из электронной библиотеки / 961875728564337.pdf

гладкие, нерасчлененные поверхности, обусловленные переходом на механизированные процессы фанерования и сборки изделий.

Искусство бытовой вещи берет курс на создание таких изделий, в которых как целевая (полезная), так и художественная форма были бы результатом единого материальнотехнологического процесса. Это вело к упрощению бытовых вещей, в том числе и предметов мебели. В дорогих изделиях пуританское действие простых форм усиливалось тонкостью отделки, применением ценных материалов, накладными украшениями (инкрустации, цветная фанера, жемчуг, слоновая кость, металлы, полудрагоценные камни и т. д.).

Одним из достижений модерна было то, что художники, проектировавшие мебель, наблюдали за осуществлением своих замыслов непосредственно в мастерских. Услугами проектировщиков пользовались даже при меблировке квартир в доходных домах. Это открывало возможность для осуществления идеи гарнитура, комплекта мебели в широких масштабах.

Однако наметившейся в эпоху модерна тенденции к созданию нового, декоративного стиля не суждено было развернуться в полной мере. Не помогли ни специальные издания, ни группировки, ни крупные международные промышленные выставки (Париж, Дармштадт.Турин, Дрезден, Сент-Луис, Милан и др.). Уступки экстравагантности, сомнительным вкусам были ахиллесовой пятой модерна, по которой метили его противники.

Теоретики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архитектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были составлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Орнамент модерна выступает в органическом един-стве сформами, разумеется, в той мере, в какой понятие "органический" вообще приложимо к этому стилю. Взяв на вооружение лозунг "Назад к природе", модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений. Но в целом роль декора незначительна; предметы мебели скромно украшены интарсией, металлическими накладками; резьба по дереву встречается лишь в редких случаях. Зато обои, обивки из набивной ткани щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, подсолнечников, камыша, лебедей и т. д.

Наибольшее влияние модерн оказал на архитектурные формы и интерьер особняков. Они строились по принципу: "от интерьера к экстерьеру", на образец английского дома для одной семьи, окруженного озелененным участком. Здание подобного типа не нуждалось в подчеркнуто красивом фасаде; оно допускало более гибкую, целесообразную, лучше отвечающую требованиям удобства жильцов планировку внутреннего пространства.

Среди "грешков", водившихся за художниками модерна, было подчас произвольное отношение к материалу. Не был до конца преодолен и конфликт между новым орнаментализмом и индустриальной техникой. Однако, эти и другие, не упомянутые здесь недостатки модерна не помешали ему с быстротой эпидемии распространиться по всей Европе. Стиль модерн просуществовал недолго, но, положив конец засилью эклектики, он расчистил путь для современной архитектуры и искусства бытовой вещи.

Тема 9 Современные стили и направления мебели и интерьеров как ответ эпохе "Мебелизмы" ХХ века

Кризис модерна наступил довольно быстро и уже в конце первого десятилетия века начинает вытесняться новым стилем - конструктивизмом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и художественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предполагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от декоративной романтики модерна.

Теоретическое обоснование "вещности" дал венский архитектор Адольф Лоос. В своих книгах он беспощадно обрушивался на всякие излишества в строительной и художественно-промышленной практике; по его мнению, применение орнамента равносильно преступлению Жилой дом начинает трактоваться как "единая форма", не терпящая никакого декора; развитие идет в сторону полной "вещности": от форм, порожденных фантазией художника, к "необходимым", "истинным" или "чистым" формам.

В рядах нового направления оказались и некоторые видные мастера, еще недавно активно способствовавшие утверждению модерна, как Анри ван де Велде, а также Петер Беренс, Герман Мутезиус, Вальтер Гропиус.

Уже в 1907 году Петеру Беренсу была предложена должность художника-консультанта при Всеобщей электрической компании. Значение этого события трудно переоценить; впервые художник, в данном случае - архитектор принимает непосредственное участие в работе крупного индустриального предприятия.

Если в архитектуре и прикладном искусстве направление развития в целом было относительно устойчивым, то изобразительное искусство начала века переживает полосу стремительно сменяющих друг друга "измов", причем непременный спутник всякой смены стилей - формализм оказывает свое вредное влияние и на искусство жилого интерьера.

Экспрессионизму, принадлежащему к числу крупнейших художественных течений XX века, были свойственны повышенная экспрессивность, контрасты, деформации, нервный ритм энергично очерченных контуров. В мебели экспрессионистские упражнения затронули, главным образом, внешнюю, декоративную сторону предметов. В отдельных случаях сама форма изделия задумывалась с расчетом на неожиданный, экспрессивный эффект.

Появление кубизма (1910) совпадает во времени с появлением первых построек, отвечающих духу новых, конструктивистских устремлений в архитектуре. Рассудочноаналитический кубизм был очередным шагом на пути к беспредметному (абстрактному) искусству; композиции, построенные из исходных элементов предметов, предварительно подвергнутых "анализу", разложению, ставили в тупик подчас даже специалистов, не говоря уже о непосвященных. Чистые цвета, красивые сочетания линий и пятен привносят в кубистические композиции своеобразное декоративное звучание. Не удивительно поэтому, что модой на кубизм в свое время переболели и архитектура и прикладное искусство. В мебели "дословно" понятый кубизм приводил к созданию предметов, составленных из простейших геометрических форм - квадрата, призмы, цилиндра и т.п.

Наряду с этими тенденциями продолжают существовать и прежние "стилевые формы"; слегка "модернизированные", они окончательно обезличились, утратив даже те крупицы оригинальности, которые в них были в предшествующие периоды.

После окончания первой мировой войны потребовалось некоторое время для стабилизации экономики и, соответственно, для осуществления крупных строительных мероприятий. В условиях вынужденной "бездеятельности", т. е. отсутствия задач практического характера, ведущие специалисты направляют свою творческую энергию на экспериментальную и теоретическую работу; они разрабатывают проекты и модели, уже содержащие в себе основные принципы архитектуры предстоящего периода, "новые законы" художественной деятельности.

На этом этапе ведущая роль переходит к Голландии, а именно - к небольшой группе молодых голландских художников и архитекторов, объединив-шихся вокруг Тео ван Дусбюрга и Я. И. П. Ауда, сводящих структуру здания к комбинации элементарных форм архитектуры: прямых линий, вертикальных и горизонтальных геометрических элементов и т. д. Цветовая гамма ограничивается чистыми красным, желтым и синим.

"Мебелизмы" ХХ века

Слабым местом этого новейшего направления в архитектуре было чрезмерное увлечение теоретизированием.

"Кубоконструктивизм", полученный в результате соединения геометрии с обнаженной конструкцией, распространил свое влияние и на искусство бытовой вещи. Голландский архитектор Г. Т. Ритвелд в 1917 году на основе "новых принципов построения" разработал довольно необычное по форме и конструкции кресло, пользуясь термином самого автора - "аппарат для сидения". От этого "аппарата" и ведет свое начало новая линия развития мебели.

1917 год можно считать и началом активной творческой деятельности Ле Корбюзье. Основное внимание тридцатилетнего архитектора направлено на проблему жилища, жилого дома рациональной конструкции, а в качестве материала, средства для выражения архитектурных идей ему служил железобетон. В 1922 году Ле Корбюзье проектирует жилой блок, в 1925 году - павильон "Эспри Нуво" на Всемирной выставке прикладного искусства в Париже. Изданная им в 1922 году книга под названием "Архитектура будущего" оказала большое влияние на последующее развитие международной архитектурной мысли.

Знаменитый тезис Ле Корбюзье: "дом - это машина для жилья", предполагавший техническое совершенство, эстетику чистоты и точности, получил совершенно ложное толкование.

В Германии творческая энергия также находит исход в смелых проектах. Мис ван дер Роэ, пополнивший со временем ряды выдающихся зодчих XX тзека,уже в 1919-1921 годах разрабатывает смелые проекты небоскребов из стекла и стали. Важными вехами современной архитектуры стали такие из-вестные сооружения Мис ван дер Роэ, как павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне (1929) и особенно домТугендхат в Брно (1930), в котором с большой последовательностью осуществлен принцип свободного, плавного взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства. Здесь нет традиционных изолированных "комнат"; интерьер решен как единое помещение с "перетекающим" пространством. Стремление к чистой форме, свободной от чужеродных декоративных элементов, Мис ван дер Роэ выразил в афоризме: "большое - в малом". Этих принципов он придержива.лся и в мебели. В 1926 году Мис ван дер Роэ сконструировал типовой стул из металлических трубок со свободно пружинящим сиденьем; в стуле "Барселона" простота конструкции и формы сочетается с роскошной отделкой: четырехугольная в сечении трубка хромирована, мягкие сиденье и спинка обиты белой кожей.

Второй важный этап послевоенного развития безусловно связан с деятельностью Баухауза (Staatliches Bauhaus), основанного в 1919 году Вальтером Гропиусом. Воспитание нового поколения архитекторов и художников-конструкторов он не мыслил вне тесной связи с живой практикой промышленного производства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле этого понятия, а о целенаправленном формировании всей окружающей человека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учебного заведения и производственных мастерских. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для индустрии типов, моделей утилитарных вещей повседневного обихода, с учетол-новейших достижений как техники, так и современного искусства. Все попытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили спорадический, единичный характер. Заслуживающие внимания успехи были достигнуты лишь отдельными крупными мастерами, например П. Беренсом.

Баухауз просуществовал тринадцать лет; в 1933 году, после прихода к власти фашистов, он был закрыт, как "вредное для культуры" учреждение. Деятельность Баухауза на всем протяжении его существования была cocpeдоточена на разработке целесообразных и красивых форм; все процессы формообразования строго увязывались с технологией

индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. Эти поиски протекали в русле "новой вещности", или "стиля Баухауза".

Баухауз поставлял промышленности образцы различных предметов - от мебели, фарфора, тканей и осветительной арматуры до обоев, отвечавших новым принципам формообразования, а также удовлетворявших требованиям типизации и нормирования. Во многих случаях образцовые предметы Баухауза, действительно отличавшиеся новизной, удачным сочетанием функционального и эстетического начал, оказывали стиулирующее влияние на само производство.

Известный проектировщик, выходец из Венгрии, М. Брѐйер в 1922 году, еще будучи студентом Баухауза, разработал свою первую, выдержанную "в конструктивистском стиле модель кресла, построенную на тех же принципах, что и "аппарат" Ритвелда. Но уже в 1926 году он сконструировал кресло из полых металлических трубок, быстро приобретшее международную известность. В следующем году Брѐйер работает над моделями - тоже из полых трубок - стульев и столов, отвечающих требованиям массового фабричного производства. Эти модели были приобретены мебельными предприятиями фирмы Тонет-Мундус.

Для ранних мебельных форм Баухауза характерны сухость линий, подчеркнуто программный характер, увлечение конструкцией как таковой, массивность - качества, не очень совместимые с представлением о домашнем уюте.В 1927 году Гропиус разработал для одного берлинского универмага комплект комбинированной мебели. Это был первый заслуживающий внимания эксперимент по созданию все еще не утратившей своей проблематичности мебели для магазинов и складских помещений, сконструированной с расчетом на серийное производство. Руководитель металлической мастерской Баухауза Ласло Мохоли-Надь в 1923 году начинает проектировать осветительные приборы, отвечающие требованиям новейшей световой техники.

Чрезмерное подчеркивание в вещи ее утилитарного характера, функции ведет к появлению еще одного "изма": "функционализма". "Эстетика целесообразности" таила в себе не меньше опасностей, чем тот же конструктивизм. В мебели выпячивание функции часто шло в ущерб именно целесообразности. Так, в 1927 году Ле Корбюзье сконструировал оригинальную форму мебели для лежания; здесь в изгибе "рабочей" поверхности, натянутой на металлическую раму, тщательно учтены параметры лежащей или полулежащей человеческой фигуры, тем не менее уже через короткое время лежать на этом подобии шезлонга становится утомительным. Другая "новинка" - стул с натянутым на раму наподобие мешка кожаным сиденьем; недостатки этого стула очевидны: во-первых, невозможно сесть так, чтобы тяжесть тела была распределена равномерно; во-вторых, сидящий в этом "мешке" лишен воз-можности менять положение, что тоже приводит к быстрому утомлению.

Двадцатыми годами завершился самый сложный период "лабораторных" поисков, экспериментов в области архитектуры и искусства бытовой вещи. Уникальные предметы и украшательский подход к утилитарной вещи вытесняются по-новому осмысленной, очищенной от посторонних примесей формой, создаваемой на основе триединства конструкции, материала и техники. Здесь уместно привести столь же меткие, сколь и глубокие по смыслу слова Мис ван дер Роэ, произнесенные им в 1923 году: "Формы ради формы не существует; форма не цель работы, а исключительно лишь ее результат".

В рассматриваемый период наряду с главным руслом развития существовало много второстепенных, более или менее ценных художественных течений. Среди них встречаются и очередные "возвраты" к стилевым формам минувших эпох; нередко имеет место причудливое смешение старых и новых форм; в таких странах, как Германия и Италия, в годы фашистского режима усиленно насаждался "классицизм". Однако с точки зрения основных тенденций времени рецидивы подобного рода особого значения не имели.

Отдельные талантливые мастера, оторвавшись от главной линии развития, окунулись в мир романтики, пышной декоративности и пряного артистизма; создававшиеся ими "декоративные предметы" и "декоративная мебель" служили изощренным вкусам и потребностям небольшой кучки гурманов (Э. Фаренкамп, П. Л. Троост, К. Пуллих, Э. Пфейфер и др.).

На третьем этапе развития, и особенно в годы после второй мировой войны, в странах, опустошенных войной, задачей первостепенной важности становится удовлетворение требований массового жилищного строительства.

В странах Запада возводят высотные дома из стекла, стали и бетона; это преимущественно административные и конторские здания, различные общественные постройки. Теперь проявлением излишества считается даже принцип "большое - в малом"; эстетика, "чистая красота" архитектурных форм достигается исключительно мастерски проработанными пропорциями. К числу наиболее знаменитых архитектурных сооружений послевоенного периода относятся многоквартирные дома в Чикаго, построенные по проектам Мис ван дер Роэ, и "Юните Д`Абитасьон" ("Жилая единица") Ле Корбюзье в Марселе. Марсельский "дом Ле Корбюзье" был крупным шагом на пути дальнейшего развития гуманистических форм организации жилища.

Архитектор Р. Нейтра разрабатывает концепцию индивидуального дома, организованного с расчетом на удовлетворение всех запросов человека с развитыми культурными потребностями. Гибкий, свободный план дома и раздвижные стены позволяли жильцам активно использовать внутреннее простраство. Противоположный этому принцип положен в основу планировки высотных жилых домов Мис ван дер Роэ, возведенных в начале 50-х годов. Эти здания, с их стеклянными стенами, стальными каркасами, сведенным к самому необходимому членением внутреннего пространства, могут служить приме-ром совершенно обезличенного жилого дома.

После 1945 года мебель и другие отрасли прикладного искусства развиваются в тесной связи с архитектурой. Результатом правильной интерпретации были простые, рациональные формы, отвечавшие требованиям современности. Типизация и серийное производство распространяются на все виды мебели, в том числе и на корпусную. Естественно, переход на индустриальную технологию сопровождается изменением самого характера формообразования. Задача массового производства предметов корпусной мебели решается двумя путями: проектированием и изготовлением мебели из унифицированных узлов и деталей либо освоением секционной мебели, производством изделий в виде отдельных, тоже собранных из унифицированных деталей блоков или секций, которые покупатель может комбинировать в соответствии со своим вкусом и размерами квартиры.

Но при тиражировании этих образцов в них проявилась некоторая холодность, которая подспудно вызывает мысль о ненужности присутствия рядом с ними человека и тоску по традиционным формам. Поэтому во второй половине 20 века коллекционирование мебели переживает буквально взрыв.

Разнообразие современных типов мебели не позволяет уже говорить о стиле в узком понимании этого слова. В эпоху постмодернизма стиль своего интерьера, каждый выбирает сам. Благо рынок для такого выбора широк. Возможно, даже слишком широк...

Учебно-методический материал для самостоятельного изучения. К теме 6 Особенности русского ампира

Этот этап русской культуры заслуживает особого внимания. Первые годы XIX века в России отмечены подъемом прогрессивной мысли в передовых слоях общества. Проникновение идей французской: революции 1789 года, смерть Павла I,

воспринимавшаяся как смерть тирана, воцарение Александра I связывались с надеждами на лучшее будущее, будили мечты об освобождении крестьян.

В дальнейшем героизм народа и общий патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, объединил лучшие силы дворянства и вылился в движение декабристов.

На рассматриваемый период падает расцвет архитектуры зрелого классицизма, который часто именуют русским ампиром. В Петербурге строили прославленные зодчие А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Тома де Томон, К. Росси, В. П. Стасов. В Москве — М. Ф. Казаков, О. II. Бове, Е. Д. Тюрин, И. Д. Жилярди. А. Ф. Григорьев и другие. Немало прекрасных характерных домов этого времени сохранилось и в других городах и усадьбах. Однако внутреннее убранство большинства этих жилых зданий в дальнейшем неоднократно изменялось. Сохранились лишь интерьеры некоторых дворцов и усадеб знати.

Правда, мебель, осветительные приборы, фарфор, бронза, хрусталь, ткани в довольно значительном количестве собраны в многочисленных музеях, но они не могут говорить во весь голос, так как изъяты из того окружения, для которого создавались. Авторы книги решились прибегнуть к помощи тех, кто видел эту обстановку, жил и творил в ней. В творчестве русских поэтов и писателей найдены и отобраны, как драгоценные жемчужины, впечатления, брошенные ими вскользь характеристики того, что их окружало, что они видели в жилых домах того времени.

Многое описывают и мемуаристы. Яркую картину допожарных интерьеров Москвы оставил в своих письмах Стендаль.

Иллюстрацией к тому, о чем пишут эти современники, служат картины Венецианова. Ф. Толстого. Сороки, Подклюшникова, акварели и литографии. Именно в этот период появился своеобразный вид изображении в живописи и графике, получивший общее название «в комнатах». Естественно, эти иллюстрации не могут отразить всю противоречивость внутреннего убранства жилья людей различного благосостояния, различной культуры, различных взглядов, о которых так ярко говорят высказывания современников.

Быть может, в таком освещении оживут перед читателем и предметы убранства жилья, хранящиеся в музеях.

И можно будет проследить процесс общего изменения характера интерьера в сторону его интимизации, отражения личных вкусов хозяина, стремления к уюту, отмеченного еще Стендалем.

В дальнейшем во внутреннем убранстве побеждает эклектика, но этот период выходит за рамки рассматриваемой эпохи

На едином дыхании, доносит до нас эту картину прошлого Лев Николаевич Толстой, картину живую, незабываемую, которая могла так ярко запечатлеться в его сознании по рассказам его родных и близких, для которых это была привычная среда.

Первая треть девятнадцатого века — яркий и значительный период развития русской культуры, период сложный, противоречивый, но, безусловно, прогрессивный, отмеченный такими потрясшими всю Россию событиями, как Отечественная война 1812 года и всколыхнувшее всю страну движение декабристов. Это было первое революционное выступление в России, но носителями его, как это подчеркнул В. И. Ленин, были в основном представители дворянского класса. Исторические условия рассматриваемого периода были таковы, что и другие прогрессивные явления русской культуры развивались в основном тоже в дворянской среде.

Еще на заре XIX века отзвуки французской революции, философия энциклопедистов, осознанное чувство величия русского народа дали мощный толчок к развитию литературы и искусства. Так и архитектура обогащается новыми чертами, а с нею вместе внутреннее убранство жилья. Недаром именно в это время рождается бытовая живопись под характерным названием «в комнатах».

Стоят и сейчас здания, построенные русскими архитекторами в первой трети XIX века, в музеях и сейчас находятся в изобилии предметы убранства и быта: мебель, фарфор, хрусталь, ткани, но 12.

хранятся они, изъятые из той остановки, для которой они были созданы, в которой они жили. Подлинных интерьеров, кроме дворцовых, нетронутой обстановки изучаемого периода позднейшие поколения сберечь не могли.

На помощь приходят воспоминания современников. Листая их страницы, задумываясь над строками великих, любимых писателей, мы невольно замечаем, как перед нами оживает этот забытый, но все еще нужный нам мир, мир прошлого нашей родины, как один из ярких этапов нашей культуры.

Мощный поток развития русской культуры рассматриваемого периода был единым, но не единообразным. Даже такое монументальное, установившееся искусство, как архитектура, имело существенные различия в зависимости не только от богатства, благополучия, благосостояния владельца, но и от того, где, в городе пли в усадьбе, строилось здание, и более того, архитектура Москвы и архитектура Петербурга имели определенно выраженное свое лицо. 21

ЖИЛОЙ ИНТЕРЬЕР

Планировка

Решение внутреннего пространства начинается с лестницы. В Петербурге в строгих особняках начала пока обычно бывает три этажа, как, например, в доме Лаваля, перестроенном Тома до Томоном в 1810-х годах. Главный вход в вестибюль находится в центре фасада, под колоннадой, объединяющей второй и третий этажи. Также по центру здания помещается лестница, часто в два марша, ведущая в наиболее высокий второй этаж (бельэтаж).

Во дворцах XVIII века лестница располагалась в отдаленной от центра части главного фасада. К ней вела нижняя галерея, и лестница создавала величественное вступление в бесконечную анфиладу парадных комнат. Еще у Кваренги в Академии наук она при центральном входе и центральном вестибюле все же размещалась сбоку. 29 Но уже у Захарова в здании Адмиралтейства, у Томона в доме Лаваля и у Росси и Михайловском дворце она подчеркнуто занимает центральное место в композиции, исключая всякую мысль о подвижности, беглости впечатления, создавая ощущение монументальности, спокойствия и нерушимой симметрии. Таково же расположение лестницы в «великолепном доме»:

Куда стремглав в ямской карсте Уж мой Онегин поскакал.

Нот наш герой подъехал к сеням: Швейцара мимо он стрелой Взлетел по мраморным ступеням. Расправил волоса рукой.

Вошел. Полна народу зала; Музыка уж греметь устала 20.

Несколько иное расположение лестницы можно встретить в домах послепожарной Москвы. Так представляет себе А. Г.. Грибоедов декорацию к «Горю от ума»:

«Действие IV. У Фамусова в доме парадные сени; большая лестница из второго жилья, к которой примыкают многие побочные из антресолей; внизу справа (от действующих лиц,) выход па крыльцо и швейцарская ложа; слева, на одном же плане, комната Молчалина. Ночь. Слабое освещение. Лакеи иные суетятся, иные спят в ожидании господ своих»21.

О роли антресолей следует говорить особо, в петербургских домах они, как правило, не встречаются, при единообразии столичной застройки в трехэтажных домах в них нет особой нужды. Тем более они не нужны при поэтажном членении на отдельные квартиры.

О том, с какими дополнительными помещениями сдавались тогда эти поэтажные квартиры в приспособляемых для этой цели домах, можно судить по договору, заключенному Пушкиным в сентябре 1836 года о найме его последней квартиры.

«[...] нанял я, Пушкин, весь от одних ворот до других нижний этаж из одиннадцати комнат состоящий, со службами как-то: кухнею и при ней комнатой в подвальном этаже, взойдя во двор направо ко30 нюшнею на шесть стоилов, сараем, сеновалом, местом в леднике и на чердаке [.. .]»

К концу рассматриваемого периода строились в Петербурге и четырехэтажные и даже пятиэтажные дома.

Порой сей поздней и печальной

Втом доме, где стоял и я, Неся огарок свечки сальной

Вконурку пятого жилья Вошел один чиновник бедный,

Задумчивый, худой и бледный.—

Вздохнув, свой осмотрел чулан, Постелю, пыльный чемодан,

Истол, бумагами покрытый,

Ишкап со всем его добром 23.

Эти строки из неоконченного романа Пушкина «Езерский».

«Пятое жилье»—это пятый этаж (см. «лестницу из второго жилья» у Грибоедова). Описание «конурки», данное Пушкиным, показывает всю убогость этого жилья людей, явно несостоятельных. Население столицы упорно росло, город начал застраиваться домами с поэтажными квартирами. Отклик на это явление находим также у Пушкина, читая «Домик в Коломне»:

.. .У Покрова Стояла их смиренная лачужка За самой будкой.

Вижу как теперь Светелку, три окна, крыльцо и дверь.

Дни три тому туда ходил я вместе С одним знакомым перед вечерком. Лачужки этой нет уж там. На месте Ее построен трехэтажный дом 24.

Зарождалась новая планировка. Свое развитие она получила к середине и ко второй половине века, когда в основу ее была положена коридорная система.

Но в Москве дело было несколько иначе, здесь еще не было надобности в таком множестве наемных квартир как для обеспеченного, так и для бедного люда, и, если не считать зданий для официаль-33 ных учреждений, послепожарная застройка шла часто по примеру застройки усадебной. В Москве и тем более в усадьбах антресоли — это весьма распространенное явление. Но прежде чем объяснить их роль, необходимо познакомиться с характерным расположением комнат в подобных домах. Анфиладное построение, унаследованное от внутреннего устройства жилья XVIII века, еще, видимо, играло заметную роль. Лестница вела, конечно, в парадные покои. Характер московской застройки был несколько иным. Гибель множества домов XVIII века, новые условия домашнего быта, необходимость строить поспешно, все это, связанное в какой-то мере с процессом постепенного обеднения помещиков, привело к системе, сложившейся еще несколько ранее в помещичьих усадьбах и провинциальных городах. Дома эти часто были одноэтажные, нередко деревянные. Яркое описание подобного одноэтажного дома оставил М. Д. Бутурлин:

«Внутреннее устройство было совершенно одинаково везде; оно повторялось без всяких почти изменений в Костромской, Калужской, Орловской, Рязанской и прочих губерниях

и было следующее. [...] После передней был длинный зал, составлявший один из углов дома, с частыми окнами в двух стенах, и потому светлый как оранжерея. В глухой капитальной стене зала было двое дверей; первая, всегда низкая, вела в темный коридор, в конце коего была девичья и черный выход во двор. Вторая дверь зала, большого размера и в уровень с верхом окон, вела в гостиную; такового же размера дверь вела из гостиной в кабинет или в хозяйскую спальню, составлявшую другой угол дома. Эти две комнаты и поперечная часть зала были обращены к цветнику, а за неимением такового к фруктовому саду; фасад же этой части дома состоял из семи огромных окон, два из них

деревянных домов на зиму создавалось следующим образом: стеклянная дверь наглухо запиралась, и перед ней в нижнюю часть проема вставлялась деревянная переборка, на которую опиралась подобно и другим окнам вставленная зимняя рама. Этот прием еще в сравнительно недавнее время можно было 34 наблюдать в уцелевших деревянных домах небольших поселков центральной России.

Известный мемуарист, крупный чиновник Ф. Ф. Вигель, знакомя нас с планировкой домов пензенского дворянства в 1802 году, дает близкое к тексту Бутурлина описание. «Не весьма высокие, деревянные строения, обыкновенно в девять окошек, довольно в дальнем друг от друга расстоянии, жилища аристократии, украшали ее [т. е. Дворянскую улицу]. Здесь жили помещики точно так же, как летом в деревне, где господские хоромы их также широким и длинным двором отделялись от регулярного сада [. ..] Описав расположение одного из сих домов, городских или деревенских, могу я дать понятие о прочих; так велико было их единообразие. Невысокая лестница обыкновенно сделана была в пристройке из досок, коей целая половина делилась еще на двое, для двух отхожих мест: господского и лакейского. Зажав нос, скорее иду мимо и вступаю в переднюю, где встречает меня другое зловоние. Толпа дворовых людей наполняет ее; все ощипаны, оборваны [...] За сим следует анфилада, состоящая из трех комнат: залы (она же и столовая) в четыре окошка, гостиной в три и диванной в два; они составляют лицевую сторону, и воздух в них чище. Спальня, уборная и девичья смотрели во двор, а детская помещалась в антресоле. Кабинет, поставленный рядом с буфетом, уступал ему в величине и, несмотря на свою укромность, казался еще слишком просторным для ученых занятий хозяина и хранилища его книг»(Вигель Ф.Ф. Записки Ф.Ф. Вигеля. – Русский архив. Ч.1 М.,1891,1893. С.217) Приводимое Вигелем описание слегка отличается от того, что пишет Бутурлин. Отличие сводится к тому, что в этих деревянных одноэтажных домах лестница помещается в отдельной пристройке, которая расположена не на фасаде, а на боковой, дворовой части участка. Рассмотрение планировки некоторых, дошедших до нашего времени старых домов дает и некоторые другие, столь же незначительные варианты.

Следует отметить еще и тот факт, что не только в домах, где, как ядовито замечает Вигель, не слишком серьезны были «ученые занятия хозяина», но даже и там, где бывали собраны достаточно об-35 ширные библиотеки, хранились они, как правило, в кабинете хозяина дома пли, если книг было много, в других, подсобных помещениях, а специальных комнат для библиотек, за редким исключением, тогда еще не создавали.

Это однообразие построения ряда парадных комнат, подчеркнутое процитированными уже авторами, с небольшими вариантами распространяется и на рассказы о Москве. Вариант той же темы находим у М. Н. Загоскина («Москва и москвичи», 1842—1850 гг.)

«Дом расположен очень покойно: парадные сени, не всегда чистые — это правда, но просторные п светлые, лакейская, всегда запачканная, но теплая и поместительная. Потом ежедневная столовая, одинакового цвета с наружностью дома, из лея налево

довольно большая зала [...] Прямо из столовой парадные покои, то есть две большие гостиные комнаты и такой же величины диванная»29.

Упомянутая Загоскиным «ежедневная столовая» — помещение, как правило, небольшое, второстепенного значения, имевшееся далеко не всюду. Большие двери, о которых уже говорилось, обычно все же существовали для сообщения зала с гостиными. Подобная картина оживает еще более выразительно при чтении нескольких строк из «Детства» Л. Н. Толстого, в том месте, где, приехав в Петровское к больной жене, отец Николеньки «из передней прошел в гостиную, оттуда в диванную, из которой дверь вела прямо в спальню [...] В это время из коридора выбежала нечесаная, заплаканная Мими. «Ах! Петр Александрыч!» — сказала она шепотом, [...] она прибавила чуть слышно: «здесь нельзя пройти — ход из девичьей [. ..] Мы вошли в девичью [...] Пройдя еще комнату Мими, папа отворил дверь спальни, и мы вошли»30.

Здесь явствует, как спальня одновременно связана с парадной анфиладой, являясь ее завершением, и как, с другой стороны, она сообщается с бытовыми и жилыми комнатами семьи.

Следует отметить и тот факт, что это устойчивое расположение парадных комнат существовало и в домах петербургской знати. Когда в последней главе «Евгения Онегина» герой романа «примчался к ней, к своей Татьяне», то он:

Идет, на мертвеца похожий. Нет ни одной души в прихожей. Он в залу; дальше: никого. Дверь отворил он. Что ж его С такою силой поражает? 31

Очевидно, что в Петербурге принято то же расположение комнат. Если внимательно вдуматься в то, как у Пушкина расставлены знаки препинания, понятно, что между залом и кабинетом, куда Онегин отворил дверь, он прошел еще через одну или две комнаты.

Акварель Ф. Толстого «В комнатах» изображает подобную же анфиладу в его квартире. Вместе с исполненной несколько позже его картиной «Семейный портрет», которая фиксирует в помещениях некоторую перестановку мебели, представление о планировке становится совершенно ясным.

В любом из приведенных ранее отрывков описываются парадные приемные комнаты, но почти не говорится о бытовой половине такого большого или маленького дома. Именно там размещались обычно хозяева, их дети, их родственники, приживальцы и многочисленная прислуга (дворовые). В этих случаях помещения одного, двух этажей такого заключенного в жесткие прямоугольные симметричные рамки дома могли оказаться явно недостаточными, и именно в этих случаях, в отличие от высоких окон, расположенных на фасаде, на торцовых сторонах здания появлялись наверху небольшие окошки антресольных помещений, комнат с низкими потолками, служившими жильем многочисленному населению такого дома. Не нужно также забывать о мезонине с широким и низким полукруглым окном чьей-то «светелки».

Преисполненная поэзии гуашь Ф. Толстого «У окна в лунную ночь» рисует именно такую комнату в мезонине, с сидящей на окне девушкой с гитарой и озаренным бледным светом луны видом на Московский Кремль. Бутурлин пишет:

«В темный упомянутый коридор выходили две-три комнатки с окнами на двор, для хозяйских детей или для гостей, весьма низенькие, 42 если дом был двухэтажный, или с мезонином, потому что мезонин выходил окнами

также на двор, между тем как зал, гостиная и спальня подходили под чердак. В мезонин вела узенькая немного шире аршина лестница из коридора»33.

Лучшая часть здания отводилась под парадные помещения, примерно около сорока процентов площади бывали отданы под зал, одну пли две гостиных, диванную, кабинет, где и потолки были выше, чем 43 в остальной части дома, в которой теснились не