из электронной библиотеки / 537280918564648.pdf

господствовал дихотомический взгляд на содержание и форму в музыке. В современном музыкознании эти категории не разграничивают, поскольку форма также содержательна, как и другие категории музыки. Понятие «музыкальная форма» существует в широком и узком значении слова. В широком значении музыкальная форма – это совокупность средств выразительности, В узком - это конкретное строение того или иного произведения, т.е. структура. Структура и функция в музыке – взаимодействующие понятия. По аналогии с гармоническими функциями рассматривают и структурные функции. Этой проблеме посвящена работа В. Бобровского «Функциональные основы музыкальной формы». Автор рассматривает общие логические, общие композиционные и специальные композиционные функции. Общие логические функции действуют в любом процессуальном виде искусства. Б.Асафьев обозначил их латинскими буквами i : m : t, где «i» - функция вступления и экспозиционного изложения, «m» - функция развития, «t» - функция завершения и дополнения. Функция «i» проявляется как вступление и экспозиционное изложение. … Функция «m» выступает в музыке как разновидности развития: продолжающее, вариантное, вариантно-продолжающее и разработочное. Итог развития, высшая форма обновления – это контраст: оттеняющий, дополняющий, производный (контраст развития) и коренной (контраст сопоставления). В пределах одной или различных категорий возможно совмещение функций. В соответствии с функциями существуют различные типы музыкального изложения: экспозиционное, развивающее и заключительное. Для экспозиционного изложении характерны тонально-гармоническая устойчивость, тематическое единство, преобладание главной тональности, экономия средств. Черты развивающего изложения: дробление фраз и мотивов, вычленение мотивов, секвенции, варьирование темы, тональногармоническая неустойчивость, модуляции, доминантовый органный пункт. Утверждение главной тональности, кадансовые обороты, утверждение тоники, тонический органный пункт - черты заключительного изложения.

Музыкальные формы и их иерархия. Основоположником анализа музыкальных произведений как науки является немецкий музыковед Б. Маркс. Он одним из первых дал классификацию музыкальных форм. В настоящее время музыкальные формы делят на простые (период, двух и трехчастные), сложные (двух и трехчастные), крупные нециклические (рондо и вариационные), контрастно-составные и циклические. Кроме этих, наблюдаются промежуточные формы, свободные и смешанные формы. Особую группу составляют вокальные формы. В современной музыке возникли новые композиции, имеющие индивидуализированное решение, возникшие на основе новых средств организации музыкальной ткани, новых видов композиторской техники.

Музыкальный жанр – это вид музыки. Жанры получили классификацию по разным признакам: содержанию, исполнению и

восприятию (театральные, концертные, камерные, массово-бытовые, культовые и обрядовые; вокальные, инструментальные, танцевальные).

Порядок и особенности прохождения курса: формы классной и домашней работы, экзаменационные требования, учебные пособия. Система обозначений и сокращений: обозначение простых построений малыми латинскими буквами (а, в, с...), крупных построений заглавными (А, В, С...), вариаций и вариантов (а - а 1 - а 2 …), развивающих разделов греческими буквами.

Тема 2. Мелодия, фактура и другие средства выразительности

Мелодия - последовательность звуков, организованная по ладовым, метроритмическим и структурным законам. Основные черты мелодии: интонационность, линеарность, ладогармоническая, метроритмическая стороны, жанровые черты. Интонационность – специфическая черта мелодии. Интонация в музыке имеет тесные связи с интонацией речевой. При этом интонация в музыке имеет решающее значение, тогда как в речи интонация на втором плане, на первом же смысл слов. Интонация проявляется на всех уровнях мелодии. Наименьшее проявление – интервал. За интервалами как мельчайшими проявлениями интонации со времён барокко закрепилось определённое значение. Семантика интервалов: нисходящая секунда – интонация стона, плача, восходящая кварта – решительная, героическая интонация, секста – лирическая и другие.

Лад в мелодии часто определяет её национальную принадлежность. Н-р для русской песенности характерен натуральный минор, для

мелодий в операх русские композиторы использовали выразительность увеличенной секунды гемиольных ладов.

Немаловажное значение имеет ритм, так как с ним связано жанровое содержание мелодии. Так, например, для марша характерны размер 4/4, умеренный темп и пунктирный ритм. Однако существуют яркие примеры трёхдольных маршей. Н-р песня Александрова «Священная война». По ритму легко узнаются многие жанровые черты музыкальных произведений: сарабанды, мазурки, вальса, сицилианы и других Изменение размера, темпа и ритмического рисунка может радикально изменять жанровое содержание. Понятие ритм существует в широком и узком значении. Тяжелые и лёгкие такты, метрические стопы высшего порядка. Мелодико-синтаксические структуры: периодичность, парная периодичность, суммирование, дробление, дробление с замыканием, суммирование с последующим дроблением.

Мелодия инструментальная и вокальная имеют существенные отличия. Инструментальная мелодия шире по диапазону, может звучать в быстром темпе, сложнее по интонационному составу, изобилует скачками на составные интервалы и более широкими ходами, гаммаобразным движением. Вокальная мелодия, как правило, взаимодействует с текстом,

которое Б.Асафьев называет не соперничеством, но не сотрудничеством. «не из родственности интонаций возникает lied и другие формы….» Соотношение мелодии и текста в разные исторические эпохи было различным. Так для произведений кантатно-ораториальных жанров эпохи барокко развитым мелодиям соответствовало небольшое количество текста. Например, «kyrie eleison», «crucifixus» и др. В народных календарных и обрядовых песнях, в былинах наблюдается обратное явление – незначительной, простой мелодии (трихорд или другое мелообъёмное ладообразование) соответствует большое количество куплетов текста. Различают обобщённый и детализированный подход к тексту. Типы вокальной мелодики: речитативно-декламационный, ариозный, кантиленный. Закономерности поэтического текста. Понятия: рифма, стопа, стих, цезура, строфа, стихотворный размер.

Общие сведения о фактуре. Виды музыкальной фактуры. Фактурные функции голосов. Фактурные преобразования: дублировки и фигурации (мелодическая, ритмическая, гармоническая, смешанная фигурация).

Задание по теме.

Выполнить анализ мелодии в произведениях: романсы Чайковского «День ли царит», «Средь шумного бала», Рахманинова «Не пой, красавица», «Здесь хорошо»; Мусоргского «Сиротка»; Свиридова Патетическая оратория (мелодия-текст). В произведениях: Шуман «Карнавал», «Киарина»; р.н.п. «Как по морю», «Во поле берёза стояла»; Глинка Вальсфантазия; Бетховен Соната для фортепиано №4, ч. III.

Выполнить анализ фактуры в произведениях: Бетховен с. №3 чч. II и III, №12 ч.I, №32 ч. II; Мусоргский «Картинки с выставки».

Тема 3 Период

Период – форма изложения законченной или относительно законченной музыкальной мысли.

Период – структура классической музыки. Возник в условиях гомофонного склада, благодаря связи неустойчивых и устойчивых функций на расстоянии. Период не встречается в полифонической теме (барочный период представляет собой структуру «ядро – развертывание»), в народной песне, в додекафонной серии. Строение периода: период делится на предложения, предложения - на фразы и мотивы. Наибольшая смысловая часть периода – предложение, наименьшая – мотив (наличие в мотиве сильной доли, понятие субмотив). Типичный классический период: это однотональный, повторный период с каденциями в середине – полуавтентической и в конце – полной совершенной. Гармонический план типичного периода

Т-D - Т- Т; например, Бетховен. Соната №1 ч.II

Т-D – D-Т (вопросно-ответный по Л. Мазелю). Например, Бетховен соната №2 ч. II, соната №9 ч.II, Моцарт соната . №11 ч.I

В исключительных случаях возможен иной гармонический план: T-D - S-T например, Гайдн. Симфония № 104 Г.П.

T-S - S-T например, Бетховен соната №7 ч. II

T-T - T-T например, Шопен. Прелюдия №15

В музыкальной практике наблюдается множество разнообразных периодов. Их подразделяют (классифицируют) по следующим признакам: по тематизму, тонально-гармоническим особенностям и по структуре.

Стематической стороны периоды подразделяются на повторные и неповторные а) повторность в П. редко бывает точной. Чаще они бывают вариантно повторными (ритмические, ладовые или фактурные варианты, изменения регистра) секвентно повторными (второе предложение звучит на другой высотной позиции) вариантно - секвентно повторными (сочетание двух первых признаков)

б) в неповторных периодах предложения строятся на новом тематическом материале.

Стонально-гармонической стороны периоды подразделяются на однотональные и модулирующие, замкнутые и разомкнутые. Однотональные начинаются и завершаются в одной тональности. Модулирующие завершаются заключительной каденцией в новой тональности. У классиков –

втональности доминанты (V ступени в мажорных периодах параллельной – в минорных, из ля минора в ми минор у Моцарта в финале 11 сонаты. реже из минора в тональность VII ступени Б. соната №7 ч.II), для композиторов второй половины XIX в. и XX в. – характерны модуляции в тональность III ступени. Чайковский «На тройке» из цикла «Времена года», Песня Вани М. Глинки из оп «Иван Сусанин», а также в отдалённые тональности уже в экспозиционных разделах (Шуберт «У ручья» из цикла «Зимний путь» e – dis) и другие. В ХХ веке в условиях хроматической тональности встречаются модуляции на полутон (Прокофьев Марш охотников их «Пети и волка»), на тритон («Они любили друг друга» Мясковского). К разомкнутым относят модулирующие периоды, а также периоды, завершающиеся несовершенными или неполными каденциями. Разомкнутые периоды часто встречаются в вокальной музыке. П.Чайковский романсы «Ни слова о, друг мой», «Погоди», С.Рахманинов «Островок» и другие.

Со структурной стороны периоды классифицируют по количеству предложений: периоды единого строения, периоды из 2-х предложений – квадратные и симметричные, симметричные органически неквадратные, из трёх предложений, сложные. Как исключение – периоды из пяти и шести предложений.

Периоды из двух предложений бывают, симметричными (с одинаковым количеством тактов в предложениях) и несимметричными;

квадратными (с количеством тактов, кратным 4) и неквадратными. Симметрия периодов нарушается расширением, сокращением и дополнением. Расширение во втором предложении достигается разными приёмами: секвенции, вариантные повторения мотивов, несовершенные или прерванные кадансы, полифонические приёмы. Сокращения – более редкое

явление. Первое предложение превышает второе по количеству тактов. Шопен Ноктюрн g moll ор.37, П.П. Баллады №1,Мендельсон «Песня без слов» №12.

Периоды из трёх предложений бывают, как из двух, повторными, вариантно или секвентно повторными, неповторными, однотональными и модулирующими и т.д. Наиболее типичная повторность периодов из 3 предложений aaа (Шопен 9 прелюдия, Чайковский «Подснежник»), abb (Песенка Герцога из «Риголетто»), aab (Ария Фигаро) и редкая повторность abc (Григ «В челне»).

Сложные периоды состоят из 4 предложений. Повторные сложные периоды м.б. типа aa1aa2 («Святки» из цикла «Времена года» П.Чайковского

– трио) или abab1 («Святки», крайние части). Характерные черты этих периодов – тождественность первого и третьего предложений, связь второго и четвёртого кадансов. Другой структурный тип – сложный период с двумя сложными предложениями и двумя кадансами.

Период единого строения не делится на предложения, он имеет непрерывное гармоническое развитие и заключительный каданс. Может быть однотональным или модулирующим. (Бетховен тема «32 вариаций» - однотональный период, Соната для ф-п №3,ч. III, трио – модулирующий).

Периоды могут иметь признаки других форм:

простой трёхчастной – Шопен 9 прелюдия,

простой двухчастной - Шопен 20 прелюдия,

вариационной – Шопен ноктюрн Es dur

рондо – рефрен финала «Авроры» Бетховена

сонатной экспозиции - Б. соната №5 ч.I, Г.П.

Исключение – период из 5 предложений Прокофьев «Ромео у Джульетты перед разлукой» балет «Ромео и Джульетта», из 6 – Трио из скерцо сонаты b moll Шопена.

Область применения периода – часть более крупной формы или самостоятельное произведение (одночастная форма по Ю. Тюлину) – начиная с XIX века. Прелюдии Шопена, Скрябина, Лядова, романсы русских композиторов.

Задания.

Периоды из двух предложений, единого строения.

Бетховен. Сон. для ф-п. 1, ч. II, №2, ч. II, III, №3, ч. И, III (трио), №5, ч. I, №7, ч. И, III, №9, ч. II, №10, ч. 1, №15, ч. II;

Моцарт. Сон. для ф-п. №12, ч. 1, II, №16, ч. II; Мендельсон. Песни без слов №6, 12, 27, 48;

Чайковский. «Времена года»: Январь, Февраль, Март, Июнь,Октябрь; «Мелодия» для скрипки; Шуман. Альбом для юношества, избранные пьесы; Григ. «Ноктюрн»; Шопен. Прелюдии №4, 6, 7;Скрябин. Соч. И №10; Барток. «Микрокосмос» №130. Русские народные песни из сборников Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова.

Периоды из трёх предложений и сложные. Бетховен. Сон. №3, ч. I, №1, ч.

III; Моцарт. Ария Фигаро; Мендельсон. Песня без слов №38;

Чайковский. «Времена года»: Апрель, Август, Декабрь; романс «Забыть так скоро», «Сладкая греза», Калинников «Грустная песенка», Шопен Прелюдия №2,9; Соната №2, ч. II, трио; Рахманинов. Концерт №2,ч.I; Шостакович. Прелюдия соч. 34, №3; Прокофьев. Соната для ф-п. №4, ч. IV; Шимановский. Мазурка соч. 50, №1.

Тема 4. Простая двухчастная форма

Простой двухчастной называется форма, состоящая из двух частей, из которых первая излагается в форме периода, а вторая не содержит более развитых структур.

Простая двухчастная форма отличается уравновешенностью, стройностью, лаконичностью.

Функции частей. Первая экспонирует главную тему, вторая может содержать развитие материала первой части, тематический возврат, новый или относительно новый материал. Отсюда – различие типов двухчастных форм. В целом все двухчастные формы делятся на репризные и безрепризные. В репризных формах наблюдается повторение материала первой части, в безрепризных такое повторение отсутствует.

Строение частей.

Первая часть независимо от типа формы излагается в форме периода. Как правило, это период из двух предложений повторного или неповторного строения, однотональный или модулирующий, замкнутый или разомкнутый.

Вторая часть репризных форм содержит середину и репризу. Оба понятия условны. Середина невелика и несамостоятельна, по сути это третья четверть формы. Реприза – повторение одного из предложений первой части, чаще второго. Но в случаях неповторных периодов в первой части авторы могут повторять в репризе, как первое, так и второе предложение. Примеры: 33 вариации на тему вальса Диабелли Л.Бетховена, тема, – первая часть в форме неповторного периода. В репризе звучит второе предложение. Песня без слов №48 Ф.Мендельсона – в репризе – первое предложение. Кульминация в репризных формах обычно в середине. Приёмы развития в серединах: гармоническая неустойчивость, преобладание доминанты, дробление темы. Контраст в серединах репризных форм скорее исключение, чем правило. Например, пьеса П.Чайковского Май Белые ночи из цикла «Времена года», прелюдия Скрябина cis - moll из 11 орus'а. Реже кульминация и расширение наблюдаются в репризе. Л.Бетховен. Сон. №2ч., II

Безрепризные формы не содержат сжатого тематического возврата. В них наблюдается развитие материала или контраст. В зависимости от типа развития и вида контраста В. Цуккерман подразделяет безрепризные двухчастные формы на составные, динамические, продолжающие и контрастные.

Составной тип характерен для песенно-танцевальных жанров, часто наблюдается в куплетных песнях. Вторую часть с оговоркой можно назвать

периодом. Контраст между частями незначительный. Примеры: Григ Песня Сольвейг, Шуберт «Липа» из цикла «Зимний путь» и др.

Динамический тип демонстрирует во второй части разработочное развитие материала первой части, которое заканчивается заключительным кадансом. В некоторых произведениях в заключительных кадансах может быть повторен характерный оборот из первой части (как намёк на репризу). Чайковский, романс «Мы сидели с тобой», Бетховен Сон. №2 ч. II тема, Ипполитов-Иванов «На севере диком».

Продолжающий тип встречается реже. Сходен с динамическим, но во второй части наблюдается продолжающее развитие (Рахманинов, Танеев, Чайковский).

Для контрастных форм характерно сопоставление в двух частях контрастного материала. Встречается в вокальных или программных инструментальных произведениях. Автор часто указывает на смену ключевых знаков, новый темп во второй части или даёт другие указания. Шуберт, «Девушка и смерть», Римский-Корсаков «Ель и пальма», Рахманинов «Она как полдень хороша».

Повторение частей в двухчастных формах. Повторение частей в простой двухчастной форме, точное, обозначенное знаком репризы и иногда варьированное (Моцарт. Фантазия до-минор, си бемоль - мажорная тема).

Область применения. Часть более крупной формы, строение куплета, форма вокальной или инструментальной пьесы.

Задания.

Репризная двухчастная форма.

Бетховен. Сон. №2, ч. II, №10, ч. II, №12, ч. I; 33 вариации, тема; Моцарт. Сон. №11, ч. I, №16, ч. II;Мендельсон. Песня без слов №48;

Шопен. Прелюдия №20, Ноктюрн №13, трио; Чайковский «Май. Белые ночи»; Рахманинов «Островок», «Не пой, красавица при мне»; Танеев «Сосна»; Скрябин. Прелюдия соч. 11 № 10.

Безрепризная форма.

Бетховен. Сон. №13, ч. I; №21 эпизоды финала, № 23, ч. II, тема; №30, ч.III; Шуберт «Девушка и смерть», «Липа»; Чайковский «Ната - вальс», романс «Мы сидели с тобой»; Кюи «Гроза»; Танеев «Когда кружась, осенние листы»; Римский-Корсаков «Ель и пальма»; Ипполитов-Иванов «На севере диком»; Рахманинов романс «Она как полдень хороша»; концерт №2, ч. I, т.п.; Григ «Избушка».

Тема 5. Простая трёхчастная форма

Простая трёхчастная - музыкальная форма из трёх частей, каждая из которых не сложнее периода. Одна из самых распространённых форм. Функции частей: I - экспозиционное изложение, II - развитие или изложение контрастной темы; завершение, продолжение развития или

тематический синтез в репризе. Два основных вида простой трёхчастной формы: развивающая (однотемная) и контрастная (двухтемная). Преобладание развивающей. Первая часть формы -период любой структуры: квадратный однотональный (Бетховен. Сон. №9, ч. II) или модулирующий (Чайковский «На тройке»), единого строения (Шуман «Отчего?»; Григ «Ноктюрн»), из трёх предложений (Чайковский «Подснежник»), сложный (Чайковский «Забыть так скоро»), разомкнутый; повторенный дважды (Мендельсон. Песня без слов №27; Чайковский «Осенняя песня»). Первая часть в форме предложения - период с серединой (Шуман «Отзвуки театра»). Вторая часть - развивающая середина. Повторение в середине первой части в другой тональности (Григ «Смерть Озе»). Различные приёмы развивающего изложения: тональногармоническая неустойчивость, ладовый контраст (Бетховен. №9, ч. II), секвенции (Чайковский «У камелька»), доминантовый органный пункт (Мендельсон. Песня без слов №27). Окончание середины на доминанте; наличие предыктов к репризе.

Контрастная середина. Стимулы образования контрастных середин: программность, сюжетность (Шуберт «Весенний сон»), картинность (Григ «Ноктюрн»), характеристичность образов (Мусоргский «Два еврея »), жанровость (Шуман «Народная песенка»). Смена темпа, характера исполнения, лада или тональности, ритма, фактуры и другие средства, подчёркивающие контраст середины. Экспозиционное изложение. Сочетание в середине контраста и развития (Бетховен. Сон. №2, ч. III; Григ «Танец Анитры»).

Реприза простой трёхчастной формы как итог развития. Повторение в репризе всей первой части. Утверждение главной тональности. Статические и динамические репризы. Средства динамизации реприз: мелодическое и гармоническое варьирование (Мендельсон Песня без слов №27), фактурные изменения (Рахманинов. Прелюдия до# - минор), изменение динамики, регистра, смена лада (Чайковский «Забыть так скоро»), структурные изменения - сокращения и расширения, изменение типа периода (Бетховен. Сон. №1, ч. III, №15, ч. II). Синтетическая реприза (Мусоргский «Два еврея»). Разновидности простой трёхчастной формы: репризно-развивающая, безрепризно-развивающая (Мендельсон. Песня без слов №6), репризно-контрастная и безрепризно - контрастная (Шуберт «Весенний сон»; Чайковский Ариозо Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом…»).

Повторение частей в простой трёхчастной форме. Простая трех - пятичастная и двойная трёхчастная форма. Повторение середины и репризы с тональными или фактурно-динамическими изменениями в двойных формах.

Вступление и кода в простой трёхчастной форме. Область применения: инструментальная и вокальная музыка, произведения различных жанров, форма отдельных произведений и часть более крупных форм.

в форме сонаты без разработки

б) Середина в сложной трёхчастной форме бывает двух типов: трио или эпизод. Трио возникло раньше, свойственно музыке классиков. Имеет обозначения Trio, Maggiore или Minore. Эпизоды имеют более позднее происхождение, характерны для музыки композиторов 19 - начала 20 вв. (Исключение: Бетховен соната №4 ч. 2 – эпизод). Трио и эпизоды имеют

Чайковского, свет и мрак Шопен прелюдия №15, горе и светлые воспоминания Шопен похоронный марш из сонаты b-moll)

Тип изложения в трио экспозиционный, в эпизодах – развивающий. Тональный план эпизодов намного сложнее, чем трио. Например, тональный план в пьесе «У камелька» Чайковского C - Des – f - C – H

В 15 ноктюрне Шопена f – c – g - f – b - Ges Трио в отличие от эпизода имеет чёткую форму

Эпизоды имеют воздействие на характер репризы. В формах с эпизодом чаще встречаются динамические репризы. В музыке рубежа 19-20 веков в рамках одного произведения могут наблюдаться черты и трио и эпизода. (Цуккерман о трио ноктюрна №13 « трио по форме, эпизод по содержанию»). в) Реприза Репризы подразделяют на динамические и статические (буквальные). Статические - это репризы da capo или с незначительными изменениями. Динамические – это репризы с существенными изменениями.

г) Вступления и коды встречаются не в каждой форме. Коды могут быть небольшими, строятся на материале трио или эпизодов. Например: «У камелька» Чайковского. Развёрнутое вступление (речитатив) и кода на одном и том же материале наблюдаются в Арии Игоря из оперы Бородина «Князь Игорь». Такое обрамление продиктовано текстом и придаёт форме симметрию, уравновешенность, черты концентрической формы.

В сложных 3-х ч. формах, как и в простых, может быть повторение частей. В результате образуются двойные сложные трехчастные формы или формы с двумя трио. Мендельсон. Свадебный марш, Глинка. Марш