из электронной библиотеки / 129172771470621.pdf

Два типа художественного выражения соответствуют противоположным жизненным установкам (одна нацелена на безмятежное существование, другая патетически устремлена в будущее). Аналогия с терминами Ницше «аполлоническое» и «дионисийское» искусство.

Это только схема, но для Вѐльфлина она важнее действительности (т.к. точна): это сосуд для духовного содержания.

К другим эпохам плохо прилагается (ампир – романтизм), в соприкосновении с конкретным памятником – тоже.

Сама идея истории искусства без имен:

Огюст Конт «история без имен великих людей и даже без имен народов». Современный формальный подход (неоформализм) как морфология визуальной

образности.

Лингвистический антисимволизм как метод (история искусства как историческая антропология материальных артефактов, рассматриваемых в их темпоральной последовательности). Визуальная форма («формальная инфраструктура») как «речь», предшествующая письменному тексту (т.е. визуально-литературной символики). Историческая морфология «вне значения и образа». Неуловимость стиля в реальном историческом существовании вещей (так же невозможно приблизиться, как, например, к радуге). Методология истории искусства как «экзистенциальная дилемма бытия и смысла».

Формально-стилистический метод в отечественном искусствознании. Причины доминирования идей Вѐльфлина (видимость внеидеологичности). Габрический, В.Н. Лазарев. М. Алпатов. Н. Брунов. А.Некрасов. Б.Р. Виппер. Федоров-Давыдов.

Венская школа искусствознания. Теоретическое искусствознание.

Плеяда крупных ученых.

1 этап: (к.19 века – 1920е гг.) Ригль, Виккхоф; их ученики: Шлоссер, Воррингер, Шпенглер, Дворжак, Заксль, Стшиговский

2 этап: (1920е-50е гг.) Ганс Зедльмайр, Эрнст Гомбрих Принципы венской школы

1. соединение формальных и идейных проблем + изучение литературных источников Виккхоф: не допускал разделения формы и содержания (в противовес формалистам:

сюжет является необходимой составной частью художественного феномена и следует уделять первостепенное значение поиску источников).

2. связь с музейным делом, в основе метода – памятники (от частного к общему) Принципы венской школы (Ганс Титце «Метод истории искусства», 1913): мысль

ученого должна основываться на анализе простейших художественных феноменов (отдельное произведение или школа в искусстве).

Виккхоф: учил чутко реагировать на отдельные факты, пренебрегая идеалистическими предрассудками.

3.принцип историзма: равноценность всех эпох развития искусства

4.антиклассицизм

5.формально-психологическая эстетика (нет интереса к личности) Вена:

Основание музея декоративно-прикладного искусства (1863?) – Рудольф фон

Эйтельбергер, он же – учредитель кафедры истории современного искусства Венского университета (1853). 1873 – вторая кафедра, при Институте исторических исследований.

Союз университетской кафедры и музейного учреждения.

Вместо традиционного формализма и эмпиризма, которые господствовали в искусствознании 19 века, представители Венской школы обосновывали необходимость теоретического искусствознания, органически связанного с последними достижениями философии, психологии и культурологии.

61

Алоиз Ригль (1858-1905).

Конец 19 века: конфликт профессионалов, связанных с искусством. Работники музеев (тесный контакт с произведениями искусства, «настоящие знатоки») и университетские профессора (напыщенная риторика и псевдофилософские спекуляции).

Объединение музейной и университетской традиций: научные исследования, основанные на скрупулезном анализе произведений (с 1886 г.- хранитель текстиля в музее ДПИ).

К произведениям ДПИ отношение тогда было пренебрежительным; Ригль рассматривал их как вполне самостоятельные художественные явления, столь же богатые смыслом и заслуживающие внимательного анализа, как и полотна Рафаэля.

Публикует многочисленные статьи-исследования л восточных и западноевропейских тканях, хранившихся в его музее. Итог этих штудий – «Проблемы стиля. Основы истории орнамента», 1893. Прослеживает эволюцию отдельных мотивов (5 тыс лет: Египет- Греция-Рим-Византия-арабский Восток), показывает, что исламская арабеска происходит из растительного орнамента античности. Вывод: формы подчинены не стремлению подражать природе, а своим собственным внутренним законам (стилевым закономерностям). В основе эволюции - изменение форм художественного видения, эволюция в области симметрии и порядка, которые организуют художественные элементы в художественное целое.

Метод: тщательный анализ результатов чувственного восприятия (=Фидлер); книга Гильдебрандта вышла позднее (1896 г.).

Создание орнамента основывалось не на технической необходимости (Готфрид Земпер, 1863, «Стиль в технических и тектонических искусствах» - стиль как производное от развития техники и приемов ремесла), а на «художественной воле». Kunstwollen – неосознанное стремление к художественной выразительности (или к искусству), «воля к художественному творчеству». Правильнее «художественный импульс» (а не сознательное волеизъявление). Эволюция стиля не определяется ни развитием техники, на географическими, социальными или культурными условиями; это автономный процесс, определяемый лишь изменением художественного видения.

До Ригля искусству приписывали зависимость от факторов, обуславливающих его возникновение и определявших его характер в соответствии с окружающей действительностью; зависимость и от материалистических, и от идеалистических факторов.

1897 – профессор кафедры истории искусств (покинул место хранителя).

1901, «Позднеримская художественная промышленность» (составлял каталог произведений римского ДПИ, найденных на территории Австро-Венгрии): между греческим и римским искусством не было резкого разрыва, но шел процесс изменения форм; дает о себе знать новая «художественная воля», влекущая за собой изменения в формах художественного выражения. Художественная деятельность становится выражением нового мировоззрения. (Греческие искусство: ориентация на осязательные формы восприятия, римское – основано на зрительном восприятии; греческая архитектура оперирует замкнутыми плоскостями, римская – основана на сложном восприятии пространства, на игре светотени). Иной тип имманентной художественной воли выражает новую структуру художественной образности.

+ Римское барокко (курс лекций), Голландский групповой портрет (1902)… Стилистические особенности произведения искусства как результат воздействия

«художественной воли». «Художественная воля» - более широкое понятие, чем «стиль»; стиль – производное от художественной воли (имманентна, иррациональна, не зависит от окружающих условий). Это понятие – обоснование автономности искусства, которое обладает имманентной эволюцией

Kunstwollen – бессознательное стремление к идеалу эпохи.

62

«Основные понятия» теории и метода Ригля: чередование «гаптической» формы и «оптической» как исток стилистического развития.

Стадии восприятия: Египет – тактильная, гаптическая (плоскость), Греция – тактильнооптическая (рельеф), Рим – оптическая (глубина).

Макс Дворжак (1874-1921) – продолжатель Ригля.

Учился в Пражском университете, затем в Венском, с 1905 г. – заведует кафедрой истории искусства (также профессор венского университета).

Статьи: «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», о раннехристианском искусства, Брейгеле, Эль Греко, Дюрере и т.д.; посмертно эти работы были изданы в отдельной книге (1924, «История искусства как история духа» - название придумано редактором книги).

Новая методология: исследование духовного содержания искусства, его связь с идейной жизнью эпохи (направление, противоположное тэновскому).

Произведение искусства – не существует априори. Эволюция стиля – часть эволюции идей; связь произведения искусства с другими формами сознания (без этого непонятно его значение).

Предшественники в эстетике: Вильгельм Дильтей (1833-1911); не материализм, а попытка создания «наук о духовном выражении» («духовных наук»).

Признает поступательное движение искусства, прогрессивное движение к определенной цели (не все эпохи равноценны; без идеи прогресса исторический процесс упрощается и нанизывается на шнур равномерно функционирующей «художественной воли»).

История искусства как история натурализма (эволюция – борьба за техническое мастерство, за решение проблемы передачи природы в искусстве). Античное искусство с культом тела сменяется более духовным искусством раннего средневековья (катакомбная живопись – внедрение оптических элементов, освобождение от материала, субъективизация искусства).

Суть искусства – не только в решении формальных задач, в первую очередь оно является выражением владеющих человечеством идей. А его история – представляет собой часть всеобщей истории духа (как и история религии, философии или поэзии).

Своя система понятий: «идеализм» и «натурализм» как эстетические и художественные понятия, раскрывающие полярный характер художественного развития (разные полюса в развитии различных периодов искусства).

Идеализм – система художественных принципов, основанных на признании примата идеальных моментов (а не природы). Крайнее проявление – спиритуализм (раннехристианское искусство, ранние стадии готики, Фра Анджелико…).

Натурализм – тип искусства, основанный на проникновении в сущность природы (естественность, не противоположная духовности, а связанная с пантеизмом и пониманием природы как живого, духовного начала). Реализм как частный вид натурализма.

Донателло, Леонардо – натурализм.

Часто понятия существуют совместно, даже в творчестве одного художника (внутренний конфликт). Или как противоположные художественные полюсы, принадлежащие разным эпохам. Ренессанс – дуалистичен. «Готическое искусство раскалывается с самого начала на два направления: готическое идеалистическое и готическое натуралистическое; стократно переплетаясь, они при более внимательном наблюдении могут быть без труда разъединены».

Его привлекали духовно насыщенные эпохи, наполненные внутренней борьбой (Микеланджело, маньеризм, барокко). Барокко – прогресс по отношению к высокому Возрождению, т.к. оно демонстрирует прогресс духовного начала (противоположность Вельфлину).

63

Предлагает рассматривать периоды искусства в связи с ведущими духовными движениями эпохи (готику – в контексте развития схоластики, Брейгеля – в связи с Шекспиром и Рабле)

«История искусства как история духа»: преодоление материалистических тенденций культурно-исторического подхода.

Религиозно-смысловое расширение формального метода.

Искусство как составная часть миросозерцания личности и эпохи (наряду с религиозной жизнью и отношением к природе).

История искусства как единство динамических противоположностей (система идеалов и встреча с реальностью).

Проблемы дворжаковского метода: границы универсальной истории стиля как истории форм сознания и мышления).

История искусства как «история Духа», то есть как способ самовыражения духа эпохи. 1.суть искусства не формальные особенности, а духовная история (история идей) 2.постоянное изменение основных понятий истории искусств (нет нормативного

искусства, у каждого времени свой идеал)

3.постоянное чередование идеализма и натурализма (подражания и фантазии)

4.не существует неразрывной цепи событий; бесчисленные внезапные преобразования. Если Гиберти и его единомышленники видели в средневековых художниках

исключительно мастеровых, не озадаченных никакими идеологическими проектами и имевших дело лишь с «простой имитацией» и «материалом», то есть ничего не знавших о мире идей, то Дворжак просто переворачивает эту картину с ног на голову. Он предлагает читать средневековое искусство через призму высокой схоластики, как ее непосредственное выражение. С такой точки зрения готический мастер искажает природные формы потому, что интересуется сверхприродными, божественными сущностями в ущерб чистой материальности природы.

Иконография. Эмиль Маль, Н.П.Кондаков.

Скульптура готических соборов (Шартр - 8 тыс. изображений): «На протяжении многих столетий эти высеченные в камне… фигуры говорили на своем дивном наречии, понятном, понятном тем христианам, чью веру они питали. Но затем – странное дело! – их голоса умолкли почти на четыре столетия. …Люди теперь нуждались в том, чтобы порожденные их верованиями образы принимали иные обличья и обращались непосредственно к душе человека».

В эпоху романтизма – начали изучать готические соборы (много ученых); Эмиль Маль (1862-1954) – «явил взорам публики почти неведомую цивилизацию». 1898 «Французское религиозное искусство 13 века»

с 1906 г. – организовал и возглавил кафедру истории христианского искусства в Сорбонне.

Благодаря его расшифровке, «Тысячи разрозненных изображений выстраиваются в продуманную систему, где запечатлена вся сумма познаний той эпохи».

«Всемирное зерцало (speculum universale)» - энциклопедия, составленная во времена Людовика Святого монахом Винсентом из Бове (как путеводитель по лабиринту образов).

Для расшифровки утраченного языка Маль прочитал все христианские тексты со времен отцов церкви и до Винсента из Бове (по «энциклопедии» аббата Миня, источник забытых старинных текстов) – 10 веков христианской словесности.

+лично осматривал все французские храмы (фотодокументов было мало). Таким образом эта «библия в изображениях» вновь стала читаемой.

Анализ догматов и символов, приведенных в 13 веке в величественную систему.

Новые перспективы в видении христианства; доказал, что искусство барокко достигло не меньше духовной высоты, чем средневековое искусство. На протяжении многих веков можно проследить незыблемость христианской веры, в своих внешних формах

64

приспосабливавшейся к новой ментальности. Реабилитировал барокко (ранее оно рассматривалось как пустая риторика).

Христианство представлялось Малю целостным, плодотворным и неисчерпаемым феноменом, способным порождать новые формы, соответствующие ожиданиям верующих.

1950 «Конец язычество в Галлии» - мир галльских христианских базилик 4-6 вв.

1965 «Рим и его старинные храмы» - истоки христианского искусства, старинные базилики.

Круг пятнадцати веков христианского искусства (не окончил книгу о каролингском искусстве).

+ много статей; открыл художника Жана Бурдишона (миниатюры раннего Возрождения, «Часослов Анны Бретанской»), и начал историю французского витража (главы книги Андре Мишеля «История искусства»).

Литературные достоинства книг + справедливость изложенных идей. Отбор эпитетов, ясность утверждений; четкость выражения мысли.

тропологический (моральный; понимание) – христианская душа анагогический (назидательный; воспитание) – Небесный Иерусалим.

Маль – представитель западной иконографической школы; ориентирована на анализ литературных источников, их сопоставление с изображением и символическое толкование («интерпретационная иконография»).

Источник эволюции искусства – в изменении литературных (богословских) источников Памятник как иллюстрация к текстам; художник как теолог (художники были такими же изощренными, как и теологи).

(На самом деле: смысл в художественной форме окрашен по-другому.)

Готический собор – кульминация этого процесса (Маль, Зедльмайр, Панофский и др.) Много толковательной богословской литературы; передача традиции.

3. Русская иконографическая школа (к.19-н.20 в.)

Н.П.Кондаков (1844-1925). Ученик Буслаева.

Научное изучение византийского искусства (организация материала, периодизация). 1899 «научные задачи исследователя древнерусского искусства» - совмещение

археологии и истории искусства.

1891 «Византийское искусство». Иконографические схемы и сравнительный анализ. Недостаточно простого описания памятника; нужно анализировать связи с данной

культурой или эпохой.

«В исторической науке важнейшим ее актом является сперва выбор из представившегося материала древности такого рода предметов, которые по своей характерности могли бы образовать собою «памятники» эпохи, и после выбора – такая сравнительная их характеристика и последовательное расположение по времени и взаимной связи, которая давала бы в результате историческую их постановку наподобие вех по пути, намеченному для будущих исследователей».

Это метод, вытекающий из этого искусства: его не может быть без иконографии. Учение об иконографических типах (важнее, чем художественные стили). Ставил знак

равенства между иконографией и искусством (без формального анализа).

Значимость раннехристианского искусства: там закладывается новая иконография 9смерть античности и рождение нового искусства)

Понятие «иконографического процесса» у Кондакова как альтернативы формальностилистической истории искусства. Древнерусское искусство как продолжение византийской традиции (идея непрерывного преемства).

Иконографический анализ.

65

Язык слов не имеет адекватного выражения в языке форм (нельзя перевести, т.к. сам язык – художественное содержание произведения искусства; иносказательность).

Иконология: наука об образах (противоположность формальному анализу) – раскрытие символического значения. (Гращенков: потом иконология стала называться иконографией; собственно иконология – истолкование).

Иконография формы и содержания; от анализа конкретного иконографического типа – к анализу мотива (скрытый смысл; отклонение индивидуальных произведений от традиции).

Иконография – духовное содержание, специфична для определенной страны или народа; форма изображения традиции.

Иконографический анализ – применяется везде, где есть схема, традиция (+ее изменения).

Понятие образца: не копирование, а передача традиции. Каждый образ: имеет 1.смысловое и 2.символическое значение. Расширение содержания с помощью философии и богословия.

Панофский: иконография – наука, основанная на систематизации тем и сюжетов, и их классификации.

Символико-иконографическая интерпретация

1. изобразительное искусство.

Панофский «Magna pietatis» - молельные образы

Ринборн «Икона повествовательная» - благочестивые образы 15 века Ларсен (1984) «Иконография и ритуал» - связь литургии и иконографии.

Устойчивые иконографические традиции – в ренессансной культуре не меньше чем в средневековой.

Иконографический анализ возможен даже в пейзаже и натюрморте. 2. архитектура.

Говорящая: язык архитектуры – с точки зрения символического значения конструкции (а не как носитель декорации).

Взаимодействие конструкции и типологии, формы и идейной программы, архитектуры и изобразительного декора.

Зедльмайр «Архитектура как образное искусство». Типы символизации:

1.наделение архитектуры символическим значением постфактум (опоры, паруса, свод); переосмысление старых форм (мавзолей превращается в мартириум).

2.формально-типологическое изменение композиции из-за идейной программы. Связь 1и2.

Формирование базилики – функциональное (абсиды: одна для судьи, боковые функциональные; сакральное число).

В любой религиозно-символической архитектуре: свод = небо, круг = власть. Каждая архитектурная постройка несет смысл

4.В искусствознании иконография — описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении каких-либо персонажей (реальных или легендарных) или сюжетных сцен.

5.Метод иконографии сложился в 1840-х гг. во Франции и Германии как средство изучения средневекового искусства, его источников, связей с религиозными и литературными явлениями путѐм истолкования символики, аллегорий, атрибутов и т. д.

В к.19-н.20вв. русский историк искусства Н. П. Кондаков использовал метод иконографии для изучения византийских традиции в средневековом русском искусстве. Американский учѐный Э. Панофский выдвинул иконографию как основу иконологического метода исследования сюжетной стороны произведений искусства, чтобы определить их значение и смысл в контексте данной культуры, выявить отражѐнные в них черты миросозерцания.

Иконология. Аби Варбург, Эрвин Панофский.

66

Термин «иконология» – Чезаре Рипа, 1593, описание христианской и мифологической символики.

К.19 века, Гамбург: сформировался новый очаг научных исследований (изобразительного искусства), независимый от университета.

Изучение содержания через анализ формы (произведение искусства рассматривается как изображение, анализ которого выявляет средства выразительности).

Аби Варбург (1866-1929). Страстный характер; позже – психическое заболевание (=Ницше).

Труды – изданы посмертно («Возрождение античного язычества»).

Продемонстрировал свой метод в 1912 г. (на конгрессе историков искусства в Риме): иконологический анализ цикла фресок на астрологические сюжеты (Феррара, палаццо Скифанойя, х-к Франческо дель Косса). Расшифровал их на основе книги Абумасара «Introductorium magnum». В загадочной стилистике феррарского замка Варбург усмотрел иконографические мотивы античных богов, пропущенные через восточную и средневековую символику и представленные в виде астрологических знаков, принявших классическое обличье под воздействием антикизирующих тенденций Возрождения.

В.: «Не скованный жесткими рамками иконологический анализ позволяет изучать искусство античности, средневековья и Нового времени во всех их взаимосвязях».

Эрвин Панофский – преподавал в Нью-Йорке и Принстоне (уехал из Гамбурга в 1933

г.).

Учился по немецкой системе (слушал лекции в разных университетах); критика Вельфлина; осторожное отношение к Риглю: интерпретирует кунстволен как внутренне значение художественных феноменов (=третий уровень значения в системе Панофского).

С 1920 г. преподает в Гамбургском университете; влияние Варбурга. Крупнейшая фигура иконологии, выношенной Аби Варбургом. «Опыты по иконологии» (1939).

Трехуровневый анализ (три уровня значения произведения искусства):

1.Первичное, естественное, зрительное (распознавание форм, из вычленение). Например, 13 фигур, сидящих за столом за трапезой.

2.Вторичное, условное, аллегорическое (отождествление сюжетных мотивов в качестве носителей вторичного, иконографического значения; подразумевает знание литературных текстов). Напр.: это - евангельский сюжет Тайная вечеря. 1и2 – «внешние» уровни.

3.Внутренне значение или содержание. Выход за пределы иконографического значения; символическая ценность изображения – как в контексте творчества Леонардо, так и в контексте всей цивилизации Возрождения; +определенная религиозная позиция. Т.о. произведение искусства становится «симптомом». Это рассмотрение символических ценностей (часто неизвестных самому художнику, а иногда и противоречащих его установкам) – и есть иконология (Панофский); раскрытие многообразного значения знаков не протяжении развития самых различных цивилизаций и культур.

Т.е.: распознавание произведения – описание сюжета – интерпретация сюжета. Сходство этого анализа со средневековой системой интерпретации (1. все есть

изображение, 2. все изображения говорят об одном и том же, 3. все изображения имеют целью продемонстрировать присутствие Божие; это обеспечивало единство средневекового искусства, где все является символической формой). Эта догматика была выработана в 5 веке как методика разъяснения священных текстов.

Панофского занимало не средневековье (система отшлифована, почти без интерпретаций), а античный политеизм (обилие взаимосвязей и противоречий), и особенно начиная с Возрождения (гуманисты привнесли в интерпретацию произведений продиктованные из собственным мировоззрением значения). Фейерверк символических значений («любовь земная и небесная», «слепая любовь», «старик-время», «аллегория мудрости», «Гилас и нимфы»); интеллектуальная игра при расшифровке двусмысленных

67

мифологических эпизодов (Диана в Камера ди Сан-Паоло в Парме, Корреджо). Для гуманистов христианские догмы и нравственные ценности ассоциировались прежде всего с образами, позаимствованными из античной мифологии

Критика методологии Панофского:

1.она может применяться только к фигуративному искусству 2.не учитывает художественный уровень произведения (работы Остаде имеют не

меньшую ценность, чем Рембрандта). БИОГРАФИЯ И ТРУДЫ Э. ПАНОФСКОГО.

Эрвин Панофский (1892-1968) – самый известный наряду с Риглем и Вельфлином западный искусствовед ХХ в. Его наследие находится в центре современных споров о методологии изобразительного искусства.

Родился Панофский в Ганновере (Германия), до начала 30-х гг. преподавал в университете г. Гамбурга. Затем уехал в США, где работал в университете Нью-Иорка и в Принстоне. Не будет преувеличением сказать, что современенное американское теоретическое искусствознание сложилось под воздействием прежде всего Эрвина Панофского.

Э. Панофский разрабатывал иконологический метод интерпретации изобразительного искусства.

Панофский считал себя историком культуры и подходил к пластическим искусствам, как к состоянию культуры.

Большое влияние на Панофского имел прослушанный им в Вене курс лекций М.Дворжака, где история искусства воспринималась, как часть общей истории развития человечества, искусство рассматривалось как воплощение гегелианского «духа времени». Связь со статьей Дворжака «Идеализм и натурализм в готическом искусстве» (1918), где готическая скульптура рассматривается, как воплощающая дух эпохи, характерный для культурного феномена средних веков, параллельный в разных проявлениях этой культуры, усматривается и поздней работе Панофский «Готическая архитектура и схоластика» (1951).

В1926 году он стал профессором истории искусства в новом университете Гамбурга. Большое влияние на Панофского оказал Аби Варбург (1866-1929), собравший в Гамбурге громадную библиотеку, на основании которой затем был создан Институт Варбурга. Учеником Варбурга кроме Панофского был и известный искусствовед Ф. Заксл. Панофский там познакомился с Ф. Закслем, совместно с которым опубликовал в 1923 году монографию-исследование «Меланхолия I» Дюрера, исследование ее источников и исторической типологии». В этом статье интерес исследователей сосредоточен на идеологической прослойке, которая, заключая в себе и теоретико-философское умозрение,

имногомерный символический подтекст, начинает составлять особую сферу художественной культуры в пору ее ренессансного обособления от религии.

Впоследующий год он издает две очень важные книги, монографию по германской скульптуре 11-13 вв. и «Идея – к истории понятия старой истории искусства». Во второй Панофский, прибегая к иконологическому методу, демонтирует общепринятое понятие «идеи», которое утвердилось в эстетике немецкого романтизма и стало главным звеном гегелевской модели истории Мирового духа. Герменевтический ключ к понятию «идеи», согласно Панофскому, содержится в каждой конкретной, исторически опосредованной ее трактовке. И даже в диапазоне одного стиля – античности, ренессанса, маньеризма или классики – затруднительно говорить об однотипной дефиниции «идеи», скорее следует, как это делает Панофский, контаминировать разноголосые версии этого понятия. По мере перехода (через неоплатонизм) от классической древности к средневековью и Новому времени платоновская идея как бы нисходит с небес и эстетизируется, являя уже не мир чистых божеств, сущностей, но смешанный сущностно - феноменальный мир художественного воображения, имеющие вместилищем своим не космос, но человеческую голову.

68

За период 1915-1932 гг. появляется серия статей Панофского, где он подвергает критическому пересмотру методы Вельфлина. Он отрицает концепции Вельфлина, не потому что сомневается в их описательных возможностях, но потому, что они зависимы от эмпирического наблюдения каждого конкретного произведения искусства. Следовательно, такого рода наблюдения не могут претендовать на какую-либо научную объективность. Задача состоит в том, чтобы превратить эти наблюдения за зрительными и историческими объектами в интерпретацию произведения искусства. Т.е. надо показать, как различные факторы в произведении искусства согласуются, собственно говоря, и делая его произведением искусства.

Первым выдвинул оппозицию формальному методу Вельфлина А. Ригль. Он пытался найти «движущую силу» искусства, которой стала для него «художественная воля». В основу развития стилей Ригль пространственное восприятие. Под его влиянием Панофский в ранней работе 1924 года, посвященной немецкой скульптуре средних веков, намечает эволюцию скульптуры от античности к Новому времени, анализируя отношение пластики к пространству. Особым завоеванием новоевропейского искусства он считает присущее ему чувство единой, целостной массы, незнакомое античности. Это чувство теснейшим образом связано с пониманием пространства, целостная трактовка которого достигается лишь в период Ренессанса, обретая в Барокко потенцию к безграничному развитию.

Примерно в тоже время он под влиянием Варбурга развивает методы иконологии, практические возможности применения которой Панофский наглядно демонстрирует в книге «Геркулес на распутье и другие изомотивы античности в искусстве последующих эпох» (1930). Впервые сам термин «иконология» был применен А. Варбургом, так он назвал свой метод, при котором использовал для толкования произведения искусства источники из самых различных сфер истории и культуры, в заключении к лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года на Х международном конгрессе истории искусства, посвященной анализу фресок палаццо Скифанойя в Ферраре.

Впериод пребывания на профессорской должности в Гамбурге, он испытывает большое влияние философии «символических форм» Кассирера, что отразилось в статье 1927 года «Перспектива, как «символическая форма»». Кассирер «символическими формами» называет проявления культуры, такие как: миф, язык, феноменология познания

ипр. Жизнь каждой из форм прослеживается им как в исторической перспективе, так и в синхроническом срезе. Человек живет в символической реальности, где символические формы – часть его универсума, т.к. он не может просто воспринимать реальность, как таковую. Т.е. любая символическая форма является интерпретатором, переводящим чувственный образ в интеллектуальный контекст. В своей статье «Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса» Панофский пишет: «Когда, встретившись со мной на улице, знакомый приветствует меня, приподнимая шляпу, то с формальной точки зрения я вижу лишь изменение некоторых деталей в пределах конфигурации, составляющей часть общего узора красок, линий и объемов, образующих мой зримый мир. Когда я непроизвольно идентифицирую данную конфигурацию как некий объект (человек), а изменение деталей как некое событие (приветственный жест), я уже переступаю границы чисто формального восприятия и выступаю в первую сферу содержательного, или смысла».

Всвоей статье Панофский рассматривает перспективу не только, как способ передачи глубинного пространства на плоскости, но и как выражение миропонимания этой эпохи, т.е. единое однородное пространство, воспринималось, как континуум для пребывания в нем пластически однородных масс. Была сделана попытка определения взаимосвязи перспективы с другими «символическими формами» - языком, философией, наукой, из чего был сделан вывод, что Ренессансная организация пространства синхронна другим проявлениям культуры, в которой она существует. Важно отметить, что Панофский доказывает в этой статье, что Ренессансная перспективная конструкция была только

69

одним из возможных методов построения перспективной формы в трехмерном пространстве. Но вместе с тем именно ренессансная конструкция обеспечивает нас умозрительной структурой для обсуждения других видов перспективы, т.к. эта конструкция включает в себя и зрителя, и то, на что он смотрит, согласует объективный и субъективный миры. Панофский проводит различие между типами визуальных ощущений, как между типами культур. Он замечает, что различие между Ренессансной и античной перспективами было в том, что первая основывается на понятиях геометрии, внедряя ее в мир человеческих форм, когда вторая внедряет мир человека в геометрическую систему.

В 1933 году Панофский иммигрирует в США и становится профессором в Принстонском университете. В 1939 году выходит в свет работа «Studies inconology: Humanist themes in the Art of Renaissance». Все темы здесь имели большой масштаб и трактовались в элементах художественных образов. Во введении автор заостряет внимание на дискутируемое различие между иконографией и иконологией. Первая объясняет смысловое содержание произведений посредством соотнесения их с литературными источниками и традиционными образами, в то время, как вторая, посредством открытия основных тенденция человеческого сознания, обнаруживает философскую позицию, которая наполняет произведение и прослеживается посредством ее локализации в приделах «мира культуры». Т.е. в иконологии существуют не прямые, а опосредованные связи между произведением искусства и культурной средой.

Книга «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» выросла из курса лекций, прочитанных автором в Швеции в 1952 году. Культура Возрождения всегда привлекала Панофского, и в этой работе он предпринял попытку собрать воедино все, что написал о ней ранее.

Читая курсы лекций в университетах США, Панофский по сути создал там свою иконологическую школу, традиции которой сейчас применяются в изучении всех сфер культуры, в том числе и кино.

ИКОНОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД ЭРВИНА ПАНОФСКОГО.

(критика формалистического искусствознания с либерально – гуманистических позиций)

Какие же идеи принципиально отличают иконологию от формальной школы?

Во введении к одной из своих центральных книг по теории искусства «Смысл и толкование изобразительного искусства», написанном в 1940 г., Панофский развивает мысль, которую формалисты всех направлений и оттенков выносили за скобки рассуждений о художественном творчестве, ибо она, по их мнению, не имела к искусству прямого отношения. Нельзя сказать, чтобы мысль эта была новой, однако Панофский защищает ее с глубоким внутренним чувством и убежденностью. Даже форма, которую Панофский избрал для выражения своей идеи, отличалась от строгого и беспристрастного стиля, ставшего в немецком и австрийском искусствознании конца ХIХ – начала ХХ в. атрибутом научности и объективности.

Если попытаться анализировать художественное произведение исходя исключительно из визуальных его особенностей, как это предлагает делать Вельфлин, то в этом случае наш анализ окажется псевдоформальным, ибо собственно художественная форма выпадает из поля зрения исследователя.

Любая, даже самая простая форма, представленная на полотне, неразрывно связана со смыслом, образует с ним одно и то же, и вне этого смысла просто перестает быть формой, рассыпаясь на ничего не значащие пятна и линии. Поскольку Вельфлин все же говорит о художественной форме, а не об абстрактных линиях и пятнах, то, как справедливо замечает Панофский, он тем самым нарушает строгие правила формального метода – последние требуют отказаться даже от самых элементарных понятий, таких как человек, лошадь, колонна. Отсюда следует, что первоэлементами художественного изображения являются образы, значения которых позволяет понять смысл – пусть еще только первый,

70