из электронной библиотеки / 504729771753773.pdf

вся. Только тогда, когда эта относительность стала входить в реальную жизнь общества, только тогда могла быть создана система Коперника, лишившая Землю, и, главное, человека, абсолютного и центрального положения в мире.

Арнольд Хаузер, рассмотревший во втором томе своей трехтомной «Социологии искусства» все аспекты отношений между обществом и художником, отмечал многоплановый и амбивалентный характер этих взаимоотношений: иногда художник предвосхищает те или иные повороты в общественном развитии, в иных случаях – является исполнителем социального заказа. В другой работе он отмечал: «Искусство социально обусловлено, но не все в искусстве можно дефинировать в социологических понятиях. Помимо всего, таким образом неопределимо художественное качество, оно не имеет социологического эквивалента». Помимо чисто социологических аспектов, Хаузер вводит в исследование эстетические и психологические моменты. Он рассматривал также проблемы функционирования институциональной системы в искусстве, признавая ее важную роль. Исходным для Хаузера является понятие о человеческих ценностях, которые отражаются в любом произведении искусства.

Тема 3. Вопросы анализа в искусствоведении

Описание и анализ живописи 1. Живопись как искусство цветовосприятия

Цвет как основа художественной выразительности живописного образа. Понятие колорита. Роль цвета при формировании колористической композиции произведения. Цветовые системы, понятие цветового тона, светлоты и насыщенности, основные и дополнительные цвета. Роль живописных и свето-теневых контрастов в формировании эмоциональной выразительности живописного образа.

Условный колорит, сакрально-символические функции цвета. Особенности эстетического восприятия условного языка цвета. Роль игры воображения в эстетическом переживании сакрально-символического образа.

Реалистическое понимание колорита, естественнонаучный подход к изучению зависимости предметного цвета от естественного характера освещения, влияние рефлексов, свето-воздушной среды на построение цветовых отношений. Натурфилософское толкование природных явлений и аналитическое восприятие цвета.

Пленэр и особенности импрессионистического восприятия цвета. Роль хроматических цветов в формировании зрительного впечатления.

2. Творческий метод живописца в контексте истории

Творческий метод живописца как результат взаимодействия формальностилистических и идейно-эстетических задач искусства. Влияние законов психологии зрительного восприятия на решение образных задач живописи.

«Доклассический метод» работы живописца. Понятие канона, как набора религиозно мифологических сюжетов и условно-символических правил построения композиции и колорита. Иконография, как отражение канонических принципов и правил построения формы и образной трактовки живописного произведения.

Повторяемость иконографических образцов в контексте канона, «предустановленность» образца на основе его соответствия «первообразу».

Предустановленность правил композиционного построения картины и техникотехнологических приемов. Технологические приемы и выразительные особенности энкаустики, темперы, туши, фрески.

Исторические типы канонов: египетские каноны, дальневосточные каноны, каноны православного искусства Византии и Руси, античные каноны и их роль в дальнейшем развитии живописи. Роль контурного рисунка, локального цветового пятна, «фризообразного» построения композиции. Связь изображения и текста.

81

«Классический метод» работы над живописным произведением и развитие методов работы в технике масляной живописи. Особенности «итальянской манеры» (Метод Тициана), «фламандской манеры» (П.П. Рубенс), «голландской манеры» (метод Рембрандта), «pittura di tocco» – живопись мазками (А. Маньяско).

Соблюдение строгой последовательности этапов работы над картиной :

–построение перспективы, соблюдение пространственных планов, рисунок, светотень, тональная раскладка, корпусное письмо, лессировки;

–картина, как «зеркальное подобие видимого мира» (Леонардо). Перспектива как способ отражения «зеркально» воспринимаемых подобий окружающего мира. Картина как способность художника подражать природному разнообразию;

–подчинение линейной перспективы законам монокуляного зрения. Зритель как ценитель мастерства и умения художника воспроизвести в картине иллюзию созерцаемого мира;

–формирование новых принципов живописного видения в искусстве конца Х1Х – ХХ веков;

–«неоклассический метод» работы живописца.

Открытие хроматической природы света. Пленэрная живопись и методы работы А. Иванова, К. Моне. Формирование колорита за счет изменения и объединения предметных цветов удалением изображения и растворением его в цветовой среде. Построения объемно-пластических характеристик изображаемых предметов цветом (а не контуром и свето-тенью). Разложение тона на составляющие чистые цвета. Пуантилизм. Творческий метод Ж. Сѐра. Отказ от смешения красок на палитре. Колорит, формируемый за счет смешения чистых цветов в процессе зрительного восприятия. Отказ от строгих перспективных построений, формирование пространственных ассоциаций за счет специфики зрительного восприятия холодных и теплых цветоотношений.

Постимпрессионизм и «психологический символизм» цвета. Творческий метод П. Гогена, В. Гога. Субъективный психологизм цветовосприятия и метод пространственных деформаций изображения А.Модильяни, Д. Кирико.

Активизация зрительного восприятия, зритель как соучастник творческого процесса.

Инструменты живописца: различной величины мастехины, кисти, палитры. Станки – мольберты, этюдники.

3. Принципы описания и анализа монументальной живописи

Связь монументальной живописи и архитектуры.

Композиционное единство архитектурной формы и стенописи. Функиональные особенности архитектурной формы(столба, стены, купола, потолка и т.д.) и принципы сюжетно-тематического развития живописной композиции .

Связь символики архитектурных форм средневековья и иконографических сюжетов, например – символика евхаристии и роль алтарной апсиды, символика ХристаПантократора и роль купола и т.д .

Функциональные особенности дворцовых и общественных построек и сюжетнотематические особенности росписей дворцовых о общественных построек нового времени. Росписи парадных интерьеров барокко и классицизма ( н-р, парадный дворец в Кусково, росписи дворцовых помещений Версаля – зал Войны, зал Мира и т.д.)

Технико-технологические приемы и выразительные особенности темперной техники, мозаики, фрески, витража.Взаимосвязь архитектурной формы и выразительных возможнойстей мозаики и витража. Особенности архитектурной композиции и характер освещения интерьера Софии Костантинопольской и использования светоотражающих и светопоглощающих эффектов византийских смальт. Конструктивные особенности готической архитектуры и формирование оконного витража.

Конструктивные принципы современной архитектуры и выразительные особенности витража.Ф.Леже, М.Шагал и новое понимание монументальной живописи.

82

4. Принципы описания и анализа станковой живописи

Станковая живопись – живопись выполненная на станке (мольберте). Особенность станковой живописи – независимость от архитектуры.

Подвижность станковой живописи, способность перемещаться в пространстве. Материалы для основы – дерево, метал, картон, пергамен, холст. Типы грунтов для основ. Технико-технологические особенности темперной и масляной техники живописи и их выразительные особенности. Композиционная и сюжетно-тематическая (жанровая) самостоятельность станковой живописи.

Ранние формы станковой живописи: пинаки, фаюмский портрет, икона. Канон и иконография как стилистические принципы описания и анализа ранних форм живописи.

Принципы стилистического и жанрового описания и анализа станковой картины в Новое и Новейшее время. Динамика, асимметрия, эмоциональная экспрессия образов, жанровый и видовой синтез искусств как стилистические признаки барокко. Симметрия, статика, героический пафос, строгая иерархия жанров и видов искусств – стилистические признаки классицизма.

Философско-эстетические принципы описания и анализа картины периодов романтизма, модернизма и постмодернизма.

Описание и анализ скульптуры 1. Скульптура как искусство объемно-пластического восприятия мира

Творческий метод скульптора в контексте истории

Латинское происхождение термин скульптура-sculpere и пластика-pladzien. Скульптура, как метод высекания, вырезания, отбора формы. Пластика, как метод набора формы в процессе лепки.

Объѐм, контр-объѐм, светотень, пространственный силуэт как средства художественной выразительности скульптуры.

Рельеф и круглая скульптура. Типы рельефа: барельеф, горельеф, контррельеф, койланоглиф.

Принципы соотношения объѐмно-пластических масс в скульптуре:

1. принцип контрастного противопоставления объѐма и контробъѐма (метод обработки объѐма по принципу койланоглифа – Древний Египет ,А.Архипенко) ;

2.принцип свето-теневой моделировки формы и реалистический подход к трактовке формы (метод обработки объѐма по принципу барельефа или горельефа – Греция, Рим, Возрождение, барокко, классицизм);

3.принцип линеарного построения формы и условный характер образного восприятия скульптуры (метод прорисовки и моделировки объѐмов врезанным контуром

–Древний Восток, Романское искусство, Готика, Дж. Манцу);

4.принцип создания открытых пространственных силуэтов и их органическое взаимодействие с окружающей средой. Восприятие скульптуры как элемента окружающей среды (первобытная реликтовая скульптура, Г. Мур);

5.принцип симметрии при пропорциональном распределении объемнопластических масс. Восприятие скульптуры как статического изображения (Египетская скульптура, архаическая Греция);

6.принцип асимметрии при пропорциональном распределении объемнопластических масс. Восприятие скульптуры как динамического, пространственноактивного образа (скульптура барокко, Н. Бернини, импрессионистическая скульптура – О.Роден)

2. Принципы описания и анализа монументальной и садово-парковой скульптуры

Органическая взаимосвязь скульптуры, архитектуры и окружающей среды. Союз скульптора и архитектора при создании монументального и садово-паркового произведения.

Композиционные особенности монументальной и садово-парковой скульптуры:

83

–роль масштаба монументального произведения;

–читаемость силуэта и объѐмно-пластического решения образа с учетом близкой и дальней перспективы восприятия;

–роль постамента в пространственной ориентации монументальной скульптуры;

–читаемость произведения в условиях конкретной архитектурной или ландшафтной среды;

–роль смены освещения в изменении свето-теневого рисунка ;

–цвет,освещенность как средства эмоциональной выразительности памятника.

Роль твердых материалов в монументальной скульптуре.

Твердые материалы – различные породы камня, дерева используемые в монументальной скульптуре.

Пластические свойства твердых пород камня, таких как базальт, гранит, парфир – компактность, малорасчленность композиции, обобщенность в трактовке объѐмов, отсутсвие мелких деталей.

Выразительные особенности твердых пород - при сочетании со шлифовкой и скарпельной обработкой в глубинах рельефа могут давать контрастную игру свето-теней.

Камни средней твердости – мраморы.

Пластические свойства мрамора – хорошо поддается обработке, возможна детализация изображения, тонкие переходы свето-теневых моделировок.

Выразительные особенности мрамора – светопроницаемость, способность отражать от своей поверхности тончайшие оттенки света.

Промежуточные материалы – гипс, бетон, пластмассы, цемент.

Мягкие материалы – воск, глина, пластилин как правило в процессе работы над монументальным произведением носят вспомогательный характер. Из них делается эскиз и модель памятника, которая потом отливается из бронзы, аллюминия или меди.

Выразительные особенности скульптуры из бронзы, аллюминия или меди основаны на светоотражающих и светопоглащающих эффектах поверхности металла. Отлитая металлическая поверхность объѐма способна сохранять моделируемую художником в процессе лепки фактуру, которая создает игру свето-теневых эффектов, за счет чего достигается эмоциональная выразительность пластических образов.

Сюжетно-тематическое своеобразие и функциональные особенности монуметальной и садовопарковой скульптуры:

–религиозно-мифологические образы и культово-ритуальные функции монументальной скульптуры;

–портретные образы и мемориальные функции памятника;

–символико-аллегорические образы и мемориальные комплексы в честь великих исторических событий;

–символико-аллегорические образы и декоративные функции монументальной (интерьерной, экстерьерной) и садово-парковой скульптуры.

3. Принципы описания и анализа станковой скульптуры

Станковая скульптура как скульптура сделанная на станке. Размеры станковой скульптурынатурные(т.е размер натуры), полунатурные, четверть натуры, малые формы.

Относительная независимость станковой скульптуры от архитектуры, ее мобильность, способность перемещаться и существовать в различных интерьерах и средах.

Сюжетно-тематическое и жанровое своеобразие станковой скульптуры:

4. Интерес художника к образу человека и природы

Типы композиционного построения фигуры:

a) фигура в полный рост; б) полуфигура, торс;

в) погрудное изображение, бюст , голова.

84

г) образ человека как воплощение конкретного исторического персонажа – (портрет); д) образ человека как аллегория и олицетворение мифологических персонажей (статуя богини Афины) или определенной художественной идеи, например – статуя

Правосудия, статуя Свободы и т.д.; ж) натурные и аллегорические типы изображения животных – птица сокол –

олицетворение египетского бога Хора, пеликан – аллегория распятия Христа, могут также воплощать непосредственное восприятие образов живой природы в реалистическом искусстве.

5. Принципы композиционного анализа станковой скульптуры

Принципы объѐмно-пластического решения:

1) обобщенная трактовка форм, линеарное (условное) распределение объѐмов; 2) детальная светотеневая трактовка форм, натурное (реалистическое) распределение

объѐмов; 3) принцип контрастного противопоставления объѐма и контр-объѐма;

4) принцип мягких моделировок объѐмов и контр-объѐмов. Принципы объѐмно-пространственного построения композиции:

1)статуарная пластика – объѐмно-пластическое построение формы на основе активной светотеневой моделировки поверхности (импрессионистическая скульптура – О.Роден);

2)передача внутренней динамики формы за счет игры свето-тени, фактуры поверхности;

3)активизация внешнего пространства за счет использования контр-объѐмов (А.Архипенко), или ажура (Г.Мур);

4)активизация композиционного пространства за счет динамики форм и пластических ритмов (Лаокоон);

5)роль пластических ритмов в эмоциональной выразительности формы (Граждане Кале – О.Роден).

6.Принципы композиционного построения формы

1.Симметрия, фронтальность, статика.

2.Ассиметрия, ракурсы, динамика.

Инструменты для моделирования скульптуры в мягких материалах:

стеки разной конфигурации, петли разной величиныдля отбора и обработки форм, киянки для уплотнения массы материала.

Инструменты для обработки камня: шпунты, скарпели, троянки.

Инструменты для работы с деревом и костью: стоместки различной конфигурации и профилей.

8. Структурно-семантический метод в анализе композиции произведений живописи

Композиция как средство структурной организации целостной (замкнутой) системы художественного произведения, способ визуального мышления и построения изображения

Композиция как творческий акт, основанный на единстве рационального и эмоционального начал, на расчете и интуиции художника. Произведение искусства представляет собой то самое органическое целое, в котором все части, все составляющие его элементы взаимосвязаны между собой функционально, конструктивно, композиционно, то есть составляют гармоническое единство. Выделение одного какого-

85

либо качества композиции в целостном охвате всего произведения, прием искусственный, условный, но необходимый.

Рассматривая композицию картины как художественную форму, состоящую из внешней (зрительный образ) и внутренней (художественный образ – смысл) формы, необходимо отметить, что они взаимообусловлены и взаимосвязаны между собой.

Разные смыслы диктуют разные композиционные формы в художественном произведении. В то же время форму каждого произведения изобразительного искусства можно рассматривать с точки зрения определенного взаимодействия всех ее элементов между собой и с пространством – как объемно-пространственную структуру.

В построении структуры композиции можно выделить ряд принципов, характеризующих композицию как целостность.

1). Принцип ограничения плоскости изображения.

2). Принцип регулярности поля.

3). Принцип координат.

4). Принцип расчленения и объединения изображения на плоскости. 5). Принцип выделения главного в композиции.

6). Принцип моделирования пространства.

2. Принцип расчленения и объединения изображения на плоскости

Всякое изображение на плоскости представляет собой одновременно и согласие, и конфликт с этой плоскостью, оно существует в поле постоянного напряжения сил. Существует два вида принципиальной возможности расположения элементов на плоскости:

1)элементы располагаются на плоскости настолько материально, что чрезвычайно усиливают значение самой плоскости. Например, «Черемуха» К.Петрова-Водкина;

2)связь элементов с плоскостью настолько свободна, что она как бы исчезает и элементы «парят» в пространстве, которому неведомы определенные границы (особенно в глубину). Например, «Видение Петру Николасскому св. апостола Петра» Ф.Сурбарана;

Любое изображение на плоскости членит ее на отдельные элементы, которые находятся

вопределенных взаимосвязях между собой и с плоскостью. Для психологии восприятия изображения присуще стремление к объединению элементов в плоские геометрические фигуры, например, «Троица» А.Рублева – овал, «Крещение Христа» И.Патинира – крест. Однако важно не столько выявить в композиции ту или иную геометрическую форму, сколько найти ее взаимосвязь со смыслом картины. Например, овал в «Троице» А.Рублева выражает смысл единства: Бог-отец, Бог-сын и Святой дух. Фигура «крест» в картине «Крещение Христа» И.Патинира повторяется трижды, что непосредственно связано со смыслом произведения.

Линейно-плоскостное расположение групп в целом служит для выделения главного и соподчинения всех элементов композиции, а самое важное – всегда отражает смысл и содержание произведения. Однако, расчленяя плоскость, элементы находятся в постоянных взаимосвязях между собой, что способствует сохранению целостности картинной плоскости.

3. Принцип координат

Гравитационная структура изображения предполагает наличие вертикали и горизонтали, которые составляют систему отсчѐта. Все элементы композиции в формате прямо или опосредованно связаны с вертикальной и горизонтальной осями. Из пересечения вертикали и горизонтали в диагональных направлениях исходят напряжения, которые характеризуют четыре части формата.

Отсюда вытекает определение диагоналей:

– гармоничная диагональ – «лирическое напряжение», например, «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» Генриха Семирадского;

– дисгармоничная диагональ – «драматическое напряжение», например, «Боярыня Морозова» В.Сурикова.

86

Образовавшаяся система осей позволяет не только охватить глазом всю изобразительную плоскость, но и является системой осей симметрии. Конечно, в композиции картины мы чаще говорим о симметрии не строго зеркальной, а вариационной. Например, «Троица» А.Рублева. Наибольшее отступление от строгой симметрии можно встретить в динамических центральных композициях –

центробежных и центростремительных. Например, «Страна лентяев» П.Брейгеля.

Чаще всего в картине встречается асимметричное построение изображения, где вступают в силу другие законы и средства организации картинной плоскости, такие как ритм, а в геометрии картины приобретают значение оси равновесия. Ритм и симметрия в композиционной структуре диалектически взаимосвязаны и соотносятся с понятием – «тектоника» – силовые напряжения во взаимодействии композиционных элементов.

4. Принцип моделирования пространства

Анализом проблем пространства, времени, движения занимается научно-философская литература.

Изобразительное искусство оперирует художественными образами, которые характерны для перцептивного пространства-времени, опосредованно связаного с концептуальным пространством-временем, характерным для той или иной эпохи. Художественный образ, который является основой внутреннего, смыслового пространства произведения определяет внешнее изобразительное пространство картины.

Истории искусства присущи определенные традиции построения пространства. Картинное пространство выражает представления о культуре той или иной эпохи.

Существуют различные способы построения пространства:

–ортогональные проекции – Египетский рельеф. При построении пространства и передаче объема пользовались условными поворотами, когда удаленные предметы изображались над близкими без изменения их размеров;

–слоями, прием наложения изображения одного на другое, например, «Бегство в Египет» Джотто – Раннее Возрождение;

–кулисами: Позднее Возрождение, эпоха Классицизма – 17 век использовали

приемы кулисного построения пространства и мягкой светотеневой моделировки формы – «Поклонение волхвов» Боттичелли, «Вакханалия» Н.Пуссен;

–ракурсами, например, «Воскресение» Эль Греко, где пространство строится за счет ракурса и раскручивающегося движения объемных тел;

–искусство Нового времени характеризуется применением различных видов

перспективы: линейной – И.Репин «Не ждали»; кубической –Жорж Брак

«Гитарист»; цилиндрической – «Большая вода» И.Левитана; шарообразной – К. ПетровВодкин «Утренний натюрморт»; свето-воздушной – «Крестный ход в Курской губернии» И.Репина; используется разномасштабность для усиления выразительности художественного образа, например, в произведении "Меньшиков в Березове" В.Сурикова;

метод, который позволяет открывать новые возможности в изучении отдельных элементов композиции произведений искусства, способствует выявлению взаимосвязей композиционной структуры и содержания, позволяет наиболее полно раскрыть противоречивые тенденции художественного образа.

5.Описание и анализ графики

1.Графика как искусство знаково-информационного восприятия мира. Творческий метод в графике

Происхождение термина графика от греческого термина – graphien, что означает – писать, процарапывать, проскребать.

87

Знаково-информационная функция графики в контексте истории. Органическая связь графического искусства и текста. Ранние типы письма, изобразительный характер пиктографии, идеографии.

Разделение изображения и текста, формирование алфавитов, буквенно-слогового письма и иллюстрации, как пояснения смысла написанного для неграмотных.

Специфика знаково-иформационного восприятия сакральных текстов в искусстве Древнего мира и Средних веков:

а) магический характер пиктограм, идеограм и сакральность восприятия изображения;

б) сакральный характер иероглифических текстов и сакрально-символический принцип их интерпретации;

в) органическая взаимосвязь сакрального текста и символического типа иллюстрации. Специфика знаково-информационного восприятия светских текстов и

эстетическое восприятие иллюстрации:

а) светский характер буквенно-слоговых текстов, светский характер их прочтения; б) принципы стилистического взаимодействия текста и иллюстрации(развитие

искусства книги и книжной иллюстрации в Средние века, эпоху Возрождения, Просвещения, Романтизма;

в) модернистские и постмодернистские концепции текста и иллюстрации.

2. Принципы описания и анализа книжной графики

Структура и основные элементы книги. Деление книги на рукописную (уникальную) и печатную (тиражную).

Ранние формы рукописной книги и типы книжного дизайна:

1)книга-таблица, материал – глиняная пластина, двустороннее заполнение текстом;

2)книга-веер, книга-стопа, материал – пальмовые листья, форма веера, одностороннее заполнение страницы текстом иллюстрация вписывается непосредственное

втекстовое поле;

3)книга-свиток, материал папирус, шелк, пергамен, форма – свернутый рулон;

4)два типа композиционного построения свитка – горизонтальное и вертикальное заполнение текстом, иллюстрации располагаются в промежутках между текстовыми полями по вертикали или по горизонтали;

5)книга-кодекс, тетрадная брошуровка, двустороннее заполнение листа текстом и иллюстрацией, использование пергамена и бумаги;

6) основные элементы иллюстрации книги-кодекса: обложка, форцаз, титул, шмуцтитул, заставка, концовка, разворот, полоса, оглавление, инициал;

7)композиционные и стилистические особенности первопечатных книг (инкунабул), подражание принципам построения рукописной книги. И.Гутенберг и усовершенствование печатного процесса;

8)«42-строчная Библия» И.Гутенберга – шедевр искусства первопечатной книги. «Апостол» И.Федорова и распространение печатной книги на Руси;

9)Усовершенствование полиграфического искусства и особенности современного искусства книжной иллюстрации. Теория книги и книжной иллюстрации В.Фаворского.

3. Принципы описания и анализа станковой графики

Станковая графика (выполненная на станке). Независимость станковой графики от книжного текста. Разделение станковой графики на уникальную и тиражную.

Уникальная графика (нетиражная) – вспомогательные функции рисунка, эскиза, набросока, этюда;

Техники уникальной графики – акварель, гуашь, пастель, тушь, сангина, уголь, роль цвета, живописных приемов, промежуточный характер уникальных техник между графикой и живописью.

Печатная графика (тиражная) – рекламно-агитационные функции карикатуры, плаката, афиши;

88

Техники печатной графики:

1)выпуклая гравюра – ксилография (гравюра на дереве – торцовая и обрезная), линогравюра;

2)углубленная гравюра – офорт, сухая игла, меццо-тинто, акватинта

3)резцовая гравюра, гравюра пунктиром;

4)плоская гравюра – литография.

Алгоритмы анализа произведений искусства 1. Алгоритм анализа произведения живописи

1.Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве.

2.Принадлежность к художественной эпохе.

3.Смысл названия картины.

4.Жанровая принадлежность.

5.Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?

6.Особенности композиции картины.

7.Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.

8.Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?

9.Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

10.Где находится данное произведение искусства?

2. Алгоритм анализа произведения архитектуры

1.Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?

2.Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.

3.Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?

4.Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).

5.Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.

6.Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.

7.Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного

облика?

8.Какое впечатление оказало произведение на Вас?

9.Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

10.Где расположено архитектурное сооружение?

3. Алгоритм анализа произведения скульптуры

1.История создания произведения.

2.Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве?

3.Принадлежность к художественной эпохе.

4.Смысл названия произведения.

5.Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).

6.Используемый материал и техника его обработки.

7.Размеры скульптуры (если это важно знать).

8.Форма и размер пьедестала.

9.Где находится данная скульптура?

10.Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?

89

11.Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

3. Алгоритм анализа произведения литературы

(Автор – А. Мелик-Пашаев)

Главным условием работы по данному алгоритму является тот факт, что название произведения не должно быть известно тем, кто выполняет работу.

2.Как бы Вы назвали это произведение?

3.Нравится оно Вам или нет? (Ответ должен быть неоднозначным.)

4.Расскажите об этом произведении так, чтобы человек, который его не знает, мог составить о нем представление.

5.Какие чувства вызывает у Вас это произведение?

6.Что, по Вашему мнению, автор «хотел сказать» этим сюжетом? Какова главная мысль произведения, «зачем» он его написал?

7.Что сделал автор для того, чтобы мы поняли его замысел? Какими средствами он этого достиг?

8.Не хотите-ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос? 9.Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталась ли Ваша оценка прежней или

изменилась? Почему Вы так теперь оцениваете это произведение?

III Словарь терминов

Актуальное искусство («актуальный художник»), эквивалент слову «современный», в русском языке появилось по инициативе самих участников актуального художественного процесса.

Аллегории, в искусстве изображение какого-либо отвлеченного понятия, идеи при помощи конкретного образа и закрепленных за ним атрибутов.

Гештальтпсихология – направление в психологии, возникшее в Германии в начале 10-х и просуществовавшее до середины 30-х гг. ХХ в. (до прихода к власти гитлеровцев, когда большинство ее представителей эмигрировали), исходящее из целостности человеческой психики, не сводимой к простейшим формам. Гештальтпсихология исследует психическую деятельность субъекта, строящуюся на основе восприятия окружающего мира в виде гештальтов. Термин «гештальт» (нем. Gestalt – целостная форма, образ, структура) восходит к выдвинутому фон Эренфельсом (1890) представлению об особом «качестве формы», привносимом сознанием в восприятие элементов сложного пространственного образа.

Детерминизм – общенаучное понятие и философское учение о причинности, закономерности, генетической связи, взаимодействии и обусловленности всех явлений и процессов, происходящих в мире.

90