из электронной библиотеки / 972119366750122.pdf

21

североамериканских индейцев или австралийская игра, изображающая охоту на кенгуру [Веселовский, 1940].

Несомненно, что все эти игры были еще связаны с обрядовым действом, но как зрелище они обладали всеми основными элементами,

характерными для театрализованного хореографического представления.

Исполнители древнейших обрядовых игр подражали в пляске движениям того или иного животного или персонажа, находясь в общении со зрителем, но вместе с тем «они поставлены как-то особо, принимают на время игры новые имена, считаются не простыми людьми, а существами, способными представлять другое лицо» [там же].

Таким образом, на примере широко распространенного у народов Сибири, Дальнего Востока и Севера обычая устраивать игры с медведем (реальным или его образом, воплощенным исполнителем), мы можем проследить переход игры, по мере ее насыщения танцевальными элементами

иритмическим аккомпанементом, в танец.

Вэтой связи обрядовые игры с явно выраженными хореографическими элементами у бурят можно считать одной из ранних форм танцевального искусства народа. К их числу можно отнести древнейшие игры бурят, сложившиеся в условиях присваивающего типа хозяйства, например, танецигра тетеревов, или глухариная пляска, медвежьи игры, козлиная игра, волчья игра и другие, которые исследователи одновременно называют как игрой, так и танцем.

Ярким примером игры-танца у бурят является «глухариная игра». Описывая эту игру, известный хореограф Т.Е. Гергесова подчеркивает ее танцевальный характер: «В танце имитируется весенняя игра тетеревов и глухарей, он исполняется под песни, но иногда танцующие не поют, а издают звуки, имитирующие токование глухарей, аккомпанементом служат характерное прищелкивание языком, хлопки и подпевания. Исполнители туго обвязываются поясом выше колен, и весь танец танцуют на корточках. Танцоры, упираясь на носки, балансируют руками, имитируя крылья птицы. Танец не из легких, здесь требуются ловкость, выносливость, навык и актерская игра. Некоторые участники полностью перевоплощаются в воинственных петухов, одержимых желанием победить своих соперников».

Как видим из данного описания, в игре тетеревов проявляются элементы, свойственные как танцу, так и игре. Движения рук исполнителей имитируют движения крыльев птиц, их положения меняются в такт песне, так же как и положения корпуса. Подскоки участников строго ритмизованы, они обусловлены тактами песни или хлопка. Однако связь с игрой проявляется в том, что танец воспроизводит игру соревновательного характера, целью которой является победа одного исполнителя. Танец состоит из одной фигуры, его рисунок строго не определен. Движения ног и рук также не унифицированы, то есть танец имеет импровизированный характер.

22

Однотипные с бурятской игрой-танцем тетеревов, игры-танцы состязательного характера, известные в традиционной культуре якутов, эвенков, алтайцев, удэгейцев, ительменов, также исполняются под тот или иной аккомпанемент и состоят из одного движения – прыжков на корточках, которые продолжаются до полной победы одного из участников.

Что касается вопроса отнесения подобных игр к танцам или игре в чистом виде, то мы согласны с определением С.Ф. Карабановой, которая считает их примером перехода игры в танец, определяя как простейшие танцы, появившиеся на основе традиционных игр. При этом исследовательница исходит из того, что считать их танцами в полном смысле этого слова нельзя, так как танцевальные движения в них почти отсутствуют. Но не похожи они и на обыкновенную игру, так как игра не предполагает какого-либо музыкального сопровождения.

В монографии «Народные танцы Якутии» известный российский этнохореограф М.Я. Жорницкая, описывая ряд подвижных игр якутов, обнаруживающих аналогии в кинетическом построении с играми бурят, отмечает, что они обладают танцевальными элементами и нередко сопровождаются припевом. К числу таких игр она относит игру чохчоохой и атах тепсии, которые она классифицирует как игры-танцы., Первая игра состоит из прыжков на корточках, наподобие бурятских игр hоошэлг» и тетериин наада», атах тепсии аналогична бурятской игре тоншолсохо.

Таким образом, на примере этнографического материала мы выявили функции игры в становлении народной хореографии, а также выявили первый этап исторического процесса трансформации некоторых игр бурят в танец, форму, которую мы определяем как игра-танец. Данное определение, подчеркивающее амбивалентность переходной формы игры в танец, было введено, как мы отмечали выше, этнохореографами М.Я. Жорницкой и С.Ф. Карабановой.

Танец-игра. Следующий этап в процессе трансформации игры в танец мы наблюдаем в некоторых играх онгонов у бурят. Маскированные участники обрядовых увеселений у бурят назывались онгонами для игры (игровые онгоны) .

Развитие скотоводства у бурят породило целый ряд новых явлений, обычаев, устоев, что нашло отражение и в традиционных формах духовной культуры народа. В хозяйстве бурят табунное скотоводство преобладало над стадами крупного рогатого скота. В фольклоре бурят особое сакральное значение придается коню. Любовь бурят к своим скакунам также выразилась в играх, танцах и спортивных состязаниях. По этому поводу М.Н. Хангалов пишет, что у бурят важное значение имела дрессировка лошадей, и этот процесс нашел свое отражение в маскарадном представлении.

Среди театрально-мистических и отчасти комических игр онгонов было пластическое представление, в котором исполнитель с большой точностью и живостью посредством пластической пантомимы представлял процесс укрощения коня. В образе коня выступала трость или палка. Исполнитель,

23

обыгрывая палку (трость), изображал дикие скачки лошади, пытающейся сбросить седока, различные ухищрения и приемы умелого наездника, который усмирял строптивого коня. Вот как описывает эту игрупредставление М.Н. Хангалов: «Конь лягается, бьет ногами и встает на дыбы; онгон как будто боится, отскакивает от коня и обнаруживает нерешительность и боязнь. Тогда один из сидящих встает и подходит помогать ему; подошедший как будто держит коня за уш.

Вэтой подражательной народной игре четко выявляются элементы театрально-хореографического действа. Здесь есть главный участник представления, перевоплощающийся посредством танцевальнопластического действа в смелого наездника, атрибут – палка или трость, обыгрываемый им как конь теми же средствами.

Вуказанной игре уже имеется сюжетная линия: сначала исполнитель пытается вскочить на коня, а когда ему это не удается, отскакивает от него и обнаруживает нерешительность, боязнь. Далее появляется второй участник, который как бы держит коня за уши и помогает в его усмирении. Пластика

главного исполнителя усложнена прыжками, подскоками, поворотами и имеет импровизационный характер.

Сюжетную линию можно проследить и в многочастном театральнохореографическом действе, которое наблюдали участники экспедиции Г.Ф. Крузенштерна у алеутов: «Один алеут, вооружившись луком, представлял охотника, другой – птицу. Один выражает телодвижениями радость по поводу того, что ему удалось открыть такую красивую птицу, но не решается убить ее. Другой подражает движениям птицы и старается уйти от охотника. Охотник наконец стреляет. Птица шатается, бьет крыльями и падает. Охотник от радости пляшет. Но потом он сожалеет о том, что убил такую красивую птицу. Птица вдруг превращается в прекрасную женщину и падает ему на шею» [Авдеев, 1959].

Как отмечает А.Д. Авдеев, эти представления представляют собой более позднее развитие охотничьего танца и содержат все его признаки: изображение средствами пластики животных и охотников и воспроизведение процесса охоты [там же,].

Игры, подобные приведенным, имеющие достаточно сложную драматическую композицию и структуру и представляющие собой, в определенной степени, хореографическое действо с игровыми элементами, построенные по законам сценического искусства, мы классифицируем как

танцы-игры.

Вхореографии к танцам-играм содержательно близки танцы, называемые исследователями «сельскими», «светскими», «будничными», «праздничными». Эти танцы исполнялись на различных празднествах, посвященных удачной охоте, сбору урожая, военной победе и др., и в своей структуре нередко сохраняли пластические элементы обрядовых игр. В классификации, принятой в хореографии, такие танцы относят к бытовым или сюжетным танцам.

24

Таким образом, нами просматривается последовательный переход традиционных игр народов Сибири сначала в игры-танцы, а затем, по мере насыщения их более развитой лексикой, рисунком и сюжетной линией в

простейшие танцы-игры.

Лекция 2. Трансформация народных народов России в национальной хореографии

Цель лекции: рассмотреть основные этапы становления народного танца у бурят. Выявление основных принципов трансформации игры в сценическое хореографическое произведение. Творчество известных бурятских балетместеровпостановщиков.

При изучении данной темы студенту необходимо знать основные этапы становления народного танца у бурят. Владеть основными принципами трансформации игры в сценическое хореографическое произведение, а также владеть построением мезансцен. Уметь варьировать лексический материал, применять различные рисунки, основанные на традиционном орнаменте бурят.

План лекции:

1.Основные этапы становления народного танца у бурят.

2.Первый этап становления народного танца: игра-танец.

3.Эволюции игры в сценическое хореографическое произведение по схеме: обычай – игра – игра-танец – танец-игра – хореографическая сюита.

Вхореографии игры без определенного сюжета, трансформированные

втанцы, состоящие из одного или нескольких движений и исполняющиеся под какое-либо музыкальное сопровождение, представляют пример перехода игры в бессюжетный сценический танец. Танцы, поставленные многими балетмейстерами на основе игр без сюжета, зачастую почти полностью воспроизводят их структуру, согласуя все движения исполнителей с

ритмическим аккомпанементом и распределив их движения по фигурам. В

основе таких постановок используются иногда и несколько игр, состоящих из одного движения и имеющих соревновательный характер. Они используются как фигуры танца. Переходы из одной фигуры в другую осуществляются с помощью введения в канву игр дополнительных танцевальных элементов, не свойственных самим играм.

Такие танцы, благодаря слиянию народных игр с пластическими танцевальными элементами, имеющими большую временную устойчивость, со временем приобретают характер народного танца. Танцевальные элементы в постановочных танцах-играх состоят из простых движений – переменные шаги, подскоки и т.д., посредством которых участники делают переходы от одной фигуры к другой. Пространственный рисунок в этих танцах тоже не сложен – это линии, полукруги, круги, однако рисунки имеют

традиционную устойчивость.

Таким образом, можно считать, что некоторые народные игры бурят сохранились благодаря слиянию с хореографическим искусством, имеющим

25

целый ряд факторов, способствующих длительному сохранению его во времени. Движения игры, сливаясь с танцевальными движениями, приобретают новые качества: становятся ритмичными, эмоционально насыщенными, т.е. игра переходит в творческий акт.

Удачным примером использования простой игры состязательного характера для постановки танца является, на наш взгляд, опыт известного бурятского танцовщика и постановщика сценических танцев Ц.-Е. Бадмаева. В танце воспроизведена народная игра "Тэбэг", известная русским под названием "жестка". Игра заключается в подбрасывании пуговицы или кусочка свинца со вставленными в отверстие перьями или конским волосом и отбивании ее внутренней стороной ступни.

На основе этой игры балетмейстер создал самобытный танец, который передает действия игроков – подбрасывание жестки ногой и отбивание ее руками. На этих характерных для игры движениях и построен весь танец. Рисунок его также прост, состоит из различных переходов – линий, кругов, диагоналей и т.д. Игровые действия в танце упорядочены музыкальным размером и ритмом. Танец не имеет сюжетной линии и может быть отнесен к группе танцев, определяемых в хореографии как бессюжетные танцы. Танец исполняли мальчики – учащиеся Бурятского хореографического училища (1980 г.).

Примеры использования игр для постановки очень интересных танцев, с ярко выраженным национальным бурятским колоритом, можно наблюдать в творчестве известного бурятского хореографа Т.Е. Гергесовой. Например, в

танце "Тарбаганы", построенном по принципу простых подражательных игр,

постановщик, воспроизведя средствами хореографии характерные движения сурков, их повадки, добродушный, веселый характер, создала самобытный танец, который исполняли двое юношей: один, повязав на голову платок, изображал самку, а другой – самца. В танце, больше напоминавшем пантомиму, балетмейстером показаны взаимоотношения самца и самки, их забота друг о друге, их игры. Весь танец исполнялся на корточках. Первая часть танца исполнялась без музыкального сопровождения, а вторая – под аккомпанемент национального духового инструмента – лимбы.

Инициатива к сохранению и развитию народных игр путем их трансформации в произведения современного хореографического искусства прослеживается и у других народов Сибири. Примером могут служить удэгейские танцы "Хэ-хэ-ку" и танец с рыбками, нивхский танец

"Азакаваоми", нанайский танец "Борьба мальчиков" и "Нанайская борьба". В

них балетмейстером и исполнителями воспроизводятся основные движения старинных народных игр, но все движения и жесты согласуются с

аккомпанементом, движения распределены по фигурам. Танцевальные движения состоят из шагов, подскоков, наклонов корпуса, рисунок тоже несложен. Такие танцы-игры, как мы уже отмечали выше, С.Ф. Карабанова рассматривает как отражение процесса перехода игры в танец [Карабанова].

26

Ярким примером такой трансформации, произошедшей в более близкое к нам время, является хореографическая композиция «Альчур» (платок), созданная Т.Е. Гергесовой. Как известно, забайкальские буряты служили в казачьих полках, и эта служба оставила глубокий след в быту народа. Возвращаясь со службы, молодые казаки дарили невестам подарки – узорчатые шелковые платки-альчуры [Тугутов, 1983, с. 28]. Этот обычай с течением времени лег в основу веселой народной игры, по условиям которой

вкруг выбирались юноша и девушка, рассматривавшиеся по своим внешним данным, с точки зрения местных идеалов, как удачная пара. Иногда для комического эффекта в круг нарочно выталкивали людей, не подходящих по возрасту, комплекции, росту, внешнему виду, и в сочиненных тут же шуточных песенках выносили свой приговор. Этот игровой танец (игратанец) сохранил до сих пор свои коммуникативные функции, которые осмысливаются в системе брачной обрядности. По сути своей эта игра, видимо, некогда являлась формой общественной санкции на брак.

Участники художественной самодеятельности села Ноёхон Селенгинского района Бурятии, бережно сохранив все моменты игры, для большей выразительности привнесли в ее структуру танцевальные элементы, ритмические притоптывания, хлопки в ладоши, обогатили рисунок игры, которая трансформировалась в танец-игру. Такой танец зафиксирован в Селенгинском, Джидинском и Закаменском районах Бурятии.

На основе танца-игры, созданного участниками художественной самодеятельности и имевшем импровизационный характер, Т.Е. Гергесовой была создана развернутая хореографическая сюита «Альчур», состоящая из 4-х частей: 1-я – общий танец; 2-я – приветственный танец девушек; 3-я – танец юношей; 4-я – общий танец юношей и девушек. Аккомпанементом служила народная песня «Альчур» (размер 2/4) под тихое тремоло малого барабана и бубенцов.

Таким образом, здесь нами продемонстрирован процесс эволюции игры

всценическое хореографическое произведение по следующей схеме: обычай – игра – игра-танец – танец-игра – хореографическая сюита. Народная игра

послужила материалом для создания танца участниками художественной самодеятельности, а затем, художественно обобщенная, обогащенная танцевальными элементами и развитой сюжетной линией, получила новую жизнь благодаря творческой фантазии профессионального балетмейстера.

Вцелом для творчества Т.Е. Гергесовой, одного из старейших хореографов Бурятии, свойственно обращение к этнографическим материалам. На основе игрового и танцевального материала, собранного по разным районам республики, в разные годы ею были созданы целый ряд глубоко народных хореографических произведений: «Арканщик», «Арбагай» (табуированное название оленя), «Танец девушек», «Наездники» и др.

Полевые материалы автора нашли отражение в хореографических

27

постановках разных лет, описанных в книге «Бурятские народные танцы»

[Улан-Удэ, 1974].

К традиционным играм бурят неоднократно обращался в своем творчестве и другой известный бурятский балетмейстер – Ф.С. Иванов. На их основе он создал ряд ярких самобытных танцев, которые действительно можно назвать народными танцами: «Бухэ барилдаан» (Борьба силачей) на музыку Ж. Батуева, «Хара hурын хатар» (Танец черных тетеревов), также на музыку Ж. Батуева, «Ангуушадай хатар» (Танец охотников), «Молодежный ёхор», «Мори урилдаан» (Состязания наездников). Все постановки талантливого балетмейстера отличает глубокое знание игрового и танцевального фольклора бурят, неистощимая фантазия, юмор.

В становлении и формировании национальной хореографии у народов Сибири и Дальнего Востока, в традиционной культуре которых танцевальное искусство в прошлом не получило достаточного развития, огромную роль сыграли народные игры. В этой связи путь, найденный бурятскими хореографами при создании национальной хореографии, представляется не исключением, а отражением процесса, характерного для целого ряда народов, которые этнографы XIX - начала XX вв. называли «не танцующими народами».

Опыт хореографической интерпретации традиционных игр и игровых элементов – в целом достаточно характерное явление в бурятской хореографии. В репертуаре самодеятельных хореографических коллективов Бурятии можно встретить целый ряд многочастных танцев, построенных на основе сюжетных игр с охотничьей тематикой.

Буряты-руководители самодеятельных танцевальных коллективов с детства имели возможность наблюдать характерную пластику животных. Нередко участники бурятских хореографических коллективов сами были хорошими охотниками и с большим мастерством умели имитировать пластику промыслового зверя. Так, при постановке фольклорного представления в Тункинском районе Бурятии нами для исполнения танца медведя был выбран участник художественной самодеятельности, который сам неоднократно участвовал в охоте на медведя. Исполнитель, накинув на себя шкуру медведя, с большой точностью имитировал характерные для зверя движения. Первая часть танца исполнялась под звуки лимбы (бурятская поперечная флейта), которая создавала только музыкальный фон и ритмически не сочеталась с движениями исполнителя. Вторая часть носила шуточно-игровой характер: здесь появлялся молодой неопытный охотник, который впервые в жизни видел зверя, изображалась его борьба с медведем и бегство от него. Движения участников – медведя и охотника – исполнялись в соответствии с ритмичными ударами бубна. Танец, поставленный на основе древних игровых мотивов бурят, органично вписался в яркую ткань всего фольклорного действа и вызывал неизменный успех у зрителя. В народном танце ярко просматривалась сюжетная линия, использовалась интересная

развитая лексика и трюковые элементы.

28

Танцы с промысловой темой нам неоднократно приходилось видеть в исполнении участников художественной самодеятельности разных районов Бурятии, Тувы, Монголии.

На основе древней народной игры тетериин наадан Т.Е. Гергесовой в 1969-1970 гг. была осуществлена постановка хореографической сюиты hойрой наадан («Глухариная игра»), состоящая из 5 частей: «Танец девушек», «Танец петушка и курочки», «Борьба петушков», «2-й танец петушка и курочки», «Общий танец». Музыкальным сопровождением всей сюиты служила народная песня на фоне тремоло малого барабана (музыкальный размер 2/4).

Постановщик, взяв за основу хореографического произведения несложную по своей структуре и содержанию народную игру, сохранил его основные движения и смысл, развил драматургическую линию, обогатил ее лексически и сделал разнообразной по рисунку. Благодаря мастерству и творческой фантазии балетмейстера, народная игра стала основой многочастного развернутого сценического произведения, которое до настоящего времени входит в репертуар Бурятского государственного ансамбля песни и танца «Байкал».

С большим интересом относился к народным играм мастер народной хореографии известный балетмейстер И.А. Моисеев, оценивая их как один из важных источников, питающих творческую фантазию художника. Мизансцены, предваряющие созданные им танцы, всегда носят явственно игровую окраску, пантомимы предельно театральны и органично вплетены в ход танца. Истоки этого единства в развитии принципов народных игр, многие из которых сродни пляске [Луцкая, 1968, с. 48].

Тонкий интерпретатор народных игр, танцев, обычаев и обрядов разных народов И.А. Моисеев обращался и к народным играм бурят. При подготовке к первой декаде бурятского искусства в г. Москве (1940 г.) в музыкальном спектакле «Баир» И.А. Моисеевым был поставлен «Танец охотников». Балетмейстер творчески обобщил и обогатил характерные для народных игр пластические мотивы, отражающие соревнования охотников в ловкости, меткости, силе.

В опере «Энхэ-Булат-Батор» И.А. Моисеевым были поставлены массовые народные танцы с развитой драматургией и органичным вплетением в их канву народных игр и развлечений. Например, бытовая бурятская игра бээлэй тууха («Рукавицу гнать»), обогащенная творческой фантазией балетмейстера, была органично трансформирована в массовый народный танец. Балетмейстер, безупречно владеющий законами сцены, посадил участников танца-игры спиной к зрителю, рукавицу заменили платком, который замелькал в руках играющих, а водящего, который пытался угадать, у кого находится платок, расположил лицом к зрителю, так, чтобы мимика лица и пластика движений танцовщика была хорошо видна. Таким образом, простая народная игра, обогащенная танцевальными движениями, музыкальным сопровождением, развитой драматургией,

29

вплетенная в действо всей танцевальной композиции, стала органичной частью хореографической постановки на сцене профессионального театра.

В1956 году был поставлен первый бурятский балет «Свет над долиной» на музыку композитора С. Ряузова. Для постановки этого спектакля балетмейстер М. Заславский объездил многие аймаки республики, изучая народные игры и танцы бурят, костюмы и украшения, обычаи и обряды, которые были использованы им для постановки танцев в синтезе с элементами классического танца.

Бережное отношение к народным обрядам, обычаям, играм бурят прослеживается во всем творчестве Михаила Самойловича Заславского, талантливого балетмейстера, оставившего неизгладимый след в становлении

иразвитии бурятского национального балетного искусства. В его балетах, поставленных в разные годы, ярко ощущается национальный колорит, тонкое сочетание народного и классического танцев, проникновение в характерную пластику бурятского народа.

Втанцевальной культуре бурят ярко выявляется процесс взаимообогащения, взаимопроникновения профессионального балетного искусства и самобытного народного танцевально-игрового творчества.

Ярким подтверждением этого является новая постановка, осуществленная Бурятским государственным ансамблем песни танца «Байкал». Спектакль-стихия «Угайм сулдэ» («Дух предков») создан на основе мифов и легенд монголоязычных народов, их богатой игровой, танцевальной и музыкальной культуры. Как пишет хореограф-постановщик спектакля, заслуженный деятель искусств России Дандар Бадлуев, «легенды

имифы, традиции и обряды, возникнув, не просто проходят через тысячелетия, но и становятся достоянием мировой культуры». В спектакле собирательный образ девяти матерей – девяти хранительниц жизни на земле, противопоставлен злым разрушительным силам. Красной нитью проходят «первые свадьбы» представителей разных родов, знаменующиеся народными песнями и традиционными танцами. Тонкий знаток народного танцевального искусства Дандар Бадлуев в каждом эпизоде спектакля находит все новые и новые краски, которые помогают раскрыть глубинную суть неповторимой пластики кочевых народов Азии. Один пластический мотив сменяется другим и каждый из них балетмейстер, развивая и обогащая, доводит до кульминационной точки, но на этом не останавливается, так как природа пластической культуры кочевников как бы подернута дымкой, в ней есть потаенная недосказанность, она открывается не сразу и далеко не каждому. Поэтому узор ёхоров то свивается крутой спиралью, то развивается, то собирается в общий круг, то распадается – как сама жизнь, ее приливы и отливы, ее вечный круговорот.

Балетмейстер спектакля, тонкий интерпретатор танцевально-игрового фольклора, блестяще владеет всеми приемами его обработки, разработки и тонкой сценической стилизации.

30

В финале спектакля-стихии, являющемся и его кульминационной точкой, показана борьба баторов – лучших представителей девяти родов. И в этом также чувствуется художественная интуиция балетмейстера, глубокое проникновение в исторический материал, т.к. ни одно значимое событие в жизни рода не обходилось без совместного увеселения и традиционных игр: стрельбы из лука, скачек и борьбы. Яркое насыщенное хореографическое решение финального эпизода спектакля подтверждает идею непрекращающейся борьбы, вечного противостояния добра и зла, черного и белого, зимы и лета, жизни и смерти. Художественно осмысленные балетмейстером игры монголоязычных народов являются знаком-символом этого вечного противостояния.

Спектакль «Угайм сулдэ» открывает новую веху в музыкальнохореографическом творчестве и продолжает лучшие традиции бурятского национального искусства.

Обращение к фольклору, народным обычаям, традиционным играм, их профессиональная трансформация в национальной хореографии стало нередким явлением в последнее время. Эта тенденция характерна не только для профессиональных коллективов Бурятии, но и для взрослых и детских любительских хореографических коллективов.

Так, в образцовом ансамбле танца «Бальжамуур» бурятского республиканского Центра народного творчества была создана оригинальная театральная программа на основе народных игр бурят (автор идеи О.Б. Буксикова), премьера которой состоялась в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета (2002 г.) Музыку к танцам написал монгольский композитор Нарабаатор. Хореографию осуществили: руководитель ансамбля, заслуженный работник культуры РФ и РБ Людмила Овчинникова, заслуженный работник культуры РФ и РБ Т.Б. Вампилова и заслуженный работник культуры РФ и РБ О.Б. Буксикова. В яркой самобытной программе нашли свое воплощение бурятские народные игры: «Волк и ягнята», «Тэбэг», «Малагайшаха» «Шапка по кругу», «Иголка, нитка и узелок», «Рукавичка», «Укрощение дикого коня».

Танцы, созданные на основе традиционных игр бурят, явились замечательным творческим экспериментом, обращенным к народным истокам, который принес коллективу золотую медаль в номинации «Народный танец» на III Молодежных Дельфийских играх России в г. Волгограде (2003 г.).

Ярким примером трансформации традиционных игр народов России: якутов, алтайцев, бурят, является авторская хореографическая композиция «Мужские игры Азии» «Композиционный план хореографической сюиты

План:

1.Разбор основных компонентов хореографической сюиты.

2.Анализ рисунка хореографической сюиты.

3.Анализ лексического и музыкального материала.