из электронной библиотеки / 280591021524742.pdf

произведений, которые по фактуре изложения, жанру и стилю понятны и не вызывают большой технической сложности в выполнении задания.

Обстановка, сопутствующая чтению нот с листа, должна быть доброжелательной, т.к. сам процесс требует значительного напряжения исполнительских и психологических ресурсов студента.

Большую пользу и разнообразие внесет включение в процесс обучения игре с листа применение электронных музыкальных инструментов.

Вобучении одному из сложнейших видов исполнительской деятельности музыканта

–чтению нот с листа – применение синтезатора и специфических записей дает немалый эффект, недостижимый с помощью уже известных традиционных методов.

Существует несколько факторов, обосновывающих их включение в процесс обучения игре с листа. С их помощью у студента, во-первых, активизируется целостный процесс восприятия и озвучивания нотного текста; во-вторых, формируется положительное отношение к занятиям и самому процессу игры с листа; в-третьих, существенно повышается эффективность самостоятельной работы.

Вкачестве технического средства можно использовать доступный для массового пользования синтезатор типа YAMAHA PSR-350. С его помощью интерференция навыков разучивания и игры с листа преодолевается в кратчайшие сроки. Отметим, что для этих целей подойдет сходный инструмент какой-либо другой модели, если в его устройстве заложены функции метроритмического и стилевого сопровождения, а также цифровое пианино, имеющее аналогичные функции. Опора в процессе игры с листа на ритмостилевой автоаккомпанемент (в качестве фонового сопровождения) является мощным стимулом, позволяющим оптимальным способом добиться безостановочности процесса

озвучивания нотного текста. В частности, активизируется произвольное внимание и работа оперативной памяти, ускоряются когнитивные процессы, что в комплексе ведет к повышению порога восприятия нотного текста, мобильности всех сенсорных систем (в том числе зрительно-двигательной реакции), развивается темповый потенциал играющего. При этом чрезвычайно важно, что данные позитивные изменения происходят не порознь, а системно; в своей совокупности они влияют на целостность умения, на скоординированность всех его составных технологических компонентов. Решение этой проблемы есть одна из главных целей обучения игре с листа.

Рассмотрим подробнее влияние вспомогательных технических средств на метроритмическую и темповую стороны исполнения.

Как показывает практика, в процессе игры с листа нередко наблюдаются определенные проблемы с организацией метроритмической структуры произведения. Для их преодоления необходимо выполнение двух условий: ощущение равномерности и непрерывности метрической пульсации; четкое осознание величины длительности, которой равен промежуток времени от одного пульса до другого. Именно ощущение равномерной и непрерывной пульсации дает сопровождение синтезатора (или цифрового пианино). Заметим, что традиционно в этих целях музыканты используют метроном, позволяющий выработать у учащихся стереотип равномерной пульсации. Однако опора на ритмо-стилевое фоновое сопровождение синтезатора позволяет решить поставленную задачу намного действеннее. Обосновать эту позицию нам помогут психологи, занимающиеся вопросами восприятия времени. Они отмечают одну особенность: хотя физическое время и может быть измерено, оно не является стимулом в обычном смысле: нет объекта, энергия которого воздействовала бы на некоторый рецептор времени. Вводя в процесс игры с листа синтезатор, мы находим именно этот, воздействующий на рецептор времени, стимул – стабильную метрическую пульсацию, заполненную ритмическим содержанием. Собственно это и не позволяет «потеряться» во временных

31

промежутках между соседними пульсациями, что особенно актуально для чтения с листа произведений в медленных темпах.

Чрезвычайно важно для методики обучения игре с листа найти приемы, воздействующие на темповые характеристики исполнения. Игра в темпе, максимально соответствующем художественному образу произведении, является важнейшим качественным показателем успешности процесса чтения и с технологической, и с художественной стороны. Автоаккомпанемент синтезатора будет выполнять роль второго участника дуэта, игра с которым аналогична ансамблевому чтению, где темп чтения партнеров заставляет медленно читающего ученика подтянуться до нормальной беглости.

Оригинальность нашего методического приема состоит в трехкратном проигрывании нотного текста с постепенным ускорением темпа от исполнения к исполнению. При этом темп совершенно четко фиксируется и регулируется с помощью тех же функций ритмостилевого сопровождения. Применяя этот способ из урока в урок, происходит систематическое воспитание порога восприятия нотного текста, а активизация всего комплекса навыков ведет к развитию скоростного темпового барьера игры с листа.

Использование на уроке современных музыкальных инструментов делает обучение с точки зрения молодежи более привлекательным, формирует у них позитивную мотивацию и к занятиям игрой с листа, и к самому процессу чтения.

Мотивация – чрезвычайно важный фактор, определяющий восприятие нотного текста. Внутренняя мотивация обычно происходит из чувства удовлетворения и завершенности, она оказывает влияние и на произвольное, и на послепроизвольное внимание. Вспомним, что удивительные результаты игры с листа многих знаменитых пианистов (Ф. Листа, М. Балакирева, М. Мусоргского, С. Рахманинова, С. Прокофьева, С. Рихтера и др.) основаны именно на ярко выраженной внутренней потребности к занятиям этим видом деятельности. Например, о Ф. Блюменфельде рассказывали, что когда Феликсу было еще лет девять-десять, он уже был «пожиратель нот»: он часами не отрывался от рояля, читая с листа все, что ему попадалось под руки, вечно музицируя и увлекая этим других.

Однако у современных студентов музыкальных вузов подобная мотивация выражена чрезвычайно слабо в силу ряда причин, основная из которых – укрепившаяся в массовой практике форма ознакомления с музыкальной литературой лишь посредством пассивного прослушивания записей. Действительно, в XX столетии в результате интенсивного развития научно-технической мысли появились доступные для широкого пользования звукозаписывающие и звуковоспроизводящие устройства: магнитофоны, проигрыватели грампластинок и компакт-дисков, аудио- и видеоплейеры, наконец, компьютерные технологии и Интернет. С их распространением вытесняется необходимость проигрывания нотных текстов на инструменте.

Но при отсутствии внутренней мотивации существует потенциальная возможность воздействовать на внешнюю ее сторону. Внедрение в процесс обучения чтению с листа синтезаторов (как привлекательных «атрибутов» урока) будет активизировать внешнюю мотивацию, которая происходит от факторов, внешних по отношению к индивиду.

Наконец применение электронных музыкальных инструментов в процессе обучения чтению с листа отражается в интенсификации учебного процесса, повышении производительности труда и преподавателей, и обучаемых.

Особое значение в домашней работе студентов придается записям (магнитофонным или на компакт-дисках) одной из партий фортепианного ансамбля или солирующего инструмента (голоса). Как показывает опыт, играть в ансамбле с записанным на пленку голосом довольно сложно, так как голос вокалиста, звучащий без аккомпанемента, неизбежно будет страдать темповыми и ритмическими отклонениями в силу специфики вокального искусства. В нашем же варианте при записи вокальной или инструментальной

32

партии на магнитофон также использовались ритмо-стилевые функции синтезатора. Музыкант, играя с листа, должен одновременно слушать и совпадать в темпо-ритме и с фоновым сопровождением синтезатора, и с записанной на магнитофон партией ансамбля. Такая работа довольно быстро приводит к утомлению внимания, поэтому требует дозированных нагрузок. Но, в конечном счете, она приобретает созидательный характер, не только развивает творческий потенциал воспитываемой личности, но и обеспечивает более глубокое усвоение знаний и навыков, так как они постоянно участвуют в индивидуальной деятельности учащегося, проходя систематическую внутреннюю переработку в процессе нового.

Введение в повседневную самостоятельную работу по чтению нот с листа синтезатора и магнитофонных записей позволяет студенту четко организовать свои занятия, без присутствия преподавателя, но с гарантированным результатом.

Следует специально подчеркнуть, что синтезатор или цифровое пианино используются как вспомогательные инструменты. Сроки их применения ограничены решением конкретных технологических задач на начальном этапе обучения этому сложному умению.

Таким образом, использование современных электронных инструментов поможет наиболее эффективным образом решить проблемы преодоления интерференции навыков, наладить метроритмическую и темповую сторону исполнения музыкального произведения с листа. Этот подход позволит оптимальным способом активизировать непрерывность процесса восприятия и озвучивания нотного текста, развить не только отдельные компоненты этой сложной способности, но и наладить их взаимодействие.

Список сборников, рекомендуемых для обучения чтению с листа

Нотная литература

1.Альбом для чтения нот с листа (для фортепиано) / Сост. М.А. Шарикова. – М., 1961.

2.БАРТОК, Б.МИКРОКОСМОС / Б.БАРТОК. – М.,1972.

3.БУРКАРД, Г.А. ПОСОБИЕ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО, №1-90 / Г.А. БУРКАРД. – ЛОНДОН / НЬЮ-ЙОРК, 1961.

4.ГИТЛИЦ, В.ПОСОБИЕ ПО ЧТЕНИЮ НОТ С ЛИСТА НА МАТЕРИАЛЕ ПЕСЕН НАРОДОВ СССР/ В.

ГИТЛИЦ. – М.,1967.

5.ГОЛОВАНОВ, В. ТЕХНИКА БЕГЛОГО ЧТЕНИЯ НОТ: НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ / В. ГОЛОВАНОВ. – М.:КОМПОЗИТОР, 2002.

6.ДИАБЕЛЛИ, А. ОР.149. МЕЛОДИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ НА 5 НОТАХ. ПЕРВАЯ ТЕТРАДЬ / А. ДИАБЕЛЛИ. – М.,1998.

7.КАБАЛЕВСКИЙ, Д.ПРЕЛЮДИИ / Д.Б.КАБАЛЕВСКИЙ. –

8.МАЙКАПАР, С.БИРЮЛЬКИ / С.МАЙКАПАР. –

9.ПРОКОФЬЕВ, С.ДЕТСКАЯ МУЗЫКА / С.ПРОКОФЬЕВ. –

10.ЧЕРНИ, К.50 ЭТЮДОВ ИЗ СОЧИНЕНИЙ 261, 821, 599 / К.ЧЕРНИ. – М.,2001.

11.ЧАЙКОВСКИЙ, П.И.ДЕТСКИЙ АЛЬБОМ / П.И.ЧАЙКОВСКИЙ. –

12.ШУМАН, Р.ДЕТСКИЕ СЦЕНЫ / Р.ШУМАН. –

Дополнительная литература

1.Брянская, Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста: Методические материалы / Ф.Д. Брянская. – М., 1971.

2.Бережанский, П.Н. Формирование и развитие способности чтения нот с листа: Пособие

для преподавателей фортепианных отделений ДМШ / П.Н. Бережанский. – Курск,

1996.

3. Брянская, Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста: Методические материалы / Ф.Д. Брянская. – М., 1971.

33

4.Булыго, К.М. Проблемные ситуации в обучении музыканта-исполнителя: Методические рекомендации / К.М. Булыго. – Минск, 1979.

5.Верхолаз, Р.А. Вопросы методики чтения нот с листа / Р.А. Верхолаз. – М., 1960.

6.Веспреми, Л. Чтение нот / Л. Веспреми // Ребенок за роялем. – М.: Музыка, 1981. – С.82-

85.

7.Голованов, В. Техника беглого чтения нот: Для преподавателей и учащихся ДМШ и ДШИ / В. Голованов. – М., 2002.

8.Горелашвили, Л.И. Некоторые особенности визуального восприятия и оперативной

памяти пианиста в процессе игры с листа. Дисс. … канд. иск. / Л.И.Горелашвили. – Тбилиси, 1977.

9.Готлиб, А. Заметки о чтении с листа / А. Готлиб // Советская музыка. 1958, № 3.

10.Карачарова, Т.И. Вопросы теории и методики обучения чтению нот с листа / Т.И.

Карачарова. – Белгород: Политерра, 2006.

11.Лерман, М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста / М. Лерман // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. – М.: Музыка, 1971. – С. 69-76.

12.Маккиннон, Л. Игра наизусть / Пер. с англ., вступ. ст. и прим. Ф.Соколова / Л.

Маккиннон. – Л., 1967.

13.Особенности процесса чтения нот с листа на дирижерско-хоровом отделении музыкальных училищ. – М., 1988.

14.Пособие по чтению нот с листа (для фортепиано). Вып. 1: Младшие и средние классы ДМШ / Сост. и ред. А.Батагова, Е.Орлова. – М., 1976.

15.Сраджев, В.П. Закономерности управления моторикой пианиста / В.П. Сраджев. – М.,

2004.

16.Толкачева, И. Навык чтения нот с листа / И. Толкачева // Музыкальная педагогика /

Под ред. В.В. Крюкова. – Ростов н/Д., 2002.

17. Хорунжая, Р.И. Развитие навыка чтения нот с листа: Учебное пособие / Р.И. Хорунжая. – М., 1998.

18.Цатурян, К.А. Чтение с листа / К.А. Цатурян // Теория и методика обучения игре на фортепиано. – М., 2001. – С.126-138.

19.Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика / Г.М. Цыпин. – СПб., 2001.

Рекомендации по организации самостоятельной работы над произведениями концертного репертуара

Понятие самостоятельности в обучении музыке выявляет себя на различных уровнях, синтезируя и умения студента без посторонней помощи сориентироваться в незнакомом музыкальном материале, правильно расшифровать авторский текст, составить убедительный исполнительский план, и готовность самому отыскать эффективные пути в работе, найти нужные приемы и средства воплощения музыкального замысла, и способность критически оценить результаты собственной деятельности.

Обучение студентов по предмету “Фортепиано” имеет свою специфику. Значительную часть времени студенты должны заниматься самостоятельно. При этом они сталкиваются с определенными трудностями. К ним можно отнести:

-грамотный разбор заданных произведений;

-выбор наиболее верного способа преодоления технических трудностей;

-работа со штрихами и динамикой;

-работа с педалью;

-определение структуры (формы построения) изучаемого материала;

-выражение художественного образа данного произведения;

34

- выучивание произведений наизусть.

Также студенты сталкиваются с трудностями при работе над различными музыкальными жанрами. Свою специфику имеет работа над полифонией, крупной формой, этюдом, пьесой, аккомпанементом, ансамблем.

Остановимся по порядку на всех перечисленных трудностях самостоятельной работы студентов.

1. Грамотный разбор заданных произведений.

При разборе незнакомого музыкального материала, студенту требуется умение концентрировать внимание, но при этом не хвататься за все проблемы сразу, а уметь разделить свою работу на составные части. Например:

а) разбор нотного текста, который включает в себя правильное прочтение нот; б) верное ритмическое проигрывание (можно со счетом вслух); в) исполнение нового музыкального материала с правильной аппликатурой.

При этом надо учитывать, что каждый вид работы проводится до определенной степени готовности. Сначала исполнение будет выглядеть не слишком уверенным, а далее (если заниматься систематически, т.е. каждый день) - все более свободным и непринужденным. Если студент хорошо концентрировал внимание на музыкальном тексте, то произведение будет разобрано грамотно.

2. Работа со штрихами и динамикой.

Следующим этапом самостоятельной работы является овладение верными штрихами и динамикой. Если пользоваться при выборе программы учебными нотами, т.е. отредактированными соответствующим образом сборниками, там можно найти много подсказок для правильного понимания исполнения штрихов и динамики. Все нотные обозначения нужно понимать и уметь переводить. Желательно, чтобы студенту в этом случае был доступен словарь иностранных музыкальных терминов. Но часто бывает так, что предложенных обозначений в музыкальном тексте недостаточно. В этом случае студент должен сам домыслить, осознать и почувствовать, пользуясь своим музыкальным опытом, какие штрихи или динамику логично применять в данной фразе или части.

3. Работа над педалью.

При работе над педалью студенту нужно подключить слуховой контроль. Только внимательно вслушиваясь в музыкальную ткань произведения, можно определить насколько грамотна педализация в данной фразе. Одинаково плохо, когда педали берется много и когда мало. Нужно найти такое соотношение звука и педали, чтобы звучание воспринималось естественно, непринужденно, не мешало вслушиваться и наслаждаться музыкальным произведением. При грамотной педализации надо помнить, что смена педали происходит при смене гармонии в басу. Но часто бывает так, что мелодия движется по секундам и тогда требуется более тонкая педализация (в этом случае скорость смены педали зависит от темпа исполняемого произведения). Чтобы работа над педалью проходила продуктивно, нужно иметь представление об основных разновидностях педали: прямая, запаздывающая, длинная, короткая. Приступать к работе над педалью нужно только после предварительного разучивания нотного текста, штрихов, динамики и поначалу в медленном темпе.

4. Преодоление технических трудностей.

Преодоление технических трудностей в виртуозных произведениях или этюдах требует определенного подхода. Студент иногда успешно справляется с разбором и выучиванием наизусть и начинает играть произведение в быстром темпе, постепенно заигрывая его. Или наоборот выученные пассажи не получаются в быстром темпе. В этом случае нужно обратиться к определенным упражнениям. Вычленить проблемный отрывок и попробовать поучить его такими способами:

а) учить отрывок медленно и ровно, можно считать вслух;

35

б) повторить его несколько раз пунктирным ритмом; в) то же – повторить на стаккато;

г) проиграть отрывок медленно и тихо расслабленными пальцами; д) пробовать играть отрывок несколько раз и каждый раз темп исполнения

убыстряется и тем самым убыстряется быстрота мышления.

Упражнения может придумать и сам студент, лишь бы оно достигало поставленной цели и помогало преодолеть те или иные технические трудности.

5. Определение структуры (формы построения) изучаемого материала.

При определении формы изучаемого материала студент чаще всего трудностей не испытывает. Но можно напомнить некоторые моменты, помогающие это сделать. Это, прежде всего, опора на фразировку, на дробление произведения на контрастные части, смена тональности, фактуры изложения. Если определить форму произведения очень сложно, нужно искать кадансовые обороты, ферматы, паузы, окончания лиг, иностранные термины, которые помогут справиться с этой задачей. Хорошим подспорьем может служить прослушивание музыкального материала, если есть такая возможность.

6. Выражение художественного образа данного произведения.

Художественное исполнение произведения – это высшая, итоговая форма творческой работы. Качество исполнения на последнем этапе разучивания зависит не только от количества наигранных часов за инструментом, но и от общей эрудиции, музыкального и слухового опыта студента. Работая над художественным образом произведения, нужно учитывать следующие моменты:

-характер исполняемого;

-темп;

-хорошо понимать форму произведения;

-знать стиль данного композитора;

-представлять эпоху, в которую написано сочинение;

-владеть определенной техникой;

-владеть фортепианным звуковедением;

-определить значение конкретной педали;

-использовать агогику (отклонения от темпа, продиктованные характером изучаемого произведения).

7. Выучивание произведений наизусть.

Игра на память дает несравненно большую свободу выражения, чем игра по нотам. Чтобы успешно донести музыкальный образ до слушателя, нужно запомнить музыкальное произведение точно, полно и прочно. Учить музыкальный материал наизусть лучше многократно повторяя его, но повторять не бездумно, а стараясь разобраться в структуре построения, найти опорные точки, от которых можно отталкиваться. Это чаще всего – начало фраз, предложений, частей. Распространенной ошибкой студентов является мнение, что достаточно запомнить мелодию произведения, а аккомпанемент запомнится автоматически. Это – неверное суждение. Второстепенное требует не меньшего, а даже большего внимания при запоминании. Если подголоски, или элементы сопровождения не будут по-настоящему осознаны студентом, то они могут и не оставить необходимых следов в его памяти. Поэтому при качественном и крепком запоминании уделять внимание нужно всей музыкальной ткани. То, что выучено сегодня, в обязательном порядке надо повторять в ближайшие три-четыре дня для закрепления материала. Большие перерывы в занятиях приводят к тому, что произведение придется учить наизусть снова, так как в памяти останется очень смутное представление о давно проведенной работе. В дальнейшем хорошо проигрывать произведение наизусть для когото. Во время такого проигрывания выявляются недоученные моменты, которые требуют

36

доработки. Произведение считается выученным наизусть в том случае, когда оно безошибочно исполняется и наедине, и на аудиторию.

8. Работа над полифонией.

При работе над полифонией студент обязательно должен работать над отдельными голосами. Учить их правильной аппликатурой, артикуляцией, фразировкой. Без такой предварительной работы трудно понять смысл полифонического произведения. Так как полифония труднее запоминается, учить ее наизусть желательно по частям (можно по темам).

9. Этюд.

Этюд – это техническое произведение, часто инструктивного и реже - художественного назначения. Он дается для развития беглости, ловкости и уверенности исполнения. Поэтому очень важно довести его до логического конца, т.е. справиться с техническими трудностями и исполнить этюд в достаточной мере быстро и уверенно, достигнув при этом определенного роста скорости движения пальцев. Этюд является неоценимым подспорьем в овладении правильной аппликатуры в быстром темпе. При разучивании этюда запоминаются аппликатурные стереотипы, которые с большой пользой можно использовать и в других жанрах, где есть длинные пассажи или арпеджио.

10. Крупная форма.

При разучивании крупной формы желательно учитывать ее специфику. Если это соната:

а) структурное строение (вступление, главная, побочная, связующая и заключительные темы, которые заключены в экспозицию, разработку и репризу);

б) большие масштабы музыкального материала; в) сочетание разнообразных технических трудностей; г) тональный план произведения.

Работая над сонатой, желательно сразу же учить ее наизусть (можно по т емам, можно по частям). Определив назначение каждой темы, можно переходить к творческому осмысливанию всего произведения.

Если это вариации:

а) основное зерно – главная тема в начале произведения; б) вариации чаще всего расположены по принципу контраста по нарастающей к

финалу.

в) каждая вариация основана на материале темы.

Главная трудность в трактовке вариаций – это беспрерывное, эмоциональное и разноплановое исполнение музыкального материала. Умение быстро перестроится на новую вариацию, не раздробив все произведение на мелкие части. В цикле вариаций важно чувствовать единую линию развития.

2.2. Методические рекомендации по организации методической работы преподавателей

Методические рекомендации по проблеме расширения учебного репертуара

Расширение учебно-педагогического репертуара – актуальная задача в обучении музыканта любого уровня. При этом важно, чтобы программные произведения не только выполняли обучающие функции, но предоставляли «поле деятельности» для развития образного музыкального мышления музыканта, расширяли диапазон выразительных исполнительских средств, воспитывали хороший вкус. Поиски

37

отвечающего этим требованиям нового, «незаигранного» произведения, интересного с точки зрения музыканта и соответствующего техническим возможностям ученика – непростая задача, с которой постоянно сталкивается и студент, и преподавательинструменталист.

Работа по курсу «Класс основного музыкального инструмента (фортепиано)» должна органично соединять в себе разнообразные формы работы, направленные на обучение, развитие и воспитание творческой индивидуальности студента.

В значительной степени эти задачи решаются посредством репертуара, содержательную часть которого должны составлять фортепианные произведения композиторов-классиков, отечественных и зарубежных. Выбирается учебный репертуар по двум основным принципам: жанрово-стилевому, профилирующему.

Основу полифонического репертуара составляют произведения И. С. Баха в оригинале, но необходимо включать также и сочинения полифонического склада изложения других авторов, в том числе и современных (Р. Щедрин, С. Шостакович и др.).

Логика музыкального мышления, понимание драматургии строения произведений развиваются в процессе работы над крупной формой в многообразии ее видов.

ИЗУЧЕНИЕ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА РУССКИХ И СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ, ЧЬИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОСНОВАНЫ НА НАРОДНОЙ МУЗЫКЕ, ПОЗВОЛИТ СТУДЕНТУ НА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ОПЫТЕ ОСОЗНАТЬ СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА, В ТОМ ЧИСЛЕ РЕГИОНАЛЬНОГО. ЭТОМУ БУДЕТ СПОСОБСТВОВАТЬ И

ВКЛЮЧЕНИЕ В РЕПЕРТУАР ПРОИЗВЕДЕНИЙ БЕЛГОРОДСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

(И. ВЕРЕТЕННИКОВ, Е. РЫБКИН, Ю. МИШИН И ДР.).

В первый год обучения необходимо уделить специальное внимание развитию технических характеристик игрового аппарата посредством изучения инструктивного материала (этюды, гаммы, упражнения). В дальнейшем эти навыки должны совершенствовать в работе над произведениями развернутого концертного плана.

ПРИ ВЫБОРЕ РЕПЕРТУАРА НЕОБХОДИМО ПРОЯВЛЯТЬ ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПОДХОД К ЛИЧНОСТИ СТУДЕНТА, УЧИТЫВАЯ УРОВЕНЬ РАЗВИТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ (ТЕХНИЧЕСКИХ

И МУЗЫКАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ) УМЕНИЙ И НАВЫКОВ, ОСОБЕННОСТИ ТЕМПЕРАМЕНТА И ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МОТОРНО-ДВИГАТЕЛЬНОГО

АППАРАТА.

В учебный репертуар рекомендуется активнее включать музыку современных композиторов – и отечественных, и зарубежных. Среди имен наших соотечественников, произведения которых представляет значительный художественный интерес для студентов и их преподавателей, можно назвать С. Губайдуллину, А. Шнитке, многих других. Для примера мы остановимся на произведениях Ж. Металлиди.

Творчество Жанны Металлиди, замечательного современного музыканта, стоит в одном ряду с творчеством таких композиторов, как С. Слонимский, А. Эшпай, А. Петров, С. Баневич, Ю. Корнаков, В. Биберган, Г. Белов. Жанна Лазаревна Металлиди – член Союза композиторов РФ, заслуженный работник культуры, награждена Орденом Почета, ведет класс композиции в одной из Санкт-Петербургских музыкальных школ. Ее 70-летний юбилей в 2003 г. широко отмечался музыкальной общественностью – ведь это имя известно композиторам, теоретикам, вокалистам и хоровикам, пианистам и скрипачам.

Увлекательные, развивающие мышление оперы-сказки, учебные пособия для ДМШ «Мы играем, сочиняем и поем» (в соавторстве с А. Перцовской), целая серия учебников по сольфеджио, песни и хоровые произведения, многочисленные пьесы для скрипки, фортепиано, ансамбли – творчество Ж. Металлиди в основном адресовано

38

детям, начиная с самого младшего возраста. Ее композиторский почерк отличается гармоничным сочетанием классических традиций и поиском своего музыкального языка. Интонации близки нам, современникам, сегодняшнему восприятию мира, но все же органически связаны и с классическим языком русских композиторов – Г. Свиридова, Д. Шостаковича и др.

Один из последних опусов Жанны Металлиди, вышедших в издательстве «Композитор» (2005 г.) называется «Музыкальный сувенир». Поводом для написания альбома, как отмечает сама Ж. Металлиди, послужили замечательные игрушки из киндер-сюрприза, поэтому и открывает весь цикл ансамбль под названием «Мне купили киндер-сюрприз».

Музыкальная «коллекция» состоит из трех частей. Первая называется «Старинный мир» – здесь оживают воспоминания об игрушках, будящих живое воображение ребенка и таких важных в детстве. Композитор находит средства выразительности, точно и лаконично отражающие художественный образ сквозь призму детского восприятия: на фоне триольного покачивания прозрачного гармонического аккомпанемента мечтательно и спокойно «плывет» мелодия, изображающая «Кораблик»; в строгом скупом метроритме, сдержанном полифоническом звучании оживают образы древней полуразрушенной «Старой крепости»; высокий регистр, прозрачная фактура используется в «Шкатулке с сюрпризом».

Музыкальные портреты зверей, рыб, птиц – это второй раздел альбома, который называется «Живой мир». Здесь можно увидеть пьесы-миниатюры в 8 тактов, минимумом средств рисующие образ ленивой, умной «Египетской кошки» и юркой «Птички колибри». Кластерные созвучия в партии аккомпанемента создают особое терпкое, вязнущее ощущение, которое сопровождает от начала до конца пьесу под названием «Слон».

«Страшилки» – так называется последняя часть сборника, где Ж. Металлиди очень метко, «к месту» использует кластерную технику и другие нетрадиционные приемы исполнения: колючий диссонирующий оттенок придает звучанию секундовое соотношение тональностей C-dur и Cis-dur в партиях правой и левой рук («Танец гномика»); в пьесе-миниатюре «Домовой» фортепиано используется как ударный инструмент, и т. д.

Подобные ладотональные, метроритмические, пространственно-тембровые «изюминки» не сводят композиторское письмо до искусственного упрощения, но во многом тонизируют эмоциональный тонус и исполнителя, и слушателя, сохраняя оригинальность и привлекательность музыкального языка автора.

Ряд пьес («Старая карета» с диссонирующей «скрипучей» септимой, вальс

«Подарю все игрушки друзьям и подружкам», завершающий цикл, и др.) изложены автором в ансамблевой форме, а, как известно из практики, ансамблевое музицирование – это порой самый популярный вид исполнительства у начинающих пианистов.

Произведения из цикла «Музыкальный сюрприз», без сомнения, украсят концертную программу юных музыкантов. Доступные в техническом отношении, они легко запоминаются, а главное – с удовольствием разучиваются и играются. Посредством такого репертуара расширяется эмоциональный диапазон учащихся, их представления о возможностях инструмента в области современных средств выразительности, развивается музыкальное мышление.

39

3.УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

3.1.Содержание дисциплины (по семестрам)

I курс, семестр 1

В соответствие с учебной программой в течение 1 семестра студент должен освоить следующие жанры (темы):

•полифоническое произведение (двухили трехголосные инвенции И.С. Баха);2

• эскизное изучение пьес из цикла «Детский альбом» П. И. Чайковского (не менее 8-10).

•этюды (2-3) инструктивного содержания. Количество часов на освоение программы – 17. Форма итогового контроля – экзамен.

В самостоятельную работу 1 семестра входит:

•выполнение заданий по подготовке программы;

•подбор по слуху вокально-хоровых упражнений в движении по полутонам вверх и вниз;

•пьеса (по выбору студента).

ТЕМА 1.

Полифоническое произведение (двух / трехголосные инвенции И.С. Баха).

Цель – развитие полифонического мышления студента-музыканта, будущего учителя музыки.

Задачи:

1)совершенствовать умение дифференцировать голоса тембровыми, артикуляционными и динамическим средствами фортепиано;

2)развивать слуховой контроль за параллельным голосоведением исполняемой полифонической музыки;

3)развивать аналитическое мышление, необходимое в работе над полифонией;

4)развивать навыки редактирования уртекста на примере изучения инвенций Баха.

Задание 1 - проиграть инвенцию с листа.

Цель – осознание в первоначальном варианте художественно-смыслового содержания музыки.

Задачи:

-не останавливаться во время игры, забегая мыслью и взглядом вперед играемого;

-применять приемы упрощения нотного текста в сложных в техническом отношении местах;

-сосредоточивать слух и внимание на проведении тем и развитии логики музыкальной мысли.

Задание 2 – разобрать инвенцию по голосам.

Цель – выявить интонационно-смысловую содержательность каждого голоса. Задачи:

-уяснить метроритмическую организацию произведения;

-выбрать наиболее целесообразную с художественной точки зрения аппликатуру;

-выявить интонационную структуру каждого голоса средствами артикуляции и фразировки голосоведения.

2 С учетом индивидуального подхода к творческой личности студента здесь и далее допустима замена произведений на более легкие или сложные, в зависимости от исходного уровня развития его способностей.

40