из электронной библиотеки / 129172771470621.pdf

регионе (в Византии и Древней Руси) получил распространение иной – крестовокупольный – принцип строительства храмов.

Всредневековой Европе XIXII вв. собор в городе представлял собой нечто большее, чем место для церковной службы. Наряду с ратушей он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались университетские лекции, исполнялись театральные мистерии.

Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической драмы, хорала, остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до XVII в.) господствовал григорианский хорал, получивший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в VII в. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосной независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизировала полное единение чувств и помыслов верующих, что имело и догматическое обоснование: «Хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина».

Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обогатить его, такие усиление и обогащение достигались только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов: двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. Последнее качество также имело особое значение, поскольку неметризованная мелодия способна нейтрализовать энергию мускульного движения, погасить динамику, в которую невольно вовлекает человека ритм. Освобождение от ритмической регулярности мыслилось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, оптимальный путь к достижению состояния отрешенности и созерцательности. Отсюда такое качество григорианского хорала, как его внеличный характер, объективность.

Интонационный рисунок григорианского хорала образует мелодическая линия - непрерывная, текучая, лишенная индивидуальности. Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным характером иконы. Как образы в иконе не имеют третьего измерения, их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии, святые часто как бы парят в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы, точно в такой же степени было лишено «третьего измерения» и григорианское пение. «Глубина» возникает у мелодии тогда, когда голоса умножают ее в терцию, кварту, квинту, когда появляются контрапункт и полифония, но это уже изобретение XIV и XV вв. Именно в то время, с возникновением перспективистской живописи, глубина появляется и в возрожденческой картине.

Вхорале воплощен особый тип музыкального мышления: становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящий к новому качеству, т.е. начальный мелодический рисунок остается тождественным самому себе. Любое интонационное развертывание в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов контраста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.

ВXI-XIII вв. интенсивно развивается и ряд театральных жанров. Прежде всего это относится к религиозным мистериям, которые создавались на основе сюжетов Ветхого и Нового Заветов. В XIII в. во Франции возник новый жанр – театральный миракль, сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых. Заметное место занимала и моралите – дидактическая пьеса с аллегорическими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувственное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, ханжества монахов, тупости судей и т.п.

Первый образец литературно оформленной литургической драмы появился во Франции еще в XI в. Это сохранившаяся и поныне драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные». Она разыгрывалась в церкви в цикле пасхальных инсценировок, смысл

еебыл близок к смыслу мистерий и моралите: в драме разворачивался обобщенный

41

диалог «благочестия» и «нерадения», которых олицетворяли «девы мудрые» и «девы неразумные».

В какой-то момент церковь перестает терпеть театральные представления внутри храма, но, будучи передвинутыми на паперть или городскую площадь, они еще в большей мере усиливают свою зрелищность, злободневность, культивируют импровизационные моменты. Уже первые театральные жанры, безусловно, вмещали в себя немало религиозно неадаптированного содержания. Особенно ярко это демонстрирует средневековый французский фарс с вызывающими названиями странствующих трупп «Дырявые портки», «Весельчаки» и др. Все, что мы находим и в соленом галльском юморе, и в песенках вагантов, предстает как очень мощная струя, наряду с официально адаптированным творчеством формировавшая массовые художественные вкусы и настроения.

Сильная стихия коллективного народного искусства способствовала проникновению фривольных мотивов и в изобразительное искусство. Художник и скульптор относились к изобразительному убранству соборов как к своеобразной энциклопедии средневековых знаний; вполне естественно, что в эту энциклопедию попадало все. Не возникало вопросов, как передать канонические сюжеты, но как, к примеру, изобразить аллегорию греха, греховных страстей? Удобным поводом для этого стали разные языческие чудовища, химеры, всевозможные обитатели природного мира. Таким образом, произведения скульптуры и архитектуры свидетельствуют об очевидной неоднородности средневекового художественного сознания.

Получила широкое распространение средневековая легенда об акробате, который всю жизнь ездил по белу свету, тешил людей, другого ничего не умел, не знал никаких молитв. Как-то уже на закате жизни он зашел в церковь, скульптура Богоматери вызвала у него такой восторг и воодушевление, что ему захотелось проявить себя и послужить мадонне, как он служил людям. Циркач не придумал ничего другого, как старательно проделать перед мадонной свои самые лихие акробатические трюки и прыжки. Легенда гласит, что Богоматерь не возмутилась, не отвергла этих кувырканий, а благосклонно приняла их как посильный дар, идущий от чистого сердца. В этой легенде присутствует истинная поэзия средневекового сознания: любое самовыражение, если оно идет от души, допустимо, не является нарушением религиозных догматов. Подобный взгляд, безусловно, отличает творческое воображение живописцев, скульпторов и архитекторов.

Еще одно качество западноевропейского художественного сознания можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего человека - затаенный нерв, проходящий через, готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изображения были плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы, демонстрирующие религиозное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художественное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорциональным физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.

Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть которых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного, - отличительная черта готического искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостояла приемам изображения человеческого облика в древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно

42

найти изображение мученичества, но не такого, что выражает себя в резких судорогах и искажениях плоти, ведущих к асимметрии в разных пропорциях.

Лейтмотив русской иконы – представления о религиозном величии святых и мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают эту особенность с развивавшейся в народном сознании величавой народной сагой, в которой доминировали воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу добра, стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней Руси не были столь угловатыми и остроконечными, как готические, им были свойственны компактная пластичность, телесная округленность форм; во многом снимался и чрезвычайно острый драматизм, который был характерен для готической иконописи.

По сравнению с западноевропейским, древнерусское художественное сознание являет новые качества – большую демократичность, простоту и даже простонародность. Ему в большей степени присущи такие признаки, как спокойствие и ясность. Обращает на себя внимание и удивительное умение русских архитекторов выбирать ландшафт для постройки храма – всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко. Эти особенности также по-своему выражали эпический характер древнерусского сознания.

Следующее его отличие – сам феномен иконостаса как чисто русского изобретения. Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. На Руси иконостас появляется в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса состоит в том, что иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчинении и в гармонии с целым. Имеются специальные религиозно-художественные обоснования природы иконостаса.

Художественная выразительность иконы должна была быть такова, чтобы она могла не только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконописи характерна симметричность, которую сопоставляют с симметричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выделяется как цветовая, световая особенность русской иконы. В ней выявляются постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и красный. Уже к концу XIV началу XV столетия новгородская икона перестает быть только фольклорным примитивом и становится артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и многие другие авторы.

В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрастает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к реальным подробностям, вполне заземленным деталям – одна из характернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные наблюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.

Утверждение новых приемов художественного творчества и восприятия вызвало к жизни и новые эстетические обобщения. Специальных эстетических трактатов теологи западноевропейского средневековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по так называемым суммам - своего рода сводам знаний. Так, Ульрих Страсбургский (ум. 1277) одну из глав своего сочинения «Сумма о благе» посвящает теме «О красоте», уделяя особое внимание подробному описанию различных видов телесной красоты «нормального человека». Фома Аквинский (1225-1274) в «Сумме теологии» пишет о незаинтересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что все, оцениваемое чувствами как прекрасное, не связано с потребностями удовлетворения какойлибо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направленность. Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чувства

43

одержимости или умиротворенности, то эти наши эстетические реакции представляют ценность уже сами по себе вне их возможной утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Ф. Аквинского, заключается в том, что при лицезрении или постижении его успокаивается желание. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания». Таким образом, Ф. Аквинский поставил вопрос о несводимости художественновыразительного начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово, - в этом сила и превосходство художественного произведения.

Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает полный круг. К ранним теориям образа-символа, эманации добавляются размышления о чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою самоценность. Ф. Аквинский даже предпринимает усилие «измерить» прекрасное, он определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском. Такой подход к анализу прекрасного как существующему объективно и вбирающему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок аристотелевской традиции. Глобальная смена ориентаций – от платонизма к аристотелевским принципам – отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой подготовило в XIV в. наступление новой культурной парадигмы Возрождения. Показательно, что и эстетические теории позднего средневековья во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чувственность.

Джорджо Вазари (1511-1574) – гуманистический живописец (зал 100 дней в палаццо Канчеллерия в Риме, зал истории рода Медичи в Палаццо Веккио во Флоренции) и архитектор (здание Уффици).

Родился в Ареццо, прошел курс рисунка и живописи у Микенланджело. Работал во Флоренции (при дворе Медичи), часто бывал в Риме; постоянно путешествовал по Италии (выполнял заказы на живописные работы, собирал документы, знакомился с произведениями искусства). В своей автобиографии пишет, что идея написать книгу возникла в беседе с гуманистами (в 1546 г.), на самом деле он работал над книгой с 1540 года.

Первая история искусства (зачатки – в «Естественной истории» Плиния – отрывочные сведения). Вазари пытается систематизировать огромный биографический материал, сопровождая его своими комментариями и оценками.

Требовал включения изобразительного искусства и зодчества в круг «свободных» искусств; одновременно понимал, что художественное творчество немыслимо без углубленного изучения ремесла. Предваряет книгу очерком «введение к трем искусствам рисунка, а именно архитектуре, скульптуре и живописи» - ценные сведения о «практике» искусств в ренессансной Италии. Упоминает и «малые искусства» - медальерное, камеи, мозаика, инкрустация, ювелирное искусство, ксилографии. Мастеров не упоминает (он относит эти искусства к разряду «механических»). Т.к. книга была широко известна, Вазари т.о. закрепил разделение между основными и малыми искусствами.

Обоснование превосходства искусства рисунка над остальными: оно «наиблагороднейшее», и к тому же служит для увековечивания выдающихся событий, а не для насущной необходимости (Винченцо Данти, «первая книга Трактата о совершенных пропорциях», 1567 г.).

Ценность книги Вазари – в ее литературных достоинствах (он создал не только новую отрасль науки, но и новый литературный жанр).

44

Нельзя рассматривать эту книгу как документальный источник (много неточностей). Пытался воссоздать портрет мастера любыми способами, включая недостоверность и фальсификацию (фантазировал) – для создания человечности и индивидуального темперамента художника.

Не история искусства, а роман по истории искусства.

Метод – от античности (историю творили личности, а не народы); но не разрозненные портреты: выстраивает книгу таким образом, чтобы провести через все сочинение направляющую линию, через призму индивидуальных судеб выражает предназначение искусства. Подчинил расположение частей книги ритму (детство, зрелость и закат).

В предисловии описывает этот ритм: происхождение искусства в Древней Греции, в Риме – достигает зрелости; его падение в эпоху Константинополя – «византийский стиль» (существовал в Италии до 13 века – на западе maniera tedesca, на востоке maniera greca); начиная с Джотто и Чимабуэ история искусства пошла по правильному пути (применяет термин «возрождение»). Современная манера тоже включает три периода: детство с 1250 г, зрелость – кватроченто, третий период – вершина искусства (maniera grande) в творчестве Микеланджело. В термин «манера» включено то, что позднее назвали стилем.

«Образец, предложенный Вазари в «Жизнеописаниях», на целых два столетия как бы блокировал развитие искусствознания». Многочисленные издания.

Италия: Джованни Беллори, Жизнеописание современных художников, скульпторов и зодчих» (1672), оканчивается Пуссеном. Иллюстрации – портреты художников (личности интересуют больше, чем произведения).

Филиппо Бандинуччи «Заметки о мастерах рисунка от Чимабуэ до наших дней» (1658). Джованни Пассери «Жизнеописания художников, ваятелей и архитекторов» (1678) Франция: Ж.Б.Декан «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских

художников» (1753-65); Ж.-Б.Дезаво «Беседы о жизни и творениях знаменитейших художников древности и наших дней» (1688).

Карел ван Мандер (1548-1606), Фландрия. В 1573-77 гг. жил в Риме. Встречался с Вазари.

Представитель северного маньеризма; входил в кружок «фламандских гуманистов». «Книга о художниках», 1604 г. Стремился охватить искусство всей Европы. Ценно: о

Гольбейне, Дюрере, Брейгеле. Красочные подробности, меньше точных фактов. На голландском языке (неширокое распространение)

Последняя глава – очерк символики и мифологии (т.к. книга для художников).

Иоахим фон Зандрарт (1606-1688), Германия. «Немецкая академия». 1675; 1683 – на латыни («Академия благороднейшего искусства живописи»). Монументальный труд.

Гравер, занимался репродукциями; сам проиллюстрировал свою книгу (до этого трактаты по искусству представляли собой чисто литературные произведения).

Художественная энциклопедия; признание всех стилей и «манер» (прогресс в историческом мышлении).

Первая часть – теоретический очерк трех искусств; вторая – биографии величайших художников от античности до современников (совр.-особенно ценно, Грюневальд); третья

– впечатления из путешествий, увиденные коллекции.

Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) –испанский философ, теоретик искусства, публицист

«Введение к Веласкесу», 1950 г.

Работы о Веласкесе составляют лучшие страницы исследований Ортеги, посвященных изобразительному искусству, интерес к которому был преобладающим в его эстетике и художественной критике.

«Гойя и народное» (Goya у lo popular), 1950.

В книге Ортега последовательно обращается к исследованию «обстоятельства» и «призвания» Гойи. Круг изучаемых здесь проблем обширен и проблематичен, поэтому к

45

данной работе вполне применимы названия «Вокруг Гойи» и одновременно «Гойя изнутри».

В 1925 году выходит в свет самое известное сочинение испанского философа, получившее название «Дегуманизация искусства», посвященное проблемам различного старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого - по Ортеге - заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к массе. Поэтому совершенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческим. Более того «...радоваться или сострадать человеческим судьбам, - пишет Ортега, - есть нечто, очень отличное от подлинно художественного наслаждения». Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» - и есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство».

Философ и публицист, представитель философии жизни и философии антропологии. Подлинную реальность, дающую смысл человеческому бытию, усматривал в истории, истолковывая ее в духе экзистенциализма как духовный опыт непосредственного переживания. Один из главных представителей концепций «массового общества», массовой культуры («Восстание масс», 1929-30) и теории элиты. В эстетике выступил как теоретик модернизма («Дегуманизация искусства», 1925). Впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины «массового общества», под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации общественных институтов, распространения денежноменовых отношений на все формы межличностных контактов. Складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя статистом, исполнителем извне навязанной ему роли, частицей безличного начала – толпы. Ортега-и- Гасет критикует данную духовную ситуацию «справа». Он считает ее неизбежным результатом развязывания демократической активности масс и видит выход в создании новой, аристократической элиты – людей, способных на произвольный «выбор», руководствующихся только непосредственным «жизненным порывом» (категория, близкая ницшеанской «воле к власти»). Рационализм Ортега-и-Гасет считает своеобразным интеллектуальным стилем «массового общества». Он призывает вернуться к до-научным формам ориентации в мире, к древней, еще не расчлененной «любви к мудрости».

Тема 2. Методы в искусствознании

Методы современного искусствознания. Типологическая классификация.

1.Археология искусства: знаточество.

2.Художественная критика: эмоциональное описание.

3.Анализ формы (морфология искусства):

4.Семантические подходы (содержание искусства):

5.Проблемы авторства:

6.Культурологические подходы:

46

7.Теоретическое искусствознание:

Историко-генетический метод. Начало истории искусства. Иоганн Винкельман и его концепция классического искусства.

ВИНКЕЛЬМАН (Winckelmann) Иоганн Иоахим (1717-1768) – немецкий ученый, историк и теоретик искусства, представитель Просвещения. Своими работами способствовал формированию эстетики классицизма. С 1763 г. – хранитель древностей в Ватикане. Изучая греческое античное искусство, создал теорию развития искусства, основанную на связи с природной средой и социальной жизнью народа.

Карьера Винкельмана началась после 1748, когда он стал библиотекарем крупной частной библиотеки близ Лейпцига и впервые познакомился с шедеврами итальянской живописи (в 1748-54 служил библиотекарем у графа Генриха фон Бюнау (Нотниц, близ Дрездена)). В кабинетах и галереях столицы Саксонии Винкельман открывает для себя шедевры античности и Ренессанса; собрание древностей курфюрста (античная скульптура).

В1755 он опубликовал статью «Размышления о подражании греческим произведениям

вживописи и скульптуре», где употребил выражение «благородная простота и спокойное величие» для характеристики превосходных свойств греческого искусства. Классика как этическое и эстетическое совершенство и источник идеалов. В это время «утомленный изысканностью рококо и влекомый силою разума художественный вкус стал тяготеть к неоклассицизму», и книга Винкельмана удачно соответствовала ожиданиям читающей публики. Европейская известность.

Всентябре 1755 он отправился в Рим (а качестве библиотекаря, сопровождающего папского нунция Аркинто); Винкельман изучал памятники, познакомился с живописцемклассицистом Р.Менгсом и был представлен кардиналу Альбани, крупнейшему коллекционеру, который назначил ему пенсион и пригласил поселиться на вилле Альбани

вокружении произведений древнего искусства. Поселился на вилле, пополняет свои знания античности; в 1758, 1762, 1764 гг. ездил в Пестум и Геркуланум. Поддержал кампанию по поводу небрежной организации раскопок и беспечного отношения к находкам.

Написал несколько работ: о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, раскопках Геркуланума (1764, «Сообщение о новейших открытиях в Геркулануме» – первое серьезное описание раскопок в Помпеях и Геркулануме); о грации, об аллегории, об античной архитектуре.

Археологические публикации Винкельмана: 1-изданный в 1760 г. каталог коллекции барона Стоша, посвященный геммам: «Описание резных камней покойного барона Штоша». 2-«Неизвестные памятники древности» (Рим, 1767) – последняя книга, и единственная иллюстрированная.

«История искусства древности» (1764).

- Концепция истории: стиль ранний, зрелый и стиль подражателей.

- Факторы развития (идеалы в сочетании с климатом, общественным строем и т.д.). «Отец теоретического искусствознания»: впервые (со времен Плиния) не история

художников, а история искусств (понятая как процесс развития художественного вкуса). Попытка дать целостную, научную картину развития греческого искусства от

возникновения и расцвета до упадка.

2 фактора: 1 – климат и географическая среда, 2 – политические условия (демократия).

47

Первая периодизация античного искусства: «древнейший стиль» (=архаика, до Фидия), «высокий» (классика, век Перикла, Фидий), «изящный» (эллинизм, Пракситель, Лисипп, Апеллес), «подражательный» (греко-римский).

Повторяет мысль Вазари о том, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни. Сопоставляет различные периоды в эволюции искусств: сравнение древней Греции и итальянского Возрождения (в нем тоже 4 этапа: 1-до Рафаэля, 2-Рафаэль, 3-Корреджо, 4-братья Карраччи).

Открытий (в области археологии) – не сделал; его известность – связана с тем, что его идеи оказались в русле движения европейской художественной культуры к классицизму.

Оригинальность – не в самих идеях, а в ясности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи.

Подражание античности, причем именно греческой – идеи середины 18 века (классицизм XVII в. обращался чаще всего к сюжетам из эпохи императорского Рима). Раскопки Помпей и Геркуланума: памятники римского искусства до 79 г.н.э., примыкающее к греческой традиции. В «размышлениях» Винкельман утверждал первородное совершенство искусства греков, в «истории» он подкрепил этот тезис рациональными аргументами. «Европа полностью погрязла в неоклассицизме».

Идеи о воздействии климата высказывались (мимоходом) Монтескье (1748).

Идея прекрасного: поиск прекрасного идеала (прежде всего скульптура, т.к. человеческое тело ближе всего к идеалу). Аллегория – один из путей к прекрасному.

Влияние античной (Гораций) теории ut pictura poesis (искусство как выражение или воспроизведение идеалов): высшая цель художества – изображение «невидимых вещей»; высшая задача художника – создание символов и аллегорий, передающих поэтические идеи (искусство – «немая поэзия»).

Благодаря Винкельману бессмертная цивилизация стала рассматриваться как один из этапов исторического развития; из абсолютной она сделалась относительной.

Первый образец научной истории искусства, где рассматриваются не отдельные мастера, а искусство в целом в его расцвете и упадке. Не ограничиваясь описанием сюжета и оценкой достоверности передачи натуры, Винкельман пытался охарактеризовать образный язык, художественные особенности того или иного произведения искусства, став одним из создателей методики искусствоведческого анализа. Хотя ему были известны лишь произведения эпохи эллинизма или римской копии, он сумел подойти к пониманию общественных и конкретно-чувственных жизненных основ древнегреческого искусства, причиной расцвета которого считал климат, государственное устройство и, главное, политическую свободу. Идеал Винкельмана – греческая скульптура эпохи классики, в его трактовке идеальная и возвышенная, облагораживающая действительность, чуждая всего обыденного и личного. Идеализируя античность, Винкельман считал древнегреческое искусство образцом для всех времѐн и народов. Призывая художников вернуться к изучению природы, он под этим, однако, подразумевал подражание античным образцам.

Метод художественной критики. Дени Дидро и французские «Салоны».

Во Франции до середины XVIII века Искусство рассматривалось в качестве составной части общей теории эстетики. Появлялись в большом количестве трактаты о природе прекрасного в соположении с античными образцами, а точнее с некими идеальными представлениями об античном совершенстве.

К середине XVIII века сложилась традиция проведения общенациональных выставок, получивших название «Салоны». Одновременно с этим в периодических изданиях также складывается традиция публикаций отчетов и рецензий о проведенных выставках, также получивших название «Салоны». Эта чисто французская журналистская традиция сохранялась и в течение XIX века, развиваясь, углубляясь, индивидуализируясь в соответствии с типом издания, культурной традицией, критической манерой автора и т.д.

48

Название: зал в Большой галерее Лувра, «квадратный салон», где с 1735 г. проходили выставки членов Королевской Академии живописи и скульптуры. Интерес публики: жаждали получить объяснения от квалифицированных специалистов (их было немало).

Уже в восемнадцатом столетии авторов так называемых «Салонов» было так много, что даже составить перечень их имен составляет сложную историко-журналистскую задачу.

Наиболее известным автором эпохи Просвещения, работавшем в традиции «Салонов», считается Дени Дидро, писавший подробные отчеты в период с 1759 по 1781 год (9 шт.) по настоянию Фридриха Мельхиора Гримма.

Не случайно то обстоятельство, что Дидро – критика для современников не существовало, т. к. о его опытах знало лишь несколько десятков человек. Только лишь в 1795 и 1798 гг. появились первые публикации «Салонов», а в основном наследие критика печаталось в 19 веке. «На этих публикациях, последовавших в 1813, 1818-1819, 1821, 1831, 1845 и 1857 гг. учились Жаль, Стендаль, Пложи, Торе, Шанфлери, Готье, Бодлер» (Турчин В.С.).

Реальное влияние на французскую художественную критику «Салонов» Дени Дидро, с их изощренной культурой анализа, началось только в первой половине XIX столетия, когда общие тенденции в развитии французской журналистики оказались благоприятными для формирования данного сегмента «критического рынка». Более того, во второй половине XIX века уже окончательно формируется профессия художественного критика, каковым можно считать и Шарля Бодлера, хотя его творчество, естественно, несводимо только к художественной критике.

1.Философ, теоретик искусства и писатель Дени Дидро (1713-1784) – центральная фигура в истории французской эстетики и художественной критики. Его труды играют значительную роль в развитии литературного процесса 18-го столетия.

Дидро положил конец противоречию между знатоками и профессионалами, в мире искусства появился еще один персонаж – искусствовед, посредник между художником и публикой.

Чтобы живо заинтересовать публику, было необходимо выработать концепцию произведения искусства как такового, как ценности самой по себе (а не как заказа

Дидро не был профессионалом в искусстве, но тщательно изучал теорию и трактаты, выяснял технические подробности.

Главным считал тематику произведения; описательность и скрупулезность.

Лишь подлинно литературная форма может стать единственно возможным эквивалентом произведения искусства.

Цель Дидро – при помощи пера передать «многообразие стилей, которое бы соответствовало многообразию дарований живописцев».

«Я от рождения принадлежу к числу людей, которых созерцание красивой картины или чтение хорошей книги делает совершенно счастливыми» - он был первым, кто осознал то радостное чувство, которое приносит подлинному ценителю созерцание произведения искусства.

Дидро как писатель (он нарушает границы художественного объекта, входит в картину, придумывает разные события, участником которых сам и является), философ (размышляет о законах бытия, таким образом отдыхая от описаний картин), энциклопедист (пятидесятидвухлетний Дидро, прекрасно осведомленный о делах в искусстве, касался вопросов театра, скульптуры, литературы и др.) и критик.

Над «Салонами» Дидро работал с 1759 по 1781 гг. За это время он проанализировал тысячи картин, чуть меньше скульптур и гравюр. Во всех обзорах выставок соединяется информативная и аналитическая точность со свежестью эмоционального восприятия и непринужденностью оценок.

49

3. Дидро ценил прежде всего, этическую сторону искусства, которая заключалась в прославлении добродетели и в осуждении пороков. Его эстетика базировалась на основных чертах Просвещения: веры в разум, сочетании материализма в понимании мира, природы и идеализма в понимании истории общества, требование агитационного искусства.

Критика Дидро содержит определенные функции: с одной стороны влиять на общественное мнение и учить нравственности, с другой дать новые сведения о мире, искусстве, художниках для того, чтобы на основе здравого смысла каждый мог составить собственное мнение обо всем этом.

Каждому живописцу Дидро выносит приговор (причем, неоднозначный: между хорошо и плохо у него много оттенков) и берет во внимание почти все работы, но не все подробно описывает, а только наиболее запомнившиеся. Эти описания всегда выразительны, т.к. критик умеет рассказать о произведении любому, а тот «при помощи воображения и вкуса может увидеть их» (Дидро Д. Салоны, с. 105). Но Дидро этого мало и он начинает фантазировать по поводу изображенных фигур и придумывать свой вариант написания полотна. Композицию многих картин критик рассматривает не полностью, останавливаясь при этом на самой выразительной точке в ней.

В«Салоне» критик отводит много места для рассказов о современных художниках: отмечает факты их творческой и частной жизни, сравнивает живописцев Академии между собой и с великими мастерами прошлых веков. Часто унижает их, употребляя все способы комического от насмешки до гневной сатиры.

Предпочтение литературе: критик ценит в картине прежде всего содержание (идея «живопись – немая поэзия» была близка Дидро). Главное качество талантливой картины, по мнению Дидро – неисчерпаемость ее замысла, т.к. произведение искусства постоянно должно давать повод для игры воображения.

«Салон 1765 года» открывается произведениями сорока художников и одиннадцати скульпторов. В целом же Дидро берет во внимание 112 полотен, которые находятся в следующих соотношениях: 60% - сюжеты истории, греко-римской и христианской мифологии, 20% - бытовые сюжеты и 20% - пейзажи, портреты современников и натюрморты.

Мы не видим у Дидро строгой иерархии жанров, так как ко всем жанрам Дидро применяет единое требование - следовать натуре. Так, восхищаясь Шарденом, критик пишет: «У него есть… два небольших натюрморта с фруктами. И всегда это сама природа, сама правда. Так и взял бы какую-нибудь из его бутылок за горлышко, если бы захотелось пить; возбуждающим аппетит абрикосом и винограду так и тянется рука!»

Дидро привлекали сюжеты разного характера: те, что были популярны среди классицистов (сюжеты Священного Писания, греко-римской истории и мифологии), и те, что обретают значимость в эпоху Просвещения (сюжеты на бытовые темы, пейзаж, натюрморт).

Всвоей работе Дидро соединяет публицистический и искусствоведческий подходы. Это может быть объяснено его двойственным отношением к искусству. С одной стороны, Дидро считает, что искусство должно выполнять воспитательную функцию; с другой стороны, он выделяет и эстетическую функцию искусства, которое должно быть ориентировано на античные образцы и полотна лучших европейских живописцев, приводя

впример работы Рафаэля, Рембрандта, Ван Дейка.

Дидро оценивает произведения художников очень резко.

Однако Дидро зачастую противоречив: он то требует достоверного воспроизведения жизни, то призывает хранить идеальное классическое содержание. Дидро ценит в картине прежде всего содержание. Посредственный замысел, по его мнению, большой недостаток: Но и великий замысел должен быть передан в соответствующей эстетической форме.

Художественно-критический эссеизм к. 19 – н.20 в.

50