из электронной библиотеки / 225016563199460.pdf

На основе типовой программы разрабатываются рабочие учебные программы, которые должны иметь внешние рецензии от педагогов, методистов средних или высших профессиональных учебных заведений. Рабочие программы рассматриваются на заседаниях предметно-цикловых комиссий, утверждаются педагогическим советом школы.

В рабочей программе, в отличие от типовой, описывается национально-региональный компонент, учитываются возможности методического, информационного, технического обеспечения учебного процесса, уровень подготовленности учащихся (библиотечный фонд, сложившаяся система контроля и учета знаний и т.д.).

Авторские учебные программы, учитывая требования государственного стандарта, могут содержать иную логику построения учебного предмета, собственные подходы к рассмотрению тех или иных теорий, свою точку зрения относительно изучаемых явлений и процессов. Такие программы должны иметь внешние рецензии (2) от педагогов, методистов средних или высших профессиональных учебных заведений. При их наличии программы утверждаются педагогическим советом школы. Авторские программы наиболее широко используются в преподавании курсов по выбору учащихся (обязательных или факультативных).

В настоящее время Федеральным законом предусмотрена реализация в детских школах искусств дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных и общеразвивающих программ в области искусств. Общеразвивающие призваны способствовать эстетическому воспитанию граждан, привлечению наибольшего количества детей к художественному образованию. Они рассчитаны на детей от 6 до 17 лет включительно, что значительно расширяет возможности музыкального обучения детей подросткового возраста.

Основная цель предпрофессиональных программ – приобщение детей к искусству, развитие их творческих способностей и приобретение ими начальных профессиональных навыков. Основными задачами предпрофессиональных программ в области искусств являются формирование грамотной, заинтересованной в общении с искусством молодежи, а также выявление одаренных детей и подготовка их к возможному продолжению образования в области искусства в средних и высших учебных заведениях соответствующего профиля.

Федеральным законом предусмотрено сохранение исторически закрепившихся за данными образовательными учреждениями наименований. Норма закона в части формулировки «детские школы искусств, в том числе по различным видам искусств», подразумевает наличие и детских школ искусств, и детских музыкальных, хоровых, художественных, театральных, хореографических, цирковых школ, а также детских школ, имеющих другие наименования. Особые цели и задачи детских школ искусств требуют и единых на территории страны подходов к оценке качества реализации

41

образовательной деятельности, а также тесно с ней связанных – творческой и культурнопросветительной деятельности.

Раздел 6. Начальное обучение в фортепианном классе.

Начальное обучение: этапы и содержание Учет в практике обучения возрастных особенностей учеников Организация игровых движений начинающих

Начальное обучение условно можно разделить на 2 этапа: донотный и игра по нотам. Донотный период решает следующие задачи: развитие музыкальных способностей, знакомство и освоение клавиатуры, организация игровых движений. Игра по

нотам ставит перед учеником задачу овладения азами нотной грамоты.

В психологии существует несколько подходов к периодизации школьного возраста. Традиционно выделяют три периода: младший школьный возраст(6-10 лет), средний школьный возраст – подростковый (1115) и старший школьный возраст – юношеский (16-18 лет).

Первому периоду свойственны игра и фантазия, причем игра является ведущей формой деятельности ребенка. Дети отличаются огромной восприимчивостью наряду с неустойчивостью внимания. Им свойственна подражательная способность, они любят подражать друг другу. Поэтому, особенно, в возрасте 6-7 лет эффективны коллективные занятия типа уроков ритмики. Заинтересовать младшего школьника легко, но интерес длится недолго, так как свойственна неусидчивость, нетерпеливость.

Работая с учениками младших классов ДМШ, педагогу-музыканту приходится прилагать немало усилий для выработки у детей самоконтроля, развития самостоятельности, умения организовать домашние занятия.

Лучшим музыкальным материалом для этого периода является:

-программно-изобразительная музыка;

-пьесы небольших размеров; с преобладанием репризной формы;

-стихия ритма.

Второму периоду свойственны большие изменения. Фантазия отходит, мышление становится более систематизированным, последовательным, приобретает новую черту – критичность. Подросток уже не опирается слепо на авторитет учителя, а стремится иметь свое мнение, склонен к спорам и возражениям. Ведущей деятельностью в подростковом периоде становится общение, особенно со сверстниками.

На основе наблюдения происходит большое развитие памяти. Внимание более устойчивое и целенаправленное, чем у младших школьников. Наблюдается большой рост физической силы. Это благоприятный период для инструментального и технического развития, а также для развития творческого мышления.

42

Старший школьный возраст – период выработки мировоззрения, убеждений, интересов, время самоутверждения. Ведущей деятельностью является учебно-профессиональная. У старшеклассников ярко выражено избирательное отношение к учебным предметам. Восприятие целенаправленное, внимание устойчивое, мышление отличается высоким уровнем обобщения, критичностью. В этот период очень важно воспитать положительное отношение к труду, серьезно отнестись к выбору профессии, сформировать личностные качества.

Организация игровых движений (ОИД) ученика продолжается в течение всего периода обучения. Каждый новый этап исполнительского развития требует разрешения новых, более тонких и разнообразных звуковых задач, что в свою очередь требует все более разнообразных движений.

На первых порах показ педагогом движений особенно важен. По мере того как у ученика разовьется критичное отношение к своей игре и увеличится опыт в реализации различных звучаний, показ педагога должен уменьшиться. Если ученик играет хорошим звуком, то не стоит добиваться точного копирования движений педагога. Если же ученик играет плохим звуком, не налаженными движениями и показ педагога не вызывает целесообразных двигательных приспособлений, то необходимо повести разговор о движениях: объяснить ученику, какая часть руки делает не то, и как это сделать правильно.

Современная методика рекомендует начинать игру с нон легато. Этим вводится в действие вся рука, устанавливается координация между работой руки

ипальцами, а также игра нон легато позволяет добиться нужной степени свободы и вырабатывает ровный глубокий звук.

Если ученик обладает от природы мягкой и в то же время упругой кистью, можно начинать почти одновременно работу над штрихами легато и нон легато. Следует подчеркнуть различия в их звучании, показать, как в одном случае надо брать звуки немного сверху, а в другом - их связывать. Плавность перехода одного звука в другой возможна лишь при внимательном слушании. Освоение легато должно идти постепенно и последовательно. Сначала полезно использовать упражнения и пьесы, где связываются два звука, затем три и более («Фортепианная азбука» Е. Гнесина).

Следует подчеркнуть, что определяющим моментом в развитии навыков звукоизвлечения является звуковая задача. Звук - художественная цель. Приемы

идвижения — пианистические средства для ее достижения.

Наиболее целесообразный порядок освоения пальцев -3,2,4, 5, I.

Перед началом игры ученик должен мягким непринужденным движением приблизить руку к клавиатуре и погрузиться нужным пальцем в нужную клавишу, слегка отведя локоть в сторону. При этом: кисть должна иметь форму купола, свода; запястье - на уровне белых клавиш; пальцы не должны слипаться; между первым и вторым пальцами - овальное окошечко.

«Занимаясь тем, что принято называть постановкой руки, педагог должен научиться делать это незаметно, в большей степени при помощи своих рук. В

43

этот период перед педагогом стоит самая трудная и ответственная задача: сделать руки ребенка гибкими, свободными, естественными. В этой работе каждый педагог должен проявить искусство изобретательности, своего рода талант. Нужно помнить, что в этих маленьких, трогательных и беспомощных ручках - дальнейшая музыкальная биография ученика» (Д. А. Артоболевская).

Звукоизвлечение у ребенка не должно быть грубым и жестким, рука не должна напрягаться. Игумнов писал: «В прикосновении к клавишам не должно быть жестокости; плохо, когда пианист доходит до стука. Фортепиано протестует и мстит трещащим и неприятным по качеству звуком. К роялю нужно подходить мягко, нежно; на всякое мягкое обращение он отвечает лаской, на каждое насилие он будет огрызаться».

Следовательно, начальные мелодии должны быть сыграны ребенком мягким и красивым звуком (mp и mf). В игре не должно быть толкания клавиш, ненужных скольжений, лишнего давления и стука. Все движения вверх, вниз, вправо и влево делаются от плеча. Начальные мелодии нужно играть правой и левой рукой отдельно. Показ педагога в период формирования двигательных навыков должен быть безупречен: хорошо организованный и хорошо звучащий. Недопустимо, чтобы педагог показывал ученику, сидя сбоку и играя косо вытянутой рукой.

Перед тем, как учить ребенка игре на фортепиано, его необходимо правильно посадить за инструмент.

Основными принципами постановки руки являются:

1.свобода корпуса;

2.ощущение веса свободной руки на кончике пальцев;

3.гибкое, пластичное запястье;

4.развитие самостоятельности и независимости пальцев.

Правила посадки:

1.сидеть нужно напротив середины клавиатуры (до-ми первой октавы);

2.сидеть нужно так высоко, чтобы отведенный в сторону локоть находился на уровне клавиатуры или чуть выше, но не ниже;

3.сидеть нужно так далеко, чтобы локоть в полусогнутом состоянии находился слегка впереди груди, и чтобы правая рука легко перемещалась к басам, а левая - к верхушкам;

4.ноги должны упираться всей ступней в пол;

5.корпус не должен быть ни сутулым, ни напряженно выпрямленным, в нужных случаях он должен направляться вправо и влево.

Краткое описание строения руки

2, 3,4 и 5 пальцы имеют по три фаланги: концевую, среднюю и основную. Большой палец состоит из двух фаланг: основной и концевой. Основные фаланги смыкаются с кистью по средствам пястно-фаланговых суставов.

Кисть - совокупность пальцев и пястья, которые смыкаются с запястьем. Запястье - небольшая зона из мелких косточек и хрящей. Его часто ошибочно называют кистью.

44

За запястьем следует предплечье, оно смыкается с плечом в локтевом суставе.

Плечо - часть руки от локтевого до плечевого сустава, а выше - плечевой пояс - совокупность ключиц и лопаток.

Раздел 7. Процесс работы над музыкальным произведением различных жанров

Исполнительско-педагогический анализ музыкального произведения: цели, задачи и содержание Развитие полифонического мышления Работа над крупной формой Искусство педализации Современный репертуар в ДМШ

Предконцертная подготовка ученика (психологические аспекты проблемы)

В настоящее время в фортепианной педагогике, развивающей традиции выдающихся музыкантов прошлого, сложилась современная структура исполнительско-педагогического анализа музыкального произведения. В общих чертах она включает три компонента: музыковедческий, музыкально-

теоретический и исполнительский анализ.

Как известно, музыковедческий анализ содержит сведения о композиторе, характеристику эпохи, жанра, стилевых особенностей творчества. С. Савшинский очень точно выразил мысль о важности музыковедческого анализа с целью достижения более убедительной интерпретации музыкального произведения: «Исполнителю должно быть не безразлично все, что касается судьбы композитора, его характера, и обстоятельств, при которых родилось изучаемое произведение. Такой всесторонний охват открывает особенности мышления и языка, - что мы зовем стилем».

Музыкально-теоретический анализ произведения раскрывает особенности формы и содержания, эмоционально-образной сферы произведения; особенности мелодического и гармонического языка, при помощи которого передается художественный образ произведения. С. Савшинский подчеркивает, что «чем глубже наши знания о произведении, тем больше они обогащают наше воображение, углубляют понимание, тем естественно, богаче будет исполнение, тем с большим увлечением и любовью мы будем работать над ним, и тем содержательнее будем играть.

Обратимся к мыслям К.Н. Игумнова, который в работе с учениками исключительное внимание уделял форме музыкального произведения. «Осознай музыкальную форму в целом, - призывал ученика Константин Николаевич, - постарайся осмыслить ее поглубже – в итоге прояснится тебе и внутренняя логика любого оттенка, нюанса, выразительной детали».

45

Особую роль в постижении музыкального произведения играет

исполнительский анализ музыкального произведения, включающий осмысление пианистических и художественных трудностей и способов их преодоления. Очевидно, что будущий педагог-музыкант должен ясно представлять этапность работы над музыкальным произведением, владеть богатым арсеналом исполнительских приемов и форм работы.

Изучая опыт известных педагогов-музыкантов настоящего и прошлого, мы не перестаем восхищаться их мастерством, умением творчески и самобытно решать пианистические задачи со своими учениками. Мария Гринберг, отмечая особый педагогический дар К.Н. Игумнова при работе над исполнительскими трудностями музыкального произведения, вспоминала, что «Константин Николаевич умел очень подробно рассказать, что надо сделать, чтобы преодолеть трудности, объяснял всю технологию исполнительства. Он не просто обучал технике исполнительства, хотя владел системой приемов, а, будучи пианистом с головы до ног, обучал пианистическому мастерству в целом».

Одной из типичных особенностей фортепианной фактуры является ее полифоническая многоплановость. Перед пианистом полифоническая музыка ставит ряд задач: он дожжен уметь играть как бы «один за многих», одновременно вести несколько голосов, сообщая каждому из них свойственное туше, динамику и объединяя вместе с тем голоса в единый процесс развертывания произведения. развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как часть музыкального воспитания, наряду с воспитанием художественного вкуса, любви к музыке.

С первых классов школы учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма – подголосочным, контрастным и имитационным. Важную роль в воспитании ученика играют обработки народных песен. Они помогают осмыслить выразительное значение полифонии, приобщают к полифоническим особенностям народной музыки с ее подголосочной фактурой.

Большое место в 1-х классах занимают несложные пьесы Баха, вошедшие в сборники «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» и «Маленькие прелюдии и фуги». Эти сборники принадлежат к числу лучших в педагогической литературе. Именно с них ученик начинает знакомиться с образцами баховской полифонии контрастного типа. В контрастной полифонии голоса выполняют самостоятельные функции, имеют различные мелодические линии, отличаются туше.

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрезка (темы) в фуге, инвенции и др. Несмотря на то, что в имитационной полифонии все голоса равны, в отдельных построениях ведущую роль играет голос, исполняющий тему.

46

Один из первых исследователей творчества Баха - Форкель писал, что Бах мыслил голоса как тесный круг лиц беседующих между собой. Каждый из них мог иногда промолчать, прислушиваясь к другим, пока не наступит его очередь высказать нечто важное.

При работе над полифонией важно добиться, чтобы ученик реально услышал сочетание 2-х или 3-х голосов. Очень часто голоса отличаются по своему развитию. Встречается несовпадение кульминационных точек, а, следовательно, и динамики. Ярким примером служат первые такты двухголосной инвенции Фа мажор Баха (несовпадение фаз развития в верхнем и нижнем голосах). Когда в верхнем – кульминация, в нижнем – начало фразы.

Нельзя забывать о тембровых контрастах голосов. Важно, чтобы ученик слышал ткань полифонического произведения как красочную партитуру. Такое представление повышает выразительность исполнения. Значительную трудность для ученика, особенно в начальном обучении, представляет различие голосов по видам туше. Например, сочетание легато в одном голосе и стаккато в другом.

Одним из важных способов работы над полифонией является работа по голосам.. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос осмысленно и выразительно, соблюдая аппликатуру. Затем полезно применить метод ансамблевой игры, когда ученик играет верхний голос, а педагог – нижний, и наоборот. Это помогает ученику услышать сочетание голосов.

После тщательного изучения отдельных голосов, их полезно учить попарно, при этом важно следить, чтобы не утрачивалась индивидуальность каждого голоса. Для подвинутых учеников можно рекомендовать один голос играть, а другой петь.

Если два голоса проходят одновременно в одной руке полезно поиграть их вначале двумя руками. Это дает более ясное представление о звучании каждого голоса.

Эффективным способом является также работа над партией каждой

руки.

В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет выучена, полезно, чтобы ученик возвращался к первоначальным способам работы – по голосам, отдельно каждой рукой. Без этого с течением времени возникают неточности, утрачивается качество полифонической ткани.

Ученику необходимо объяснить значение специфической аппликатуры, часто встречающейся в полифонических произведениях. К специфическим аппликатурным приемам относятся: беззвучная подмена пальцев,

перекладывание средних пальцев, скользящая аппликатура (1-1). Данные приемы увеличивают возможности руки пианиста, позволяют добиться певучести исполнения.

47

К произведениям крупной формы относятся: сонаты, сонатины, рондо, концерты, вариации и др. Им свойственно большее разнообразие содержания, более продолжительное развитие музыкального материала в отличие от миниатюр. При исполнении произведений крупной формы труднее достигнуть единства целого и выявить характерные особенности отдельных образов и тем. Чаще возникает потребность переключения с одной художественной задачи на другую. Требуется большой объем памяти и внимания.

Большое значение для развития ученика является работа над сонатой – одной из главных форм музыкальной литературы. Особое место занимают сонаты композиторов классиков (Моцарт, Гайдн, Бетховен)

В младших и средних классах ДМШ изучаются произведения композиторов, в творчестве которых формировался классический стиль (Клементи, Кулау, Чимароза).

Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта служат классические сонатины. Они знакомят ученика с особенностями музыкального языка, воспитывают ритмическую точность, чувство формы. Благодаря лаконичности и прозрачности фортепианного письма малейшая не точность в звукоизвлечении, невнимание к штрихам, паузам, становятся особенно заметны. Поэтому классические сонаты чрезвычайно полезны для воспитания культуры звука, штриха и ясности звучания.

Таким образом, основными задачами при исполнении произведений крупной формы являются:

Достижение целостности формы благодаря единой ритмической пульсации.

Культура звука и штриха

Передача контрастной образности

Работу над классической сонатой целесообразно начинать с разбора формы сонатного Allegro. Ученик должен ясно представлять основные разделы произведения (экспозиция, разработка, реприза), характер главной и побочной темы, их тональные связи; должен осознавать, как происходит развитие основных образов в разработке и репризе.

Одной из главных трудностей в воплощение сонатного Allegro является выявление контрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого, достижение темповой целостности. Без этого соната может “рассыпаться” на отдельные построения. Нередко ученики не могут выдержать один темп, они недопустимо замедляют, или ускоряют темп, не замечая этого.

Необходимо:

Дать ученику понятие о ритмическом пульсе

Воспитывать у ученика постоянный слуховой контроль над темпом

Помогать, ученику находить места, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа (в пассажах, в смене образов, длительностей).

48

Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Никакой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Исполнительское мышление пианистов не может существовать вне педали. Чувствовать педаль во всём многообразии её применения так же, как чувствовать звук во всех его градациях, - значит обладать уже определённым пианистическим мастерством. Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно находиться в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией – работа для слуха, и чем дальше – тем больше она становится музыкально-эмоциональным творческим процессом. Научить педализации – значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, к изменению звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха. Обучение педализации – составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии.

Методика обучения педализации сводится к двум основным,

к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально-исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение.

Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности (что в певучей пьесе нужная иная педализация, чем в танцевальной).

Запаздывающая педаль. Смена педали. В работе с начинающим учеником очень важно возможно раньше увлечь его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно - правой, помогают развивать музыкальную фантазию ученика. Начинать обучение педализации с простейших случаев можно уже на раннем этапе – на втором году обучения – после первоначального налаживания рук и освоения нот в басовом ключе.

Как надо начинать с учеником работу над педализацией – с прямой или с запаздывающей педали? Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать движения рук и ноги в одну сторону (вниз). Конечно – это легче. Но ведь внимание ребёнка важно направить на слушание педального звучания, а не на механику движения. Если ребёнок прежде всего усвоит прямую педализацию, то, как показывает опыт, ему уже труднее переключиться на запаздывающую: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь».

Итак, начинать обучение педализации целесообразно с приёма запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений

49

(рука вниз, нога вверх). Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребёнка насторожить свой слух в определённый момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания педали: А. Гедике. Танец ор.36; С. Майкапар. Бирюльки ор.28, Мимолетное видение.

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумности нажатия и, особенно, отпускания педали, слитности ноги с педалью (как будто подошва «приклеилась» к педали); надо следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки («головку» педали). При воспитании первых навыков педализации лучше не употреблять слово «снять» педаль, так как у ребёнка это невольно связывается с представлением «снять ногу с педали». Слово «отпустить» педаль более точно отражает характер действия.

На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали. Когда же включится педаль, то ребёнок в своём исполнении услышит новый звуковой колорит. Сравнение беспедального и педального звучания направит слух ребёнка на восприятие гармонии. Пьеса Е. Гнесиной F-dur из цикла «Маленькие пьесы» без педали звучит двухголосно, а на педали звуки собираются в аккорд и ученик слышит уже гармонию: Е. Гнесина. Маленькие пьесы, №2.

Прямая педаль. Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, чётким или танцевальным ритмом. Она подчёркивает сильные доли или создаёт ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в марше, где отчётливый ритм своим волевым началом должен увлечь за собой «всех марширующих». Отсюда определённость начала каждой фразы, подчёркнутая педалью. В «Смелом наезднике» при лёгком staccato в довольно быстром темпе предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма: Р. Шуман, Альбом для юношества, Смелый наездник.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст ученику возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным (например, на третьей четверти такта в вальсах или в затактах гавота). Это поможет педагогу развивать в исполнении ученика черты гибкости и изящества:

Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы «следом за звуком», так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук: П. Чайковский, Детский альбом Вальс.

Это требует специальной работы и обострения слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле без нажатия педали, и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на

50