из электронной библиотеки / 225016563199460.pdf

С целью формирования практических навыков в области методики обучения игре на фортепиано широко используются интерактивные методы обучения на основе контекстного подхода, позволяющего максимально приблизить процесс обучения к реальной профессиональной деятельности. К числу активных методов обучения можно отнести: метод-кейсов (метод анализа проблемных ситуаций); групповые структурированные дискуссии (Профессия – учитель музыки», «Становление личности музыканта в образовательном учреждении»), лекции-дискуссии, лекции с проблемным изложением материала.

II. Учебно-методические материалы

Планы-конспекты лекций

Раздел 1. Предмет, цели и задачи курса «Методика обучения игре на инструменте»

К методической подготовке педагога-музыканта предъявляются серьезные требования. Многие выпускники, будучи хорошими исполнителями, затрудняются в определении музыкальных данных обучаемых, поиске эффективных способов работы над музыкальным произведением с учащимися различного уровня музыкальных данных. Сказанное убеждает в том, что профессиональная подготовка в музыкальных вузах должна комплексно сочетать развитие музыкально-исполнительских умений и навыков с развитием методической культуры музыканта.

Предметом методики обучения игре на инструменте являются методы, формы, средства обучения, их специфика и особенности, а так же опыт выдающихся музыкантов прошлого и настоящего.

Метод обучения – это система последовательных взаимосвязанных действий преподавателя и учащихся, обеспечивающих усвоение содержания образования.

Цель курса: подготовка высококвалифицированных педагогических кадров к самостоятельной деятельности в области исполнительства и музыкальной педагогики. Задачи дисциплины:

-воспитание музыканта-исполнителя с высокоразвитым художественным и интеллектуальным потенциалом;

-формирование навыков и умений управления педагогическим процессом;

-способствовать познанию и развитию личности ученика в контексте выбранной профессии.

Раздел 2. Зарубежные фортепианные школы в свете традиций и достижений современности

Педагогика Л. Бетховена, К. Черни, Ф. Листа, Ф. Шопена, А. Корто, А. Шнабеля, М. Лонг.

21

В письмах учеников Бетховена сохранились отзывы о его педагогике. К его основным принципам фортепианного обучения можно отнести:

-стремление к певучести звука. «Пение на фортепиано было связано для Бетховена с восприятием мелодии не как ряда изолированных звуков, а как единой звуковой линии» Для достижения этой плавности звучания пианист должен - по мнению Бетховена – овладеть «своим собственным тоном» посредством вслушивания в тянущийся звук и выработки разнообразного звукоизвлечения, соответствующего той или иной задаче выразительного исполнения.» (Фишман стр. 193);

-приоритет художественного замысла, раскрытия образа музыкального произведения (выявление «духа» произведения):

Из воспоминания Риса - «Если я плохо исполнял пассаж или брал неверно ноту, которую следовало выделить, то он не делал замечаний; если же я не соблюдал crescendo или других оттенков, если играл без должного выражения, то он сердился и повторял: первые ошибки – случайные, а вторые обнаруживают недостаток понимания, чувства и внимания!». «Он заставлял меня играть свои сочинения, причем был очень строг и требователен к выработке легкой игры и к отделке мельчайших подробностей. Он был вспыльчив; бывало, бросал и разрывал ноты…» (Дж. Гвичарди в письме Отто Яну). Бетховен умел органично сочетать художественное воспитание учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств.

-последовательность обучения, индивидуальный подход: В письме к К.Черни Бетховен писал по поводу обучения своего 11–летнего племянника: «Мой милый Черни, относитесь, пожалуйста, к Карлу, поелику возможно, терпеливо даже в том случае, если продвижение вперед сейчас еще окажется таким, какого мы с Вами желаем. В противном случае он будет успевать еще меньше….. Обходитесь с ним поэтому как можно любовнее, но сторого ….».

Некоторые черты бетховенской педагогики раскрываются в биографических документах, в частности, в письме от 1817 года к Черни, которому он поручил обучение своего племянника. Бетховен рекомендует «поначалу обращать внимание на надлежащую аппликатуру, на правильный такт, а также на достаточную безошибочность касательно нот и только после этого заняться качеством исполнения». В этих указаниях без труда можно узнать современный принцип последовательности обучения, на который традиционно опирается отечественная фортепианная школа: «при работе над произведением опасно добиваться всего сразу; лучше фиксировать внимание поочередно на различных задачах» (Гольденвейзер); «ученик с помощью педагога постепенно создает свой исполнительский замысел, который зарождается, зреет, формируется в его музыкальном сознании «(Фейгин).

Акак просто и метко говорит Бетховен об умении слушать ученика: «не заставляйте его останавливаться из-за мелких ошибок и указывайте ему на

22

них лишь после того, как он доиграет пьесу до конца…. Это меньше утомляет как учителя, так и ученика».

Одним из талантливейших учеников Бетховена, продолжателем его дела по праву считают Карла Черни. Ученик Л. Бетховена и учитель Ф. Листа, К. Черни как личность, педагог и композитор оказался тем соединительным звеном, через которое заветы великого композитора передавались будущему искусству романтиков. Титул «любимого ученика Бетховена» Черни с гордостью носил до глубокой старости.

О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к вопросу о назначении техники. «Совершенная виртуозность» не являлась для Черни самоцелью: в технике он видел «только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении…». И в этом, несомненно, сказалось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники стало впоследствии классическим, однако в годы увлечения исполнителей виртуозностью высказанные им взгляды не были общепринятыми.

Можно выделить несколько аспектов в его педагогике, причем в каждом из них видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих, Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств. С каждым конкретным учеником Черни намечал свою последовательность в овладении пианистическим мастерством. Совершенно очевидно, что формирование столь разных по художественному облику музыкантов, как Ф. Лист и Т. Лешетицкий, Т. Куллак и Т. Дёлер, стало возможным именно благодаря индивидуальному подходу Черни к каждому ученику. Исполнитель должен был, по его мнению, обладать не только совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими качествами, но и

уметь транспонировать; прочесть с листа трудную пьесу, причем по возможности сохранить ее темп и характер; аккомпанировать, импровизировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, даже настраивать инструмент.

Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством «правил»; по его мнению, в разумном ограничении заключается залог правильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и похвальнее для исполнителя отложить концертную деятельность на несколько лет, чем начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к современной методике. Некоторые педагоги не ждут того момента, когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное развитие, но Черни был дальновиднее педагогов, которые

23

стремятся извлечь максимальную «прибыль» из ещё не окрепшего дарования ученика. Юного Листа он предостерегал от «безмятежного упоения славой, от единодушных восторгов толпы», он говорил, что требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и твердо идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным артистом.

Не смотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и упражнений, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков. Он говорил, что «педагог должен исходить из того, что каждая музыкальная пьеса, будь то рондо или вариации, уже является упражнением и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу заучивает с большой любовью, чем сухие длинные этюды». Черни ратовал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное ограничение количество изучаемых этюдов. Астрономическое число написанных Черни этюдов и упражнений можно объяснить лишь большим количеством проблем, возникающих при овладении фортепианной техникой и фактурой. Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, он стремился к максимально ясной постановке технической задачи, исключая все, что могло затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Очевидно, для Черни с его рациональным мышлением ближе был вид инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное назначение. Его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями. Поэтому ошибочной представляется точка зрения тех музыкантов, которые приравнивали этюды Черни к «упражнениям механического толка», «истощающих эстетическое чувство в исполнении». Напротив, трудность многих этюдов и упражнений Черни заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах использования инструмента, а также поставленных автором исполнительских задачах, решение которых предполагает максимальную активацию слуха пианиста.

Альфред Корто – выдающийся пианист-педагог, представитель французской фортепианной школы, один из основателей французской частной консерватории «École normale de musique de Paris» (от фр. «Нормальная школа музыки»). Его педагогические идеи в области фортепианного обучения актуальны и востребованы в современной музыкальной педагогике. А. Корто пытался воспитать у будущих музыкантов

осмысленное отношение к авторскому тексту, средствам музыкальной выразительности, развить у ученика музыкальное мышление в целом. С этой целью им была разработана специальная анкета, которая заполнялась его учениками к каждому произведению, изучаемому в фортепианном классе. Ученики Корто должны были письменно ответить на поставленные в анкете вопросы. Обращаясь к своим воспитанникам, А. Корто пояснял: «Я не

24

требую от Вас множества страниц, но дайте мне возможность прочитать чтолибо, принадлежащее именно Вам, … чтобы я почувствовал, что Вы схватили существенное». Вместе с лучшими музыкантами своего времени Корто ратовал за искусство больших мыслей и чувств, которое бы противостояло поверхностности и бессодержательности салонного либо виртуозного стиля исполнения, процветавшего в конце XIX - начале XX века.

Особое внимание уделялось развитию фортепианной техники. В

своем труде «Рациональные принципы фортепианной техники» Корто отмечает, что одним из самых значительных достижений инструментального преподавания явилась замена механического упражнения путем многократного повторения трудного пассажа на разумное изучение содержащейся в нем трудности и выявление се первопричины. Корто предлагает свой план изучения упражнений: Глава I. Ровность, независимость и подвижность пальцев (без подкладывании первого пальца); Глава II. Подкладывание первого пальца. Гаммы. Арпеджио; Глава III. Техника двойных нот и полифоническая игра; Глава IV. Техника растяжения; Глава V. Техника кисти. Исполнение аккордов.

Слава Артура Шнабеля–пианиста всегда была неотделима от его высокой педагогической репутации. Для большинства наших современников существовал только один пианист-бетховенианец - Артур Шнабель. Все признавали, что он играл Моцарта, как никто, что он, возможно, был лучшим в нашем веке исполнителем Шуберта, что он на короткой ноге с Брамсом. Но именно к Бетховену он возвращался вновь и вновь, и в глазах широкой публики именно Шнабель был тем, кто создал музыку Бетховена. По крайней мере, фортепианную.

Высочайший уровень исполнительского мастерства предопределил важнейший педагогический принцип выдающегося пианиста – показ на инструменте репертуара, изучаемого студентами класса. Его ученики говорили, что он мог показать на втором инструменте все, что угодно, что он выучил и помнил практически всю фортепианную литературу, что его техника была превосходной, когда он был в форме.

Исполнение Шнабеля всегда было интересным. Концепция была логичной, увлекательной, прочувствованной. Эти же качества он воспитывал у своих учеников. Предельная цельность и прямота Шнабеля, его блестящий интеллект сделали его лидером немецкой пианистической школы и одним из наиболее уважаемых музыкантов нашего века. Теодор Лешетицкий (учитель Шнабеля), и его поколение видели задачу преподавателя фортепиано иначе, чем Шнабель и его современники. Учитель, по словам Лешетицкого должен был подготовить ученика к карьере виртуоза. Знакомство с музыкой сверх необходимого репертуара, искусство импровизации, чтение с листа, композиция занимали второстепенное место. Музыкальные, а также

обсуждались редко. Шнабель ставил задачу широкого музыкального развития ученика и являл пример разностороннего музыканта: исполнителя, композитора, музыкального редактора, педагога.

Одним из исполнительских принципов при интерпретации произведения, который он воспитывал у своих учеников, было стремление к самовыражению на основе уважение к тексту. Пианист обязательно добивается идеального исполнения, которое было бы абсолютно точным и одновременно совершенно свободным. В определённом смысле именно исполнитель является создателем музыки, поскольку «рождает» звуки. Глубокое проникновение в форму и суть произведения действует как стимул и ведёт к тому, что оно «оживает» в исполнении.

Шнабель предостерегал своих учеников от стилистических обобщений. По его мнению, пианист не «должен жить в Вене», чтобы исполнять вальсы Шуберта, или в Париже, чтобы играть французских импрессионистов. Не все произведения Моцарта «классичны», и не весь Бах «барочен»; именно в тех случаях, когда композитор «ломает» стилистические рамки своего времени или национальности, интерпритатор должен быть особенно внимателен. Столь же осторожно следует относиться к словесным описаниям или поэтическим образам при исполнении программной музыки. Шнабель любил употреблять такие характеристики музыки, как «молитвенная», «хоральная», однако осознавал, что подобные описания субъективны и ограниченны. Музыка вызывает образы, но не наоборот: образы не вызывают музыку. Теоретический анализ как таковой - тоже не панацея, считал Шнабель. «Знание, конечно, не вредит», - говорил он, побуждая учеников узнавать как можно больше о структуре, гармонии, мотивной технике, использованных в каждом произведении.

Педагогика для Шнабеля была любимым делом, он любил преподавать и стремился дать каждому ученику максимум того, что мог.

До нас дошли афоризмы Артура Шнабеля, которые сохранили для нас его ученики:

-Я всегда убеждаюсь, что крышка над клавиатурой открыта, прежде чем начать играть;

-Роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них ученика;

-Аплодисменты - это расписка в получении, а не вексель, который должен быть оплачен;

-Я знаю только две разновидности публики: одна кашляет, другая нет;

-Ноты, которые я беру, не лучше, чем у многих других пианистов.

-Паузы между нотами - вот где таится искусство!

-Мне нравится лишь та музыка, которая лучше, чем ее можно исполнить;

-Интерпретация - это свободная прогулка по твердой земле;

-Вы здесь, и я здесь; но где же Бетховен?

26

М. Лонг и ее сборник «Фортепиано»

Методическое пособие по развитию техники, составленное выдающейся французской пианисткой М. Лонг не является первоначальной фортепианной школой. Пианист любого уровня может выбрать из сборника важные для себя задания. Достоинство сборника – в тщательности и последовательности разработки «элементарного словаря» пианистической техники. Во всех методических рекомендациях чувствуется педагогическая зоркость, глубокое знание дела, любовь и требовательность к мастерству, к подлинному фортепианному ремеслу в его самом высоком смысле. Ценность упражнений увеличивается благодаря пояснениям. Они кратки, но метки, всегда фиксируют внимание на главной трудности и самом целесообразном способе ее преодоления. Лаконизм и простота упражнений делают их доступными пианистам разной продвинутости – от начинающего уч-ся до концертирующего артиста.

Раздел 3. Педагогические принципы отечественной фортепианной школы

Педагогика Н.С. Зверева, Б. Гольденвейзера, К. Игумнов, С. Савшинского, Л. Николаева, Г. Нейгауза, Л.Н. Оборина

Николай Сергеевич Зверев - выдающийся педагог, продолжатель традиций московской школы, специалист в области подготовительной стадии обучения игре на фортепиано. В 1870 открыл музыкальный пансион, получивший впоследствии большую известность. В пансионе Зверева жили и

А. Н. Скрябин. С 1870 по приглашению Н. Рубинштейна Зверев преподавал в Московской консерватории (с 1883 - профессор).

Ведущим принципом педагогики было широкое художественное развитие воспитанников. Николай Сергеевич пристально следил не только за музыкальным, но и общим образованием своих воспитанников, приглашая к ним учителей иностранных языков и танцев. По воскресеньям – Зверев называл это время «дни отдохновения от трудов» - занятий не было. Зато был непременный званый ужин, на который приглашались как друзья самого Зверева, так и товарищи его учеников. В гости приходили известные музыканты, преподаватели Московской консерватории, среди которых были П.И.Чайковский, А.Рубинштейн, А.Зилоти. «Дни отдохновений» проходили весело, молодёжь музицировала, играла в 4, 6 и 8 рук. На этих импровизированных концертах Рахманинов и Скрябин впервые стали исполнять свои сочинения.

Строгий надзор за приготовлением уроков и поведением воспитанников и, главное, интересное и культурное общество, среди

27

которого вращались будущие артисты, развивали их вкусы, понятия и интересы. Среди гостей Зверева всегда находились лучшие представители московской адвокатуры, профессора университета и врачи, приходили музыканты, художники и актёры. Стремясь дать мальчикам широкое общее развитие, Зверев часто брал их с собой в концерты и театр. Они видели таких мировых знаменитостей, как Т. Сальвини, Э. Дузе, Дж. Росси, Л. Барнай, не говоря уже о посещении всех премьер Малого театра. Мальчики очень любили Зверева, несмотря на его строгость и взыскательность, которая носила нередко деспотический характер. Он взыскивал с них за малейшую провинность, требовал беспрекословного послушания, не выносил лжи, увёрток и хвастовства. Вместе с тем он поощрял находчивость, остроумие и строгостью своей отнюдь не заглушал их индивидуальности. Желая похвастаться перед другими их успехами, он нередко заставлял их играть при гостях. Выраженное им слово одобрения было лучшей наградой.

Александр Борисович .Гольденвейзер, выдающийся педагог и пианист, воспитал свыше двухсот учеников, в числе которых С.Е. Фейнберг, Г.Р. Гинзбург, Т.Н. Николаева, Д.А. Башкиров и др., был также признанным авторитетом в области детской музыкальной педагогики. Ведущим педагогическим принципом было внимательное отношение к авторскому тексту. А. Б. Гольденвейзер неоднократно в открытых лекциях и беседах с музыкантами-педагогами подробно излагал свою точку зрения на нотную запись и на задачи исполнителя, строящего на ее основе свой исполнительский замысел. «Когда исполнитель имеет перед собой авторский текст, - задача его воспроизведения не так проста. Всякая музыкальная запись является в известной степени приближенной…… Кроме того, нужно указать, что композиторы далеко не все, не в равной степени и в разные эпохи не одинаково подробно выписывали даже с помощью тех условных знаков, которые у нас существуют, свои намерения в нотах. Мы, например, знаем, что старинные композиторы почти никогда не выписывали буквально, не заполняли до конца ткань своих произведений. Они писали мелодический голос, и даже в этом голосе предоставляли исполнителю вводить те или другие орнаменты и затем выписывали сопровождение в виде одного голоса, в виде баса, который большей частью сопровождался цифровкой. Роль исполнителя являлась, таким образам, в значительной степени ролью композитора-импровизатора».

В работе с начинающими пианистами большое внимание уделялось

проблемам организации игровых движений, борьбе с излишними напряжениями. «Когда начинают обучение игре на каком-нибудь инструменте или пению, то обычно возникает вопрос о так называемой «постановке» рук или голоса. Я считаю этот подход, который в самом термине своем содержит грубое противоречие, в значительной степени ошибочным. Весь процесс музыкального исполнения есть процесс постоянного движения, а понятие «постановки» заключает в себе элемент

28

неподвижности. Между тем можно говорить только о движениях и ощущениях во время игры, сам процесс игры есть скорее борьба, преодоление всякой постановки: мы во время игры должны быть все время в движении, а не устраивать «постановку», из-за которой в педагогическом процессе так много места приходится отводить борьбе с тенденцией учащихся напрягать руки. Надо исходить из естественного положения человеческой руки, помня, что руку надо не «ставить», а двигать. Постоянно наблюдается, что играющие на фортепиано напрягают руку, и педагоги с этим борются, причем часто безуспешно…. … В движении мы должны стремиться к тому, чтобы тот результат, которого мы хотим достигнуть, был получен с минимальной затратой напряжения и движения. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук.

Константин Николаевич Игумнов воспитал плеяду выдающихся

М. С. Гамбарян, Я. И. Мильштейн, Е. М. Тимакин.

Основой педагогической концепции Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Он не выносил чисто виртуозной, бессодержательной, быстрой игры. «Громкая игра – говорил он, - призрак пустоты». Он любил то, что было согрето чувством и озарено мыслью. Другим важным отличительным признаком педагогики Игумнова было

стремление научить ученика самостоятельно работать. Он никогда не подменял подлинное воспитание ученика «натаскиванием», говоря, что «начинка рано или поздно все равно вывалится».

Игумнов чрезвычайно внимательно относился к последовательности в обучении и развитии учеников. Он считал вредным перескакивать через определенные ступени развития и преждевременно давать ученику играть трудные вещи. «Медленно растет дуб, не перегоняя быстро растущие тополи и осины, но зато каким могучим деревом он впоследствии становиться по сравнению со своими в прошлом счастливыми соперниками. Лишь то, что произрастает из крепких корней, приносит настоящие плоды».

Большое внимание уделял работе над звуком и развитием слуха. При работе над любым произведением Игумнов требовал подходить к нему «изнутри». Это означало у него, что цель занятий не тренировка пальцев, а тренировка слуха и внимания. «Надо уметь слушать самого себя, критически относиться к тому, что делаешь за роялем. Это не так просто. Многие только думают, что они правильно слушают себя, а на самом деле они целиком погрязли в погрешностях. Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы».

Ведущим в педагогике Игумнова был интонационный метод, построенный на стремлении к выразительной, выпуклой фразировке.

29

Ценил в деятельности музыканта творческое начало, самобытность и индивидуальность. Константин Николаевич всегда говорил своим ученикам, что искусство исполнения не фотография, а творчество. «Исполнитель прежде всего творец... Исполнитель не приказчик, не раб, не крепостной...

Без него музыка, написанная в нотах, мертва. Исполнитель вызывает ее к жизни». Игумнов считал, что труд музыканта-исполнителя должен быть активным, творческим, не отступающим от авторского замысла, но в то же время исполнитель должен находить что-то новое, рождающее произведение к жизни. Он должен обязательно что-то принести от себя. С другой стороны, Константин Николаевич не мог переносить «отсебятины», искажающей авторский замысел.

Школа Г. Г.Нейгауза воспитала несколько поколений выдающихся музыкантов–пианистов и педагогов - Я. И.Зак, Т. Д.Гутман, Л. Н.Наумов, С. Рихтер, Э. Гилельс, В. В.Горностаева, А. А.Наседкин, В. В.Крайнев и других. Занятия Нейгауза проходили, как правило, при большой аудитории. Каждый урок благодаря его яркой личности, его эрудиции, артистизму и остроумию, умению сопоставить явления разных искусств, литературы, философии, превращался в подлинный праздник для слушателей. Внутренняя логика занятий: первое – «художественный образ» - это смысл, содержание, выражение. Второе - звук во времени, материализация «образа». Третье – техника в целом как совокупность средств, нужных для решения художественной задачи. Суть педагогической концепции Нейгауза – в центре внимания стоял звуковой образ. Нейгауз считал, что достигнуть успеха в работе над художественным образом можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно, и пианистически. Для этого необходимо развивать его слуховые данные знакомить с музыкальной литературой, изучать творчество автора, развивать внутренний слух путем выучивания произведения по нотам без инструмента, научить разбираться в форме, тематическом материале, гармонической и полифонической структуре исполняемого произведения, развивать его фантазию, пробуждать любовь к другим искусствам.

Работа над техникой вытекала из представления художественного образа. Пока учащийся играет произведение, не понимая его художественного содержания, его цели неясны и соответственно, приемы технической работы бессистемны и не имеют целенаправленного характера. Когда же пианист стремится к воплощению того или иного образа, то каждая деталь этого образа диктует определенные технические задачи и методы работы для их решения. К ученикам Г. Г.Нейгауз относился с подлинным человеческим и профессиональным уважением.

Рассматривая основополагающие элементы названных педагогических систем с точки зрения современных общепедагогических проблем, можно сказать, что они в полной мере могут быть отнесены к проблемному

30