из электронной библиотеки / 972119366750122.pdf

31

Престижной наградой I Международного конкурса-фестиваля стран Азиатско-Тихоокеанского региона «Венок Дружбы» (2005 г.) была отмечена хореографическая сюита «Мужские игры Азии», поставленная автором данной программы. В хореографической сюите были трансформированы игры соревновательного характера, основанные на глубинной символике мужской силы, выносливости, мужестве воина, защитника, лучшего продолжателя рода. В хореографическом произведении были использованы игры, в той или иной мере присущие всем кочевым народам Центральной Азии: укрощение коня и скачки, бой быков или плешивцев до первой крови (кровь символизировала в архаических культурах новую жизнь, плодородие и т.д.), козлодрание, т.е. раздирание туши козла (символа плодородия и солнца), поднятие ее с земли, не сходя с коня.

Предлагаем рассмотреть в качестве примера краткое, схематическое описание композиционного плана этой хореографической сюиты.

Экспозиция: с разных сторон света (из разных кулис) съезжаются лучшие представители своих родов – монголы, буряты, кыргызы, казахи. Они ведут себя с большим достоинством и двигаются по большому кругу, приглядываясь друг к другу, оценивая возможности соперников в предстоящих играх. Исполнители демонстрируют друг перед другом свою знатность, богатство, силу.

Завязка: все участники игр соединяют свои правые руки в знак соблюдения правил и доверия друг к другу и демонстрируют свою силу и ловкость.

Развитие действия: начинается «Игра с плетками», основные условия которой – успеть схватить ее на лету и перекинуть другому.

Исполняются элементы «Танца орла», как стремление каждого участника к победе, и затем начинается «Борьба» одновременно всех участников хореографической композиции по парам, затем каждый победитель переходит к другому участнику.

В следующем эпизоде с двух сторон выходят два юноши и снимают шапки, демонстрируя, что головы лысы (плешивы). Начинается кыргызская игра «Бой плешивцев». Юноши подскакивают и стараются ударить противника головой, остальные участники подбадривают их и танцуют вокруг них. Победителя поднимают на руки, поворачивают по ходу солнца, показывая всем сторонам света, остальные участники двигаются вокруг него, имитируя скачки на лошадях.

Кульминация: выбегает юноша, держа на плечах «тушу козла»; все участники своими телами выстраивают «горку», и юноша взбегает по ней и высокого над головой поднимает «тушу козла». Начинается казахская народная игра «Кокпар» – отнимание козла. Юноши исполняют акробатические и трюковые движения, стараясь, «не сходя с коня», отнять «тушу козла». Наконец, одному из участников это удается. Победитель танцует над своим трофеем, а остальные аккомпанируют ему на национальных инструментах.

32

Развязка и завершение: юноша, отнявший «тушу козла», вскакивает на «коня» и пускается вскачь. Все юноши его догоняют, забегая за кулисы, и затем «погоня» движется по диагонали, при этом каждый юноша, демонстрируя свою ловкость и удаль, исполняет трюковые движения.

Как видно из приведенного примера, игровое действие пронизывает всю хореографическую постановку и является ее стержнем. Однако основной целью хореографической композиции является не ознакомление зрителей с разнообразными мужскими играми кочевников Азии, а создание образа батора, совершенного физически и духовно, который может служить идеалом мужественности, отваги, чести. Игровые движения в

хореографическом произведении укрупняются, обобщаются и обогащаются акробатическими (револьтады, кувырки, туры). Таким образом, совокупность движений как конкретных, так и условных рождают

своеобразную пластику, присущую только данной хореографической композиции.

Впоиске оригинальной пластики и драматургии хореографической композиции немаловажную роль играет подобранное или специально написанное музыкальное произведение. Так, в приведенном примере в хореографической композиции «Мужские игры Азии» авторами музыки и слов являются известные деятели бурятского театрально-музыкального искусства Эржена и Саян Жамбаловы.

Удачно подобранный музыкальный материал решает очень многое. Он должен не просто соответствовать замыслу балетмейстера, а помогать его

художественному раскрытию. Поэтому музыкальный материал должен быть

адекватен на всех уровнях: эмоционально-художественном, тематическом, этнографическом, а также должен соответствовать внутреннему темпоритму всей хореографической композиции.

Врассматриваемом нами примере музыка, созданная знатоками фольклора, образцов народной музыки и ее блестящими интерпретаторами, соответствовала всем необходимым критериям.

Внародном художественном творчестве существуют глубинные связи между его основными видами и жанрами: народным танцем, народной музыкой, устным народным творчеством, народным костюмом, народным декоративно-прикладным творчеством и т.д. Поэтому одной из задач хореографа является выявление этих связей и понимание их взаимообусловленности.

Анализ сценических постановок известных бурятских балетмейстеров, созданных на основе традиционных игр, показал, что ими был использован целый ряд приемов, позволяющих создать самобытные подлинно народные произведения искусства. Рассмотрим некоторые из этих балетмейстерских приемов.

Простая повторность. Этот прием встречается в народном танцевально-игровом творчестве бурят довольно часто и связан, на наш взгляд, с тем, что в прошлом традиционным играм в жизни народа

33

отводилась большая роль, т.к. они несли глубинную суть, сакральный смысл. Являясь частью магических обрядов, способствующих процветанию всего социума, народные игры передавались из поколения в поколение путем многократного их повтора на протяжении нескольких часов, а иногда и суток.

Тонкий знаток и интерпретатор народной игровой культуры Т.Е. Гергесова новаторски использовала в своем творчестве приемы, которыми руководствовался народ. Традиционные движения, рисунки,

пространственные переходы многократно повторяются в созданных ею специфических игровых танцах. Именно благодаря этому приему в сознании зрителей закрепляется хореографический образ.

Традиционный рисунок. Бурятский народ имеет древние традиции орнаментально-декоративного искусства. В прошлом разнообразными узорами украшались одежда, утварь, убранство юрты, орудия производства. В рисунок и его цвета древние люди вкладывали определенный смысл, связанный с первобытными верованиями и мифологией. Традиционный рисунок сохранился в народном художественном творчестве народа, и в частности в народном танце. В рисунке танца отражаются национальные особенности, быт, жизненный уклад народа. Наряду с такими традиционными орнаментами как "бараний рог", "крест", "ромб", "елочка" и др., наиболее часто встречающимся орнаментом является "круг".

Втворчестве бурятских балетмейстеров наиболее часто встречающимся танцевальным рисунком является "круг" и его варианты. И это далеко не случайный прием, обусловленный семантикой этого рисунка. По традиционным воззрениям целого ряда народов, "круг" является символом Солнца, а также оберегом, символом круговорота жизни и т.д.

Втворчестве мастера бурятского народного танца Т.Е. Гергесовой этот рисунок является одним из доминирующих. Так, в хореографических сюитах "Тетериин наадан", "Альчур", а также в других сценических танцах, созданных на основе традиционных игр бурят, и знаменитых ярких, запоминающихся "Ёхорах" в постановке Т.Е. Гергесовой основным рисунком является "круг" и его множественные варианты.

Для создания художественного образа в сценическом хореографическом произведении наряду с широко используемыми основными выразительными средствами – пространственным рисунком, лексикой, характером, манерой исполнения, можно выделить и мизансцену.

Мизансцена. Слово "мизансцена" дословно переводится с французского языка как «постановка на сцене». Применительно к хореографическому искусству мизансцену можно охарактеризовать как статичное расположение танцоров, которое отражает суть происходящих между ними взаимодействий

ивзаимоотношений [Богданов, 2003, с. 28]. Мизансцены можно разделить на групповые, парные и сольные, исполняемые одним танцором (мизансцена тела).

34

Необходимо отметить, что мизансцены являются одним из

характерных средств создания образных танцев на основе традиционных игр. Это связано, на наш взгляд, с тем, что в кульминационный момент игры все участники нередко застывают в статичных характерных позах, отражающих их взаимоотношения, а также отношение к победившему участнику игры. Мизансцена позволяет зафиксировать внимание зрителя на победителе, оценить реакцию проигравших, а также может служить "живой картиной" при переходе от одного эпизода игры к другому или от одной игры к другой.

Тонкий интерпретатор и знаток игровой культуры своего народа Т.Е. Гергесова широко использует метод групповых и сольных мизансцен в своем творчестве. Так, в танце "Тарбаганы" исполнители поочередно застывают в статичных мизансценах, обогащенных стилистическими признаками образного очеловеченного подражания степному зверьку – тарбагану. Их взаимные ухаживания, игры поэтически обобщены балетмейстером, очеловечены.

Исполнителями этого танца являются двое юношей, один в образе самца, другой в образе самки. Эта игра восходит к подражательным охотничьим играм-танцам бурят. Поэтому ее исполнителями являлись в прошлом мужчины-охотники. Здесь еще раз раскрывается глубокое знание балетмейстером игровой культуры своего народа и желание в обобщенной художественной форме передать ее неповторимое своеобразие путем трансформации в образное, полное юмора сценическое хореографическое произведение.

Мастерское использование мизансцены, столь характерного явления для народной игры, прослеживается и в творчестве выдающегося деятеля хореографического искусства И.А. Моисеева. Так, при создании массовых сценических танцев в опере "Энхэ-Булат-Батор" балетмейстер развивает драматургию народных танцев бурят и на основе народных игр создает обобщенный образ народа. Трансформировав бытовую бурятскую игру "Бээлэй тууха" (рукавицу гнать) на профессиональной сцене, балетмейстер мастерски использует приемы, характерные для сценической хореографии: развитую драматургию, самобытную лексику, разнообразные рисунки, групповые и сольные мизансцены. Балетмейстер, безупречно владеющий законами сцены, расположил участников спиной к зрителю, бытовой атрибут

– рукавицу – заменил платком, передача которого участниками танца осуществлялась за спинами и была хорошо видна зрителю, а главного исполнителя игрового танца, которому несколько раз не удается отыскать игровой атрибут – шарф, а затем наконец добиться успеха, расположил лицом к зрительному залу, что позволяло видеть мимику его лица, жесты и статичные мизансцены.

Массовые и сольные мизансцены (мизансцены тела) должны шире использоваться хореографами при трансформации игровой культуры в сценическое хореографическое произведение. Мизансцена таит в себе еще до

35

конца не раскрытые возможности. Так, мизансцены с использованием положения "спиной к зрителям" используются довольно редко. Однако, в данном применении ее балетмейстером при трансформации народной игры этот прием является наиболее удачным.

Игры с прятаньем предметов и людей известны широкому кругу народов Сибири. "Спрятать", "сокрыть", "схоронить" на языке символов обозначает перенести в "иной мир". Предмет то исчезает, то появляется вновь, что символизирует его возрождение.

Участники танца, сидящие спиной к зрителю, символизируют уход, "иной мир", где и исчезает за их спинами атрибут-платок. Довольно часто положение спиной читается как "занавес" = "уход". Творческая интуиция, знание материала позволили создать балетмейстеру обобщенный образ народной игры, которая на символическом уровне соединяет "этот" и "иной мир". Мимика лица и мизансцены тела главного исполнителя – ведущего игры отражают целую гамму чувств и хорошо читаются зрителем.

Глубокое проникновение в игровую культуру народа позволило И.А. Моисееву создать яркое самобытное хореографическое произведение, позволяющее погрузиться в сакральный мир народных игр бурят.

Основные методы трансформации традиционных игр, применяемые мастерами народной хореографии, обобщают и развивают в своем творчестве новое поколение балетмейстеров Бурятии.

Лекция 3. Трансформация народных игр якутов в современном хореографическом искусстве

Цель лекции: Выявление основных принципов трансформации традиционных игр якутов в сценическое хореографическое произведение.

Изучение опыта известных якутских балетмейстеров-постановщиков.

При изучении данной темы студенту необходимо знать основные этапы становления народного танца у якутов. Владеть основными принципами трансформации игры в сценическое хореографическое произведение, а также владеть построением мезансцен. Уметь варьировать лексический материал, применять различные рисунки, основанные на традиционном орнаменте якутов.

План лекции:

1. Основные принципы трансформации традиционных игр якутов в сценическое хореографическое произведение.

2. Обобщение опыта балетместеров-постановщиков Саха (Якутия). Первые научно описанные эксперименты в использовании народных

игр в сценических постановках принадлежат М.Я. Жорницкой. Используя свои полевые этнографические материалы по традиционным играм и танцам народов, населяющих Якутию, она создала ряд ярких хореографических произведений, передающих быт и обычаи народов Севера, такие как сборы и выход на охоту, ходьба на лыжах, расстановка капканов, поиски зверя, стрельба и т.д. [Жорницкая, 1970].

36

Будучи профессиональным этнографом-исследователем и балетмейстером, М.Я. Жорницкая широко использует в своих хореографических постановках этнографическую атрибутику: характерные возгласы, особенности национальной пластики народов Севера, танцевальные движения, мотивы, свойственные народной орнаментике, что позволило создать произведения, в полной мере представляющие традиционную культуру народа.

Методику использования народных игр в сочетании с различными элементами традиционной культуры при постановке хореографического произведения, разработанную М.Я. Жорницкой, в Якутии продолжает развивать ее ученица, кандидат искусствоведения, известный якутский педагог и балетмейстер А.Г. Лукина.

На основе народных игр и их элементов А.Г. Лукина создала ряд интересных самобытных хореографических произведений. Так, в танце для детей постановщик с большой творческой фантазией использовала берестяные игрушки. Танец так и называется – «Туос оонньуурдар» («Берестяные игрушки»). Дети изображают бодание бычков, коров, загон скота, имитируют дойку коров. Мальчики соревнуются в «гусином шаге», наклоняясь, стараются достать берестяные игрушки зубами, стоя на одной ноге. Эти старинные игры оживают в сценическом танце.

Оригинальными образцами якутского народного танца являются танцы, поставленные народным сказителем, знатоком, собирателем и постановщиком народных танцев С.А. Зверевым-Кыыл Уола. Замыслы и сюжеты его танцев имеют прочную связь с ритуалами и обрядами, легендами, преданиями и народными играми якутов. К танцам, построенным на традиционных подвижных играх якутов, относятся «Чохчоохой», «Дьиэрэнкэй», «Тэлээрис» [Лукина]. На основе фрагментов «Тэлээрис», созданного С.А. Зверевым, в 1982 году балетмейстером А. Клакиновой был поставлен оригинальный детский танец. Характерной особенностью этого танца является то, что в конце каждой фигуры из-за такта танцующие принимают ту позу, которой начинается следующая фигура. Такое оригинальное балетмейстерское решение танца «Тэлээрис» делает его ярким, самобытным, запоминающимся. В постановке органично сочетаются традиционные якутские танцевальные движения с подвижными играми соревновательного характера: «Петушиный бой», «Бодание бычков», «Чохчохой» с одновременным подбрасыванием берестяной пластинки –

тэлээрис.

Творчество известного знатока народных игр С.А. Зверева находит преломление в постановках многих молодых балетмейстеров Саха (Якутии). Используя собранный им материал, они создают самобытные, подлинно народные хореографические произведения.

Анализируя творчество других балетмейстеров Якутии, можно отметить в целом бережное отношение к традиционным народным играм и творческое их использование в танцах для детей и взрослых. Это

37

прослеживается в творчестве хореографов-постановщиков разных лет: М.Я. Жорницкой, С.А. Зверева-Кыыл Уола, И.Д. Избекова (постановщика, консультанта по фольклору), В.П. Винокурова (руководителя ансамбля «Кыталык»), в творчестве руководителей Государственного ансамбля танца Якутии А.В. Посельской, О.Т. Егоровой, Г.С. Баишева, в танцах талантливого интерпретатора танцевального и игрового наследия якутов А.Н. Мохотчуновой.

Новую свежую струю внесла в развитие якутского народного танца выпускница хореографического отделения Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусства С.П. Толстякова, руководитель народного ансамбля танца «Эрэл» Республиканского центра культуры и искусства, который с большим успехом выступает со своим репертуаром на многих престижных международных конкурсах. Изучая этнографические материалы в архивах, беседуя со знатоками и носителями старины, талантливый балетмейстер по крупицам собирает традиционные танцевальные движения, элементы игровой культуры и вплетает их в канву якутского танца, добиваясь законченности, яркости и самобытности своих произведений.

В танце «Алгыс», поставленном по материалам С.А. Зверева, балетмейстеру С.П. Толстяковой удалось пластическим языком передать благославление, благодарение айыы – божествам Верхнего мира. В этой хореографической постановке балетмейстер использует «благодарственные поклоны», «обращение к айыы-божествам», а традиционные игры «Атах тэпсии» и «Чохчоохой» приобретают в ее интерпретации новую, более торжественную, эмоционально приподнятую окраску, соответственно изменяется и темп исполнения.

Крупномасштабные хореографические композиции, поставленные С.П. Толстяковой в ансамбле «Эрэл», дают возможность глубоко раскрыть содержание обрядов, сохранить их структуру, образное пластическое выражение, гармоничное сочетание народных игр, хореографии, театральной режиссуры, вокала. Это такие хореографические полотна, как «Свадебный ысыах», «Край мой, Север», «Восход девятой луны».

Большую помощь в постановке этих композиций С.П. Толcтяковой оказал научный сотрудник, кандидат исторических наук, консультант ансамбля танца «Эрэл» по фольклору П.А. Слепцов. Как пишет А.Г. Лукина, творческое содружество хореографа-постановщика и ученого-этнографа привело к плодотворным творческим находкам, интересному воплощению фольклорного танцевального и игрового материала в произведениях талантливого балетмейстера.

Обращение за помощью к ученым и специалистам в разных областях художественной культуры характерно и для балетмейстеров профессионального якутского балетного театра. Так, известный исследователь традиционной танцевальной культуры, кандидат исторических наук М.Я. Жорницкая являлась консультантом по народным играм и

38

народному якутскому танцу при постановке национального балета «Чурумчуку».

Творческое содружество балетмейстера-постановщика балета К.Д. Карпинской, ученого-исследователя традиционного танцевального фольклора, либреттиста и талантливого балетмейстера М.Я. Жорницкой и самобытного, тонкого мелодиста-композитора Ж.А. Батуева дало положительные творческие результаты при создании национального балета, сыгравшего большую роль в развитии профессиональной якутской хореографии. Балетмейстеру К.Д. Карпинской удалось гармоничное сочетание традиционных народных игровых и танцевальных элементов с движениями классического танца.

Как отмечает М.Я. Жорницкая, «в лирический танец Нюргуяны и Чурумчуку вошли движения Олекминского осуохая с применением пуантов (пальцевых движений). Движения «дьэрэнкэй» и спортивная игра «куобах» (прыжок зайца) были использованы в мужской пляске охотников и в вариациях Чурумчуку. Подвижная игра «атах тэпсии» и «дьэрэнкэй» вошли в танец подруг Нюргуяны. Игры «чохчоохой» и «кырынаастыыр» (прыжок горностая) хорошо вписались в танец пьяных слуг Чупчуруйдана. Все массовые сцены построены на этнографическом материале и очень удачно осуществлены» [Жорницкая, 1966, с. 135].

Таким образом, очевидно, что удачное использование якутских народных игр и фольклорного танцевального материала в классическом балете делает хореографическое произведение ярким, самобытным, глубоко национальным. Критик Е. Полежаева писала, что этой работе, несомненно, принадлежит этапная роль в развитии национальной танцевальной культуры.

В якутском национальном балете «Полевой цветок» балетмейстеру С.В. Владимирову-Климову и его консультанту, тонкому знатоку якутского фольклора С.А. Звереву, также удалось использовать богатейшее наследие якутской танцевальной и игровой культуры и сохранить ее национальный колорит. Как отмечает М.Я. Жорницкая, танец героя балета охотника Бэргэна обогащен спортивными и игровыми элементами – «кыыла», «ыстанга», «буур» и «куобах», а в партии героини балета Сир Симэгэ переданы легкость, изящество, скромность, подчеркнуты элементы «осуохая» и игровые движения – «дьиэрэнкэй», «атах тэпсии». Несомненным достижением автора и постановщика балета «Полевой цветок» явилось то, что они не механически перенесли на сцену народные игры, а создали на основе народных подвижных игр новые сценические танцы [Жорницкая, 1966, с. 132]. Таким образом, обогащенные творческой фантазией якутских балетмейстеров, традиционные народные игры якутов нашли свое яркое преломление не только в ярких, самобытных, глубоко национальных танцах, но и в разных формах народно-сценической хореографии: танцевальных сюитах, хореографических картинах, вокально-хореографических композициях, а также внесли национальный колорит в якутские классические балеты.

39

Лекция 4. Трансформация народных игр алтайцев в национальной хореографии

Цель лекции: Выявление основных принципов трансформации традиционных игр алтайцев в сценическое хореографическое произведение. Творчество известных алтайских балетместеров-постановщиков. Основные этапы становления хореографического искусства алтайцев.

При изучении данной темы студенту необходимо знать основные этапы становления народного танца у алтайцев. Владеть основными принципами трансформации игры в сценическое хореографическое произведение, а также владеть построением мизансцен. Уметь варьировать лексический материал, применять различные рисунки, основанные на традиционном орнаменте алтайцев.

План лекции:

1.Основные принципы трансформации традиционных игр алтайцев в сценическое хореографическое произведение.

2.Обобщение опыта балетместеров-постановщиков Горного Алтая .

3.Основные этапы становления хореографического искусства алтайцев.

Алтайцы – древний тюркский народ, исторически разделяющийся на южные и северные племена. К концу XIX века в народных массах алтайского танца в чистом виде не было. Танцевальный фольклор до сих пор остается «белым пятном» в искусстве Алтая. Однако отдельные собиратели алтайского фольклора описывают своеобразные движения, имитирующие повадки животных, скачущих всадников, трудовые процессы и т.д. [Овчаренко, Смолянинова, 2004].

Игровая культура, отражающая все стороны жизнедеятельности социума, привлекала внимание не только ученых, но и хореографов. Так, в 1961-1962 гг. в профессиональном ансамбле танца «Золотые колосья» балетмейстером В. Тарановым был поставлен на основе фольклорного материала алтайский танец «Охота на маралов».

Охотничьи игры известны целому ряду народов с древнейших времен. Алтайцам, почитающим природу как живого человека, поклоняющимся ей, эта тема очень близка. Самобытная игровая культура народа нашла свое отражение в первой программе фольклорного ансамбля Горного Алтая, созданного в 1986 г. В этой программе была показана хореографическая композиция «Глухариные игры» на основе подражательных игр алтайцев,

связанных с изображением повадок промысловых птиц.

Эта игра имеет ряд аналогов у целого ряда народов Сибири и Севера: бурят, эвенков, долган. Как отмечает М.Я. Жорницкая, у эвенков подражательный танец хорогдо (танец глухаря) не имеет строгой устойчивой композиции, и в нем могли принимать участие пять-восемь человек. В этом танце изображается глухариный ток: глухарь-самец, раскрыв руки как крылья, прыгает вокруг самок [Жорницкая]. Близость охотничьих подражательных игр-танцев народов Сибири и Севера: алтайцев, бурят,

40

эвенков, долган связана с их промысловой деятельностью, нашедшей свое отражение в национальной хореографии.

Большая роль в становлении алтайской хореографии принадлежит К.Ф. Мальчиеву. Талантливые произведения балетмейстера отличаются ярким

национальным колоритом, своеобразием пластических приемов, основанных на глубоком знании народных обычаев, обрядов, сказочных сюжетов и легенд, алтайского героического эпоса и народных игр. В алтайских охотничьих танцах исполнители подражают элементам джигитовки, топоту конских копыт, имитируют стремительные скачки лошади, подражают повадкам птиц и зверей. Целый ряд самобытных постановок балетмейстера Константина Мальчиева создан на основе народных игр и игровых элементов алтайцев. Это танцы-игры «Конные скачки», «Наездники» Ойын (Праздник), где всадницы состязаются в ловкости, силе, смелости.

Характерные подражательные движения воспроизводятся в алтайских танцах «Ак куулар» («Белые лебеди»), «Алтын куук» («Золотая кукушка»), «Веселые маралята», «Соколиная охота».

Вера Алексеевна Тозыякова в 60-е годы в своих танцах, построенных на народных играх алтайцев, средствами хореографии воспроизвела игровые сцены из жизни народа. Ее танцы «Чабаны», «Пастухи», «На охоте», «Веселый наездник» отображают нелегкий труд народа, его любовь к окружающей природе, любимые развлечения и игры.

В 80-90-е годы балетмейстерами Алтая продолжаются поиски новых решений при создании хореографических произведений на основе народных игр. Балетмейстером Л. Кулаковой были поставлены игровые танцы «Шанкы» («Наносные украшения»), «Сырга» («Серьга»), «Танец с шапками», балетмейстером А. Шинжиной танец «Куреелей» («Круговой танец»).

Самобытный талантливый балетмейстер Аяна Ивановна Шинжина на основе игровых элементов и национальных игр алтайцев создала яркие постановки «Курелей алтайских кукол» и игровой танец пяти братьевпальцев «Башпарак». Этот танец через образ пяти братьев-пальцев отражает жизнерадостный характер алтайских детей, их игры, забавы. Танец «Башпарак» исполняется под аккомпанемент бубна, а также под скороговорки, исполняемые танцорами, о пяти братьях-пальцах. Самобытные национальные танцы Шинжиной неоднократно отмечались на самых престижных конкурсах и фестивалях. Так, в 2002 г. программа, представленная в Москве на VI Международном конкурсе-фестивале «Единство России», стала обладателем гран-при. В эту программу входили и танцы-игры «Курелей алтайских кукол», и игровой танец «Башпарак»

[Шинжина, 2004, с. 27]

Народные игры и игровые элементы нашли свое воплощение и в хореографических произведениях крупной формы по мотивам сказок, героических произведений. Так, в 60-е годы по мотивам алтайской сказки «Торкочачак» («Шелковая кисточка») балетмейстером Маргаритой