формам. Отсюда – исключительное разнообразие в музы кальном воплощении текста мессы, например ее начальных слов.

Главным скрепляющим звеном циклической формы мессы является ее стабильный канонический текст со строгой

последовательностью разделов. В по лифонических мессах XV и XVI веков этой цели служит такж е общность тематизма.

Мессы нередко бывают различны по строению. Так, в Высокой мессе (h-moll) Баха традиционные пять частей оформлены в виде 24 -х номеров, из которых образованы пять относительно самостоятельных циклов. Первая месса Бетховена (C-dur) состоит из трех гимнов; в его Торжественной мессе, близкой по замыслу к Девятой симфонии, каждая из пяти частей содержит отдельные, иногда контрастные разделы. В XIX веке к жанру мессы обращались Лист (тематизм его месс содержит черты венгерской народной музыки ), Брукнер, Гуно и др. В XX веке примечательны «Глаголическая месса» Яначека (латинский текст переведен на чешский язык самим композито ром), месса Пуленка (хор a cappella), месса Стравинского (хор в сопровождении духовых инструментов). Л. Бернстайн в свое й театрализованной «Мессе» (1971) использует разнообразные средства, вплоть до уличных песенок, рок -н-ролла и попмузыки.

Особая месса – (Missa proprium). Реквием - заупокойная месса. Происхождение названия от слов «Requem aeternam». Отличие от обычной мессы. Происхождение жанра в XV веке (Дюфаи, Окегем), XVI век (Палестрина и Лассо). Влияние оперы на реквием в XVII – XIII веках (Лотти, Дуранте, Йомелли). Вершина - реквием Моцарта. Обращение к жанру реквиема многих композиторов (Керубини, Брукнер, Дворжак, Гуно, СенСанс, Форе, Верди, Брамс, Берлиоз, Бриттен, Кабалевский, Тищенко, Шнитке).

Реквием (от начальных слов лат. текста Requiem aeternam) представляет собой траурную мессу ( missa pro defunctis — месса по умершим) с заменой некоторых частей ординария и добавлением новых. Так, введено вступление, Introitus — Requiem aeternam dona eis (Покой вечный даруй им), с окончанием Kyrie eleison. Вместо Gloria и Credo исполняется большая часть Dies irae (День гнева) на текст средневековой с еквенции о Страшном суде. Введены также молитвы за умерших — офферторий Domine Jesu, Libera me (Освободи меня) и др.

Величайшим образцом жанра является Реквием Моцарта ( d- moll), соединивший черты, идущие от Баха (двойная ф уга, изобразительность в передаче текста и т. д.), Генделя (яркая декоративность Dies irae, лаконичность тематизма в фугах), и прозрения будущей — романтической эпохи, суровую эпичность и проникновенную лирику. Реквием отразил богате йшую гамму чувств, глубокие размышления о вечных вопросах, всегда

движение начальной темы, мелодические ходы по ступеням трезвучия и др.).

Марии (по Евангелию Луки). Выдающимся об разцом этого жанра является Magnificat И. С. Баха. Кантата свет лого торжественного характера состоит из двенадцати номеров, расположенных по принципу контраста.

ВXIX—XX веках появляются иные разновидности реквиема.

И. Брамс в своем «Немецком реквиеме» вместо канонического латинского текста взял немецкий, скомпонованный из Библии (в

переводе Лютера). В реквиеме Г. Форе нет раздела Dies irae. Б.Бриттен в «Военном реквиеме» соединил канонический текст с антивоенными стихами У. Оуэна.

Своеобразными «русскими реквиемами» являются кантата С. Танеева «Иоанн Дамаскин», где в качестве основной темы взят православный похоронный напев «Со святыми упокой», и «Брат - ское поминовение» А. Кастальского (памяти погибших в первой мировой войне), с исп ользованием православных, католических и других культовых напевов.

К ораториально-кантатным жанрам принадлежат и другие культовые сочинения: Magnificat, Stabat mater, Те Deum и т. д.

Магнификат (от начальных слов лат. текста Magnificat anima mea Dominum — Величит душа моя Господа) — благодарственная песнь Девы Марии. Те Deum (от лат. текста Те Deum laudamus — Тебя, бога, хвалим) — торжественный благодарственный гимн, известный с III—IV веков. Впоследствии получил вид праздничной кантаты. С XVII века состоя л из контрас тных разделов, чередований хоровых и сольных эпизодов, полифонического и гармонического изло жения (у Гайдна, Моцарта и др.). Монументальный Те Deum Берлиоза, написанный для трех хоров, оркестра и органа, состоит из восьми отдельных номеров: ги мнов, молитв, оркестровых эпизо дов (последний — марш при вручении знамени).

Stabat mater (от лат. текста Stabat mater dolorosa — Предстояла мать скорбящая) — песнопение на слова средневековой секвенции. Большой популярностью пользуется одноименная кантата Дж. Перголези для женских голосов.

Сонатно-симфонический цикл.

Применение в симфонии, сонате, концерте, камерных ансамблях. Форма, выражающая наиболее значительные философские идеи европейского симфонизма второй половины XVIII - начала XX веков. Форма, сменившая мессу по функции объединения массовой аудитории и выражающая светское содержание. Семантический жанровый инвариант классической симфонии. Концепция Человека (М. Арановский) в основе содержания симфонии. Отражение в каждой из четырёх частей цикла Человека действенного

(Homo agens, I ч.), размышляющего (Homo sapiens, II ч.), отдыхающего

(Homo ludens, III ч.) и сопричастного с общественной жизнью (Homo communis, IV ч.). Сужение сферы деятельности Человека до действия и медитации композиторов XIX - XX веков. Темповое соотношение частей цикла: I ч. быстрая (Allegro), II ч. медленная (Adagio, andante), III ч. (менуэт, скерцо) быстрая (Allegretto), IV ч. наиболее подвижная (Presto, Allegro). Форма частей цикла: 1 ч . сонатная форма; II ч. - трёхчастная, вариационная или сонатная без разработки; III ч. - сложная трёхчастная с трио; IV ч. - сонатная форма, рондо или рондо-соната. Тональный план сонатно-симфонического цикла: крайние части в главной тональности; вторая в тональности субдоминантовой сферы; третья - чаще в главной тональности - иногда в одноимённой. Усложнение тональных соотношений и обострение образных контрастов в циклах XIX - начала XX веков (симфонии Чайковского, Прокофьева, Шостаковича). Трёхчастные сонатно-симфонические циклы. Особенности строения сонатносимфонических циклов: вариационная форма в первой части (Моцарт. Сон. №11; Бетховен. Сон. №12), вдвойне сложная трёхчастная (Бетховен. Сон. №13). Сокращение частей цикла (Бетховен. Сон. №21, №27; Шуберт. Неоконченная симфония; Гайдн. Сон. для ф-п. №23 до-минор). Пятичастные циклы: Бетховен. Симф. №6; Чайковский. Симф. №3; Берлиоз «Фантастическая симфония»; Шостакович. Симф. №8, №9; Скрябин. Симф. №2, Сон. №1; Барток. Квартеты №4, №5; Шнитке. Квинтет. Другое количество частей: Скрябин. Симф. №1 (6); Шостакович. Симф. №14 (11), квартет №11 (7), №15(6).

Камерная симфония. Хоровая симфония: традиции (Бетховен, Малер, Шостакович) и их продолжение (Локшин, Уствольская, Клюзнер, Вайнберг, Тищенко).

Задание.

Выполнить анализ произведений: Бах. Французские и английские сюиты; Григ «Пер Гюнт»; Мусоргский. «Картинки с выставки», «Детская»; Бетховен. Сон. №1, №8, №21, №27; Буцко. «Свадебные песни».

Шостакович, симф. №14, квартет №11 (7), №15(6).

Тема16 Контрастно-составные формы

Контрастно-составной называется форма, состоящая из двух или нескольких контрастных частей циклического типа, но менее самостоятельных, следующих без перерыва. В общей систематике музыкальных форм контрастно-составные формы занимают место между одночастными и циклическими.

Существуют различные типы контрастно-составных форм: двухчастные, трёхчастные и многочастные контрастно-составные формы.

Двухчастные формы с темповым контрастом «быстро - медленно» наблюдаются как сочетание речитатива и арии (Речитатив и каватина Гориславы, из оп. Глинки «Руслан и Людмила»); как сочетание токкаты и

фуги, прелюдии (фантазии) и фуги, частей сонаты (Соната Скрябина №4) и других жанров («Испанская рапсодия» Листа). Отличие от сложной двухчастной формы и от циклической. Одна из частей такой формы может быть в свободной форме (речитативы), другая излагается в какой-либо типовой форме. Обе части могут излагаться в той или иной форме (Скрябин).

Трёхчастные контрастно-составные формы могут быть типа АВА (репризные) или АВС (безрепризные). Речитатив к арии Руслана – «А» - «О, поле, поле», «В» – «Времён от вечной темноты» и «С» «Дай, Перун» в сонатной форме.

Многочастные контрастно-составные формы имеют нерегламентированное количество частей (Шостакович. Квартет №8, Симф. №11).

Тональный план контрастно-составных форм может быть замкнутым или разомкнутым. Примеры замкнутых форм - ария Руслана (е - moll - E - dur). Разомкнутые Лист Испанская рапсодия (cis – moll - D – dur).

Область применения: музыкальные формы барокко, формы эпохи романтизма.

Задание.

Глинка. Ария Руслана из оперы «Руслан и Людмила»; Шостакович. Квартет №8.

Тема17 Свободные и смешанные формы

Свободные формы

Ксвободным формам относятся индивидуализированные композиции,

вкоторых отсутствуют признаки типовых форм.

Поводом к их появлению может быть программный замысел, воплощение идеи и т.п. Например «Сеча при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского – Корсакова, Баллада Шопена №2 и др.

ХХ век богат на свободные формы, так как демонстрирует большое количество новых форм техники композиции, отсюда и новые принципы формообразования. В свободных формах ХХ века в основу композиции может быть положен ритм, сонорика, фактура, сериализм, «параметры экспрессии» и другие факторы.

Так на основе ритма наблюдаются композиции, базирующиеся на ритмических прогрессиях и сериях, на основе реального времени и др.

Ритмические серии в основе композиции – Б.Тищенко Соната №3 ч.3, Ритмические серии – цикл «Орнаменты» Б.Блахера. Ряд чисел Фибоначчи (итальянский математик XIII века Леонардо Пизано) – Симфония Губайдулиной «Слышу…Умолкаю» Комбинация фраз и пауз организована по принципу ряда чисел Фибоначчи: 1,1,2,3,5,8,13,21,34, где каждое число есть сумма предыдущих двух.

Сонорика – музыка тембров в ХХ веке – самостоятельный композиционный фактор. Единица композиции – сонор + новые способы звукоизвлечения

На основе фактуры. Тип такой формы возникает при наличии самоценной многоголосной фактуры, организованной мелодическими голосами, гармонией, полифонией, ритмикой, серийностью. Образуется крешендирующая форма с ее разновидностями: крешендирующедиминуирующая или форма фактурной волны. Н-р: 1-я симфония Шнитке, ч.1 начинается и заканчивается унисонами, В зоне кульминации достигает сверхмногоголосия до 32 и43 голосов. Форма строится с помощью додекафонной серии и организована как сверхмногоголосный канон.

Алеаторные формы. Алеаторика – метод, допускающий определенную степень свободы композиции. Алеаторные или открытые (вариабельные) формы допускают варианты при исполнении сочинения. Булез, 5-я соната. 4 части под названием «Антифоны» (А), «Троп» (В), «Строфа» (Д), «Секвенция» (Е) с центром С – «Созвездия», перемещаясь, группируются вокруг центра и образуя 8 вариантов:

АВСДЕ ВАСДЕ ЕДСАВ ЕДСВА АВСЕД ВАСЕД ДЕСАВ ДЕСВА

Смешанные формы. Смешанными называются формы, основанные на соединении признаков двух или нескольких типовых форм.

Классификация смешанных форм:

Типизированные – сонатно-вариационная, сонатно-концентрическая, сонатно-циклическая, сонатно-сюитная.

Нетипизированные формы (с участием типовых форм – сложной трёхчастной, рондо, вариационной)

Индивидуальные формы.

Всочетании различных форм наблюдается равноправие или соподчинённость музыкальных форм, когда различают форму первого и второго плана. Смешанные формы часто возникают в результате совмещения функций музыкальной формы, а также в результате композиционных отклонений, композиционных модуляций, композиционного эллипсиса (понятия, введённые В.Бобровским). Композиционное отклонение – временный переход в функцию другой формы. Например, композиционное отклонение из периода в период в 6-й прелюдии Шопена или отклонение в разработку в финале 6-й симфонии Чайковского. Композиционная модуляция – переход из одной формы в другую. Например, модуляция из простой трёхчастной формы в форму рондо (Бетховен «Элизе») или из сложной трёхчастной формы в форму рондо (Бетховен Соната №2 ч., II).Композиционный эллипсис – пропуск раздела типовой формы (Лист «Утешение» ми-мажор). Композиционная вставка – добавление раздела.

Типизированные формы.

Сонатно-вариационная форма – сочетание сонатной формы с двойными вариациями. Балакирев «Исламей». Схема:

Вар. ф. вар. 1вар.1 вар.1,2 вар 1 вар.1 вар Сонатно-концентрическая форма сочетает черты сонатной и

концентрической формы. Пример 3-я баллада Шопена.

Сонатно-циклическая форма – сочетание признаков сонатной и циклической форм. Форма основана на функциональном подобии ГП первой части сонатного allegro, ПП – второй, разработки – скерцо цикла и репризы – финалу сонатно-симфонического цикла.

Нетипизированные формы возникают от смешения нескольких типовых форм. Примеры: Глинка. «Ночь в Мадриде» Синтез сюиты, сонаты, концентрической формы и вариаций на 4 темы. Модулирующие формы Чайковский. Финал 4 и 6 симфоний. Моцарт. Фантазия до-минор (контрастносоставная и циклическая формы).

Индивидуальные формы основаны на общих принципах формообразования без существенных признаков типовых форм. Примеры: Шопен. 2-я баллада. Римский-Корсаков. Сеча при Керженце.

Тема 18. Вокальные формы

Вокальные формы возникли значительно раньше инструментальных, оказав прямое влияние на них.

Вевропейском средневековье и Возрождении эти формы существовали как музыкально-текстовые. Строки поэтического текста в этих формах диктовали порядок разделов музыкальной композиции. Это формы трубадуров, труверов, мейстерзингеров, полифонические вокальные формы Г. де Машо, Ф. де Витри и др. Грегорианские и протестантские хоралы, русское знаменное пение также относятся к этой группе форм.

Вэпоху барокко сложились инструментально-вокальные формы. Логика композиции в них определяется инструментальными принципами.

Собственно вокальные формы – это романсы, песни, хоры вокальные ансамбли, оперные арии, ансамбли, хоры. Общие особенности вокальных форм определяются взаимодействием музыки и слова. Влияние текста на музыкальную структуру в разные исторические эпохи было различным.

ВXIX веке в качестве литературно-поэтического жанра использовались стихотворения преимущественно лирического содержания. В ХХ веке жанровый диапазон словесных текстов значительно расширился: стихотворения, проза хроника и т.п. Литературные произведения и музыкальные часто не совпадают по жанру. При интерпретации поэтического текста происходит переосмысление содержания поэтических произведений. Трактовка текста может быть обобщённой и детализированной

Ввокальной музыке часто встречаются классические инструментальные формы: период, простые 2-х и 3-хчастные, сложные 2-х и 3-хчастные, концентрическая, рондо, вариационная и сонатная формы, контрастно-составные и циклические. Как правило, они имеют некоторые особенности: окончание периодов половинной каденцией, преобладание

вариантного или продолжающего развития, взаимопроникновение различных принципов формообразования.

Собственно вокальные формы – это те, которые сложились как исторически устойчивые типы, характерные только для вокальной музыки: куплетная, куплетно-вариационная, куплетно-вариантная, запевноприпевная, рефренная, сквозная.

Куплетная форма характеризуется точным повторением музыкальной структуры с новым поэтическим текстом. Количество куплетов в этой форме неограниченно. В этой форме одно и то же музыкальное построение (например, период) повторяется с разными строфами текста. Это одна из распространенных форм вокальной музыки, тесно связанная с народным искусством и восходит к древнейшим жанрам народной музыки.

Существуют две разновидности куплетной формы: куплетная форма без припева и с припевом (запевно-припевная форма). Если в форме без припева постоянно повторяется музыкальный материал с различными строфами текста, то в куплетной форме с припевом происходит чередование одинаковой музыки и разного текста (куплет) и одинаковой музыки с одним и тем же текстом (припев).

Песня – главная область применения куплетной формы. Мелодика куплетной песни опирается на сложившиеся песенные традиции, и включает в себя известные интонации, а также имеет жанровую основу (танцевальность, маршевость).

Куплетная форма в романсах, в отличие от песенной куплетной формы более детализировано воплощает текст.

Запевно-припевная форма несколько разнообразней, т.к. запев с припевом может оформиться в структуру простой двухчастной репризной формы (Александров. Священная война»), или простой безрепризной двухчастной формы, сложной двухчастной формы (Григ. Песня Сольвейг) и др.

Куплетно-вариационная форма - форма, в которой при повторении варьируется вокальная партии или при сохранении вокальной партии варьируется сопровождение (тембровое, фактурное или гармоническое варьирование). Второй тип – это вариации на выдержанную мелодию.

Куплетно-вариантная основана на повторении темы с вариантными изменениями. Различают вариантно-тождественную и вариантно - прорастающую формы (Свиридов «В том краю» из «Поэмы памяти С. Есенина»; Чайковский. Романс Полины из оперы «Пиковая дама»).

Сквозная форма основана на принципе непрерывного обновления музыкального материала либо его сквозном развитии в соответствии с движением текста, развитием его сюжетной и психологической линии. Сквозная форма – наиболее свободная, индивидуализированная в вокальной музыке. Её логика в наибольшей степени зависит от текста, от прочтения этого текста композитором. Разновидностями сквозной