из электронной библиотеки / 129172771470621.pdf

фактурно-выразительный – целого полотна. Так, например, рассматривая «Тайную вечерю» Леонардо, мы видим, что тринадцать сидящих за ужином мужчин обсуждают нечто, взволновавшее их в высшей степени. Каким бы примитивным ни казался этот первичный сюжет, без уяснения его зритель не может сделать ни одного шага дальше – изображение перестанет существовать для глаза как изображение.

Панофский не рассматривает вопроса, каким образом человек, опираясь только на свой жизненный опыт, видит смысл в реальных формах. Между тем этот вопрос имеет первостепенную важность.

В ранней статье о Вельфлине, Панофский характеризовал «чистое» зрение, зрение само по себе, вне мышления в понятиях, как просто физиологический процесс, неспособный схватывать смысл. В споре с формалистами по этому вопросу Панофский был прав лишь отчасти. Гипертрофия рассудка, как известно, часто связана с ослаблением непосредственно-образного, в том числе зрительного, мышления. Поэтому к совершенно верному наблюдению Панофского, что уже первичный, лежащий на поверхности изображения сюжет несет в себе смысл, следует добавить, сто этот смысл не привносится в изображение извне из рассудка, а есть смысл самой реальной формы, увиденный и запечатленный разумным глазом посредством изображения самой этой формы. Но Панофский такого добавления не делает, полагая, что зрение само по себе, вне дискурсивного мышления, - чисто физиологический процесс.

Восприятие естественно-выразительного предметного слоя изображения служит ступенькой, поднявшись на которую исследователь может приступить к раскрытию вторичного сюжета. Для этой операции бытовой опыт и связанные с ним представления недостаточны.

Панофский разделяет произведение изобразительного искусства на три слоя (объект интерпретации). Ни «первичный сюжет», ни вторичный, ни «внутреннее содержание» не представляют собой объективной, реальной идеи. Искусствовед, толкующий произведение, сопоставляет интерпретацию не с реальностью, а с характерной для данной эпохи или художественного стиля «манерой выражения». Манеры выражения есть, по его собственным словам, символические формы – объективные образования, созданные в деятельности людей, но представляющие собой объективную, внешнюю по отношению к психической жизни, реальность.

Призывая искусствоведов к исследованию «другого», Панофский вовсе не хочет связать искусство с жизнью, как она есть, а, напротив, разрывает связи между ними, но иными по сравнению с формальным искусствознанием способами.

Поскольку «другое» есть не объективная действительность, а априорная установка сознания, то в чем она может выражаться кроме произведений искусства? В других проявлениях человеческого духа определенной исторической эпохи, т.е. литературных источниках, философских, политических и религиозных трактатах и прочих символах культуры эпохи, символических формах Кассирера, отвечает Панофский. Иначе говоря, IIанофский, как и Дворжак, Дильтей или Кассирер, принимает за истину эпохи ее идеологию.

Эрвин Панофский описал три вида интерпретации изобразительного искусства в иконологии.

·Первая доиконографическая (или псевдоформальный анализ) – определяет первичный или естественный сюжет, в котором представлен только смысл, выраженный непосредственно, телесно

·Второй этап - иконографическая – вторичный или условный сюжет, в котором воплощен уже не единичный смысл конкретного события, а определенные устойчивые фабулы, сюжеты, характерные для данной эпохи.

·Собственно иконологическое исследование возращает нас от общего смысла эпохи и

еезрительных образов-типов к конкретному смыслу данного художественного изображения.

71

Средства интерпретации

·Практический опыт

·Знание литературных источников

·Синтетическая интуиция, обусловленная личной психологией Корректирующий принцип интерпретации (история традиций)

·История стиля

·История типов

·Общая история культурных симптомов, или символов.

Такая непосредственно – чувственная интерпретация есть одновременно концентрированное выражение основополагающих качеств и тенденций мышления и культуры как таковых, их вечных свойств.

Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны – исследования «зашифрованных» соотношений текстуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотворных результатов в анализ искусства XYIII, XIX и XX веков. Вместе с тем, широкая культурологическая ориентация иконологии нередко на практике приводила к тому, что порой собственно художественные характеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и социальных смыслов, даже «нефункциональным» элементам произведения подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В этих случаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направленного на тотальную расшифровку символических и знаковых элементов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Однако подобный подход не исчерпывает содержания произведения искусства, т.к. последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупности собственной символики. Подобные методологические просчеты иконологии невольно, рационализирующие деятельность художника, особенно стали заметны с того момента, как эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.

Иконологический метод корнями своими уходит в Австрию, в Венскую школу искусствоведения, основоположниками которой были Франц Виккхоф и Алоиз Ригль, а продолжателями – Юлиус фон Шлоссер, Фриц Заксль, Макс Дворжак, рассматривавшие историю искусства как «историю Духа», то есть как способ самовыражения духа эпохи. Непосредственно, иконологический метод был манифестирован в Гамбурге, в 1912 году историком искусства Аби Варбургом и затем развит приехавшим в Гамбург из Вены Ф.Закслем. Эти два ученых, исходя из достижений современных им немецкой и австрийской школ, предложили изучать конкретную художественную форму (объект исследования Вельфина и Воррингера) не с точки зрения психологии ее восприятия, а с точки зрения несения ею некого общекультурного смыслового содержания (на чем делали акцент Виккгоф и Ригль). При этом было предложено в качестве носителя содержания искусства рассматривать не просто художественное композиционно-стилистическое его воплощение, и не только конкретный сюжет данного произведения (чем занимается другая отрасль искусствознания – иконография), а специфическую образную составляющую – «мотив» - как некую транссюжетную «идееформу», имеющую и взаимосвязь с сюжетной, и с эстетической стороной произведения, но, в отличие от них, являющейся выразителем, «иконой» его суммарной духовной интенции, «образной полноты».

Поэтому, ниже мы целиком приводим резюмирующее его изложение самим Панофским:

Объект интерпретации:

1.Первичный, или явный, сюжет – а)фактический, б)выразительный, составляющий мир художественных мотивов.

2.Вторичный, или условный, сюжет, составляющий мир образов, историй и аллегорий. 3.Внутреннее содержание, или смысл, составляющий мир «символических» ценностей.

Вид интерпретации:

72

1.Доиконографическое описание (...формальный анализ).

2.Иконографический анализ.

3.Иконографическая интерпретация.

Средства интерпретации:

1.Практический опыт (знакомство с предметами и событиями).

2.Знание литературных источников (знакомство с определенными темами и понятиями).

3.Синтетическая интуиция (знакомство с основными тенденциями человеческой мысли), обусловленная личной психологией и мировоззрение.

Корректирующий принцип интерпретации:

1.История стиля (знание того, как при меняющихся исторических условиях предметы и события получали то или иное формальное выражение).

2.История типов (знание того, как при меняющихся исторических условиях определенные темы или понятия выражались теми или иными предметами и событиями).

3.Общая история культурных симптомов, или «символов» (постижение того, как при меняющихся исторических условиях основные тенденции человеческой мысли выражались определенными темами и понятиями).

«Таблица интерпретации», составленная Панофским (из «Meaning in the visual arts. NY,

1957»).

2.Вторичное или Иконографичестурных источников (постижение

73

и концепций)

Структурно-семиотический анализ (структурализм и семиология?).

Нач. 20 в.: теоретическая разработка понятия «структура». Германия, В.Кѐллер и М.Вертхаймер: понятие гештальт (форма) – наше восприятие схватывает объект как целостность. Идея идти не от простого к сложному, а от сложного к простому.

Лингвистика: Фердинанд де Соссюр «семиология» (1916, «курс общей лингвистики»). Структура в качестве инструмента для интерпретации искусства: «Исследование в

области искусства», 1933, издание – Отто Пэхт:

-Г.Зедльмайр, работа о «системе Юстиниана»: структурный анализ византийской архитектуры, ее отличия от классической.

-К.Свобода (1889-1977): анализ флорентийского баптистерия -Кашниц-Вайнберг: интерпретация египетской скульптуры.

После 2 мировой войны структурализм стали применять во всех областях знаний (социология, математика, биология, антропология, литература, психоанализ и др.).

Вискусстве: основы семиологии в живописи – Рене Пасрон «живописное произведение

ифункции кажимости».

СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ В ИСКУССТВОЗНАНИИ Основные постулаты:

-Примат отдельного творения как индивидуального целого. -Структура как система отношений составляющих элементов. -Понятие инварианты («центра»).

-Бинарные оппозиции и «актуальное членение». -Структурные уровни и правила перехода.

-Структурализм как методологическое обоснование целостного рассмотрения формы и содержания (понимаемых как синтаксис и семантика).

Ганс Зедльмайр (1896-1984): опыт концептуального синкретизма в контексте истории искусства.

«Основные понятия» его структурного анализа: структура-гештальт как «наглядный характер» (синхронический аспект), «критическая форма» (кризисные и негативные явления в истории искусства, понятой как «история культа» – истинного и ложного). «Проблема интерпретации»: анализ как оживление-восстановление произведения искусства.

Зедльмайр: теоретическое обоснование принципов структурного анализа произведений искусства как процесса воссоздания его глубинного смысла

(Ельшевская):

Прокламируемый Зедльмайром структурно-гештальтный подход к произведениям искусства (который Панофский определял как «соединение новых психологических теорий с неотомизмом») не только включает в себя элементы уже известных подходов (феноменологической редукции, формального метода, иконологии, гештальтпсихологии,

74

психоанализа), но и предвосхищает новые, в ту пору еще неизвестные интердисциплинарные методики.

Метод анализа Зедльмайра: для того, чтобы интерпретация была верной (адекватной), ей недостаточно базироваться только на конкретном знании «текста» и «контекста». Всему этому должно предшествовать целостное понимание «гештальта» вещи, ее истинной, пребывающей в постоянной динамике, но непосредственно воспринимаемой сущности. И полнота этой сущности впрямую зависит от того, насколько в художественной вещи живет абсолютный дух, насколько она включена в систему, принципиально не замкнутую лишь культурным ареалом.

«Труднейшая задача интерпретации – найти для данного произведения тот живой центр, который явился изначальной породившей его основой. Это не достигается ни рассмотрением совокупности деталей, ни путем логического умозаключения, но требует творческого акта созерцания, который и составляет ядро воссоздания, «репродукции.

Интерпретатор предстает соавтором художника, способным интуитивно пробудить «гештальт» произведения – структурное целое, не сводимое ни к сумме, ни к гармонии его частей (каждая часть тоже обладает «гештальтом»); более того, сам исследователь таким образом включается в тотальную систему взаимосвязи, преодолевая нравственную «неполноту» своего автономного существования.

Именно такую науку, соединяющую интуитивизм с рациональными подходами, внимание к структуре целого (объясняющей частные структуры) с верой в возможность ее единовременного психологического постижения и феноменологическую пристальность с верховенством религиозной этики, Зедльмайр согласен считать подлинной наукой об искусстве – или, во всяком случае, ее основой.

Интерес к психологии вообще свойственен искусствоведам Венской школы – само становление этой школы отчасти совпало по времени (и месту) с «золотым веком» психологических открытий. В частности, гештальтпсихология, специально занимавшаяся проблемами восприятия (на основе центрального для данного течения понятия целостности – собственно «гештальта») предоставляла обширный понятийный материал для смежных дисциплин.

Одна из первых работ Зедльмайра называлась «Зрение через гештальт» (1925), и методологический опыт гештальт-психологов – К. Коффки или М. Вертхаймера, неоднократно цитируемых и в «Искусстве и истине», - сыграл существенную роль в сложении его метода структурного анализа. (Насколько эта психологическая теория привлекала многих, можно косвенно судить по книге Рудольфа Арнхейма «Новые очерки по психологии искусства» (1994), содержащей статью «Стиль как проблема гештальта».)

Слово «гештальт» вполне понятно в длящемся потоке рассуждений Зедльмайра, однако прямой перевод его почти невозможен (словарные определения – «форма», «целостная форма», «образ», структура» - требуют контекстуальных уточнений).

Гештальтпсихология – направление в психологии, исходящее из целостности человеческой психики, не сводимой к простейшим формам. Гештальтпсихология исследует психическую деятельность субъекта, строящуюся на основе восприятия окружающего мира в виде гештальтов.

Гештальтпсихология – психологическое направление, возникшее в Германии в начале 10-х и просуществовавшее до середины 30-х гг. ХХ в. (до прихода к власти гитлеровцев, когда большинство ее представителей эмигрировали).

По аналогии с электромагнитными полями в физике, сознание в гештальтпсихологии понималось как динамическое целое, «поле», в котором каждая точка взаимодействует со всеми остальными. Принцип целостности (понятие гештальта) в качестве основы для исследования сложных психических явлений.

Термин «гештальт» (нем. Gestalt – целостная форма, образ, структура) восходит к выдвинутому фон Эренфельсом (1890) представлению об особом «качестве формы», привносимом сознанием в восприятие элементов сложного пространственного образа.

75

М. Вертхаймер вместе с немецкими психологами В. Кѐлером и К. Коффкой основал в 1921 журнал «Психологические исследования» («Psychologische Forschung») – орган школы, в котором в том же году был опубликован еѐ теоретический манифест.

Первые экспериментальные исследования гештальтпсихологии посвящены анализу восприятия и позволили выделить ряд новых феноменов в этой области (например, соотношение фона и фигуры). Принципы, выработанные при изучении восприятия, были перенесены на изучение мышления, которое трактовалось как процесс последовательного применения различных структур «видения» (гештальтов) к структуре проблемной ситуации, в которой возникла задача. Согласно гештальтпсихологии, в случае совпадения этих структур наступает момент инсайта, озарения, и возникшая задача оказывается решенной.

Слово гештальт означает «форма», «структура», «целостная конфигурация», т.е. организованное целое, свойства которого не могут быть получены из свойств его частей. В это время особое внимание уделялось проблеме целого и части. Многие ученые подходили к пониманию, что качество целостного образования не сводилось к сумме отдельных элементов, входящих в целое, и, что оно не может быть выведено из них. А вот именно целое и определяет качественные особенности элементов, поэтому гештальтпсихологи считают, что переживание целостно и его невозможно просто разделить на составные части.

Мишель Фуко, Метод семиологии получил колоссальный резонанс за пределами науки о литературном и разговорном языке: оказалось, что выделить первичное означающее и определить затем законы его взаимосвязи и трансформации («функционирования») в

пределах заданного объема информации можно практически во всех областях гуманитарного знания. Так оформилось глобальное научное направление XX века – семиотика, или, иначе, наука о знаковых системах. Системный анализ знаков положил, в свою очередь, начало движению структурализма, ставшего фундаментом для развития наиболее передовых методологий в различных областях знания XX века и давшего имена крупнейшим исследователям. В гуманитарных науках теория знаковых систем охватывает, кроме лингвистики, этнологию и антропологию (Клод Леви-Стросс), историю (Макс Блок, Люсьен де Февр и школа «Анналов»), психологию, социологию (Э.Дюркгейм), философию (Мишель Фуко, Мерло-Понти). Она тесно связана с логикосемантическими разработками Венского философского кружка (работами Р.Карнаша и Л.Вингеншттейна), философией символических форм Э.Кассирера, теорией коллективного бессознательного К.Юнга. Параллельно, сходные методологические процессы происходили и в математике, породив Теорию множеств (Георг Кантор, Бертран Рассел и др.).

Итак, в основе метода лежит:

на первой ступени – идентификация формальных мотивов произведения, их первичное описание;

на второй ступени – сопоставление или привязка этих формальных мотивов со значениями «семами»;

на третьей, окончательной, ступени искусствоведческого анализа происходит интерпретации смыслового целого, или, иначе говоря, уяснение семантики всего произведения в целом.

На этом, окончательном иконологическом этапе, то есть при интерпретации произведения искусства как образного целого, анализ учитывает,

-во-первых, сами первичные «семы» употребленных в произведении форм (которые играют роль «словарного запаса» искусства);

-во-вторых – композиционные отношения между первичными носителями смыслов («сем»), в данном случае формальными мотивами, которые при семантическом анализе искусства аналогичны синтаксическому анализу в лингвистике, рассмотренные же в

76

контексте функционирования знаковой системы как логической, она выполняют по отношениям к «субъектам» - семам функцию «предиката»;

-и в-третьих – семантический контекст произведения, понимаемый как в самом широком (культура, век, страна), так и в узком смысле: данное направление в искусстве и его культурологические предпосылки и параллели, данная группа художников и ее идейные, эстетические, мировоззренческие смыслы с которыми она так или иначе контактирует или взаимодействует.

(Ю. А. Шрейдер):

Семиотика (греч. semeiotikón, от seméion – знак, признак), семиология, наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем; изучает характерные особенности отношения «знак – означаемое», распространѐнного достаточно широко и несводимого к причинно-следственным отношениям.

Три основных аспекта изучения знака и знаковой системы (т.е. совокупности знаков, устроенной определѐнным образом):

1)синтактика, изучающая внутренние свойства систем знаков безотносительно к интерпретации (правила построения знаков в рамках знаковой системы);

2)семантика, рассматривающая отношение знаков к обозначаемому (содержание знаков) или, что то же, соотношения между знаками и их интерпретациями, независимо от того, кто служит «адресатом» (интерпретатором);

3)прагматика, исследующая связь знаков с «адресатом», т.е. проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора. Она нуждается в «помощи» со стороны конкретных наук (например, психологии, психолингвистики, социальной психологии).

Одно из важных достижений семиотики – установление принципиальной несводимости семантики к синтаксису.

Эвристическая ценность С. состоит не только в возможности с единой точки зрения рассматривать разные знаковые системы, но и в возможности обнаружить знаковый характер различных областей культуры (литература, искусство, ритуалы, игры и т.п.) и тем самым увидеть ещѐ один важный аспект этих ситуаций.

Оформление семиотики как целостной самостоятельной области научных исследований с характерным методологическим подходом связано прежде всего с проблематикой, представленной искусственными формальными языками (логикоматематические исчисления, порождающие грамматики в математической лингвистике, информационно-поисковые языки, языки программирования и др. языки, обладающие «регулярным» синтаксисом).

Психология искусства». Психологические подходы к искусству.

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА – исследовательское направление, изучающее свойства

исостояния личности, обусловливающие создание и восприятие произведений искусства; социально-психологические основы художественного процесса. Сложилось как относительно самостоятельное в конце XIX века. В рамках т.н. социотропной (фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной) психологии искусства с разных сторон изучаются формы участия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актах художественного творчества и художественного восприятия.

Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три направления: ассоциативная психология, изучающая способы соединения представлений по определенным правилам и проливающая свет на действие механизмов художественного восприятия, принципы организации и взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследований имеет гештальтпсихология – направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую

77

связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника. И, наконец, чрезвычайную важность представляют разработки теории бессознательного, проливающей свет на малоизученные процессы художественного творчества и художественного восприятия.

2. Психология творчества.

Искусство и бессознательное.

Применение теории Фрейда (символическая связь между сознательными действиями и бессознательным) к произведениям искусства и к личности художников (наука, расширяющая горизонты познания).

Некоторые психоаналитики: сомневаются в приложении этой методологии к искусству (использование только для терапии).

«Социология искусства».

Соотношение искусства и общественной жизни.

Социологические аспекты искусства: проблема их анализа и интерпретации СОЦИОЛОГИЯ ИСКУССТВА – исследовательское направление, изучающее

разнообразные формы взаимодействия искусства и общества, проблемы социального функционирования искусства. В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX века. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории.

Всоциологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных русла. Первое – это теоретическая социология искусства, второе - эмпирическая или прикладная социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали И. Тэн, М.Гюйо, Г.Спенсер, Г.Зиммель, Э.Дюркгейм, М.Вебер, П.Сорокин и др. В круг проблем теоретической социологии искусства входит выявление разнообразных форм социальной обусловленности искусства, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, система взаимоотношений искусства и власти.

Врусле эмпирической социологии искусства разворачиваются исследования аудитории искусства, стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический, количественный анализы процессов художественного творчества и восприятия.

Социология искусства, смежная область социологии и искусствознания, предмет которой – социальные функции и зависимости искусства. В широком смысле – исследование определѐнных взаимозависимостей между состоянием общества в целом (или социальных институтов) и искусством как специфической сферой общественно значимой деятельности; в узком смысле – отрасль социологии, изучающая с помощью совокупности методов конкретно-социологического исследования воздействие искусства на аудиторию, социальные механизмы и средства распространения произведений искусства, художественный вкус публики, его дифференциацию, его воздействие на художественную продукцию.

Первое (по крайней мере, в историческом плане) направление можно было бы назвать социологическим искусствознанием или социологической эстетикой (не случайно соответствующий раздел включен в «Эстетику» Ю. Кривцуна). Это направление ставит своей задачей выяснение закономерностей, определяющих формирование направлений и стилей в искусстве, даже особенностей творчества отдельных художников, исходя из специфики социальной структуры и общественной мысли соответствующих периодов.

Второе направление, которое мы в дальнейшем для удобства будем называть социологией художественного потребления, основное внимание уделяет анализу восприятия произведений искусства со стороны публики, установлению связей между демографическими и социологическими характеристиками реципиентов, с одной стороны,

иособенностями их художественных вкусов и пристрастий – с другой. Название книги

Ю.У. Фохта-Бабушкина, посвященной истории и методологии «конкретно-

78

социологических исследований искусства», - «Искусство в жизни людей» - достаточно ясно характеризует основные установки этого направления.

Третье направление – опять-таки в интересах определенности – будем в дальнейшем называть «социологией художественного труда». Его основная функция – выяснение условий и факторов, определяющих социальный статус, условия труда и оплаты работников искусства. С точки зрения современных представлений о целях и функциях социологической науки как таковой, это направление более других может претендовать на наименование «социология искусства».

Социология искусства как расширительный подход. Понятие художественной среды и художественной жизни. Проблема заказа и патронажа.

Художник и искусство в обществе. Проблема рецепции искусства с точки зрения структуры общества. Низовые формы искусства. Массовое искусство. Искусство и техника. Реклама и кич – проблемы анализа и оценки.

Искусство и власть: проблема анализа арт-пропаганды и тоталитарных форм художественной деятельности.

Эстетика и теория искусства в контексте неомарксизма («Воскресный кружок» Д. Лукача и К. Маннхейма в Будапеште и его участники: в том числе Фр. Анталь, А. Хаузер, К фон Тольнай).

Историк Пьер Шоню: «эстетика не может быть осмыслена вне социальноэкономического контекста».

Профессор Сорбонны Морис Блен: «история учит, что нет достоверно констатируемой связи между искусством эпохи и характерными для этой эпохи социально-политическими структурами».

Марксизм.

Художественный феномен – результат культурной деятельности, отличающей человека от животного. Художественное творчество, как и любой факт культуры, находится в диалектическом отношении с феноменом отчуждения, порожденного подневольным человеческим трудом. Лишь в обществе будущего человек перестанет быть отчужденным от своего труда.

Любой культурный факт связан социально-экономической структурой общества и типом классовой борьбы. Материальный мир обуславливает деятельность духа.

Теодор Адорно, Макс Рафаэль.

Р. Бьянки Бандинелли (1900-1975). Марксизм в изучении античного искусства (тема классовой борьбы и т.п.).

«Марксистская социология искусства» базируется на нехитром силлогизме: искусство есть одна из форм общественного сознания – сознание определяется экономическими условиями общества – следовательно, искусство, его направления, его содержание, его формы также связаны с экономикой, с развитием производительных сил и производственных отношений. Приверженцам такого упрощенного подхода можно было бы возразить словами самого Маркса: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего...»

В наиболее развитой форме идеи социальной детерминированности художественных явлений нашли воплощение в социологическом редукционизме. Это направление пыталось свести (редуцировать) не только содержание, но и формы художественных произведений к некой социальной первооснове. Один из самых заметных представителей этой школы, В. Гаузенштейн, утверждал, в частности: «Так как искусство есть форма, то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства в точном понимании может быть только социологией формы. Социология содержания есть,

79

всущности, общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества».

Вильгельм Гаузенштейн «Искусство и общество», 1916. Эпохи индивидуалистической направленности (романика) чередуются в истории искусства с эпохами более выраженного коллективного начала (готика).

Арнольд Хаузер (1892-1978), венгерский коммунист, эмигрировал в 1919 г. в Берлин, оттуда при фашистах в Лондон, жил там до 1977 г.

Учеба в Будапеште, Берлине и Париже. Влияние Бергсона. Пребывание в Италии (19181920), Берлине (до 1924) и Вене (до 1938). Переезд в Лондон и начало работы над «Социальной историей искусства» (1951). Преподавательская деятельность в Англии и США (1950-60-е гг.). Возвращение в Венгрию (1977).

«Социология искусства»,1974. Три тома. Третий – рассмотрение современного искусства. Второй – «диалектика творчества и переживания»: гегельянство. Искусство представляет собой идеальный образец диалектического отношения; неопровержимые проявления диалектических отношений – структурные особенности произведения, фазы художественного творчества, смена стилей. Парадокс искусства: соединение подражательного начала и фантастических выдумок.

Взаимоотношения между искусством и обществом: многоплановый характер. Художник иногда предвосхищает повороты в общественном развитии; часто – художник как исполнитель социального заказа. Не существует человеческих ценностей, которые не обретали бы художественную форму – Хаузер вводит качественное понятие «ценности». Любое произведение искусства запечатлевает идеал жизни; каждое произведение – выражение человеческих чаяний (как легенда или утопия).

Исторический материализм совместим с рассогласованностью социальных и художественных ценностей. Искусство несводимо только к социальному продукту; наоборот – иногда общество использует произведение искусства в качестве образца, наделяет идеи жизнью.

Второй (?) том: излагает все аспекты отношений между обществом и художником. «Клиентура», «посредники», искусствоведы, художественный рынок, культурные учреждения (библиотеки, музеи, театры), придворное и салонное общество. Рассматривает проблему общества и элиты, народного искусства, китча, массовой культуры.

«Социальная история искусства», 1951. Соотношение искусства и общества в духе тэновского детерминизма. Разделы посвящены различным эпохам, не равны по объему. Наиболее содержательная часть посвящена 19 веку, основана на различных литературных источниках.

Общий замысел «Социальной истории…»: отказ от теории религиозного происхождения искусства, тезис о зависимости искусства от жизни и природы, выделение профанного искусства в эпоху неолита как женского варианта мужского – сакрального – искусства и т.д.

Критика Хаузера со стороны Гомбриха: обвинение в тоталитаризме, историзме как вере

впрогресс и в неправомерном использовании гегелевской диалектики.

Концепция всеобщей истории искусства Хаузера: от родо-племенного магического искусства через экономически и идеологически зависимого ремесленника к буржуазному художнику-интеллектуалу. 19 век как эпоха противостояния художника и публики (завершение этой борьбы – большевистская революция и рождение кинематографа).

«Философия искусства» (1958) и «Маньеризм. Кризис искусства Ренессанса и рождение современного искусства» (1965). «Социология искусства» (1974) и тезис о взаимодействии искусства и общества как условии существования первого (экономически-коммерческие интересы художников и их заказчиков).

80