из электронной библиотеки / 504729771753773.pdf

субъективизм; эмоционально окрашенное суждение (эмоционально-чувственный элемент в созерцании искусства). Не доказательства, а впечатления, чувствительность.

форма выражения: переживание, воспоминание отдельные произведения, а не общие закономерности

критерий качества (критицизм как оценочный подход): шкала художественных ценностей от оценки художественного качества до нравственного суждения.

анализ художественной формы (описательность) создание словесного образа, адекватного пластическому

методологическая «интермодальность» и релятивизм критического подхода; свободное обращение со всеми методами применительно к конкретным задачам оценочного суждения.

…Способность критика относиться к произведению как к субъекту предполагает наличие прежде всего сочувствия, эмпатии, тогда как объект эстетического отношения – содержательная форма произведения – предполагает только созерцание и переживание. Стремление быть «профессионально исповедывающимся» лежит в основе любой публицистической деятельности, тем более в деятельности критика-публициста, который перманентно выступает в жанре «интуитивной исповеди».

…Искусство критика состоит в том, чтобы в художественной ценности произведения находить точки соприкосновения со своим внутренним, интимным миром и уметь передать другим «очеловеченную общезначимость» проявленного бытия.

Цель критики: «установить художественную ценность произведений искусства, а опосредованно ценность творчества каждого художника»

Культурно-Исторический метод. Якоб Буркхардт, Ипполит Тэн.

Методология позитивизма (роль среды, эволюционизм, «генетический» метод, «органическая» теория).

Культура как совокупность проявлений человеческой деятельности (ее материальный и духовный аспект) и в историческом развитии.

Проблема аналогий явлениям искусства в других областях культуры (культурные параллели).

Культурологическая парадигма (история идей и история ментальности) как современный вариант культурно-исторического метода.

Позитивизм, влияние О.Конта (господство точных наук)

Детерминизм – общенаучное понятие и философское учение о причинности, закономерности, генетической связи, взаимодействии и обусловленности всех явлений и процессов, происходящих в мире.

Якоб Буркхардт (1818-1897). Швейцарский историк и философ культуры (историк культуры). Профессор университета в Базеле (1858-93).

Зачинатель культурно-исторической школы в историографии, выдвигавшей на первый план историю духовной культуры (в противоположность политической истории).

Произведение искусства рассматривалось им в культурно-историческом контексте, на фоне общественных изменений.

(Его считают создателем систематической истории искусства).

Эпоха Константина Великого (Die Zeit Konstantins des Grossen, 1853);

Культура Возрождения в Италии (Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860) Чичероне

(Cicerone, 1855) – исследование по итальянской живописи.

51

История Возрождения в Италии (Geschichte der Renaissance in Italien, 1867) -

посвящена в основном архитектуре.

История культуры Греции (Griechische Kulturgeschichte, 4 Bd., 1898–1902),

опубликована посмертно.

«Культура Италии эпохи Возрождения». 1860.

Попытка понять Ренессанс не только как определенный период европейской истории, а

как целостную культуру.

Стиль ренессансной культуры на основе огромного материала: государственная устроенность, мораль и нравы, образование, характер личности, юмор, общественные праздники, наука, путешествия и открытия.

Во всех сферах, жанрах и уровнях этой культуры он обнаруживает проявление личностного начала (подчеркивание индивидуальности). Ряд ярких картин культурного быта Ренессанса, организованных вокруг сквозной идеи ренессансного индивидуализма (в котором Буркхардт выявляет истоки новоевропейского буржуазного мироощущения).

Рассматривает историю как специфический феномен, отвергая научную систематичность как метод исторического исследования. (Первая глава: «государство как произведение искусства» - государство, включая государя и его двор, а также политику и войну - как акт художественной воли).

Уходя от характерного для его эпохи позитивизма и почти не обращая внимания на политические, дипломатические, военные и экономические события, интересовавшие его предшественников, он видел задачу историка прежде всего в общей оценке и синтезе событий прошлого.

Буркхардт пытался воплотить психологию и этические ценности прошлых эпох в серии конкретных типов, таких, как грек «героической эпохи» или «универсальный человек» Возрождения. Жизнь и личности великих людей интересовали его постольку, поскольку он считал их творцами «стилей жизни», придающих единство и своеобразие историческим эпохам. Так, Возрождение было для него эпохой художников, которые задали тональность всему этому периоду. Всякая деятельность в то время выражала стремление к прекрасному – даже в политике, где государство рассматривалось прежде всего как «произведение искусства».

Интерпретация итальянского Возрождения: считал его первым зрелым выражением духа Нового времени.

ВКультуре Возрождения в Италии он развил тезис о том, что современное мировоззрение, характеризуемое прежде всего индивидуализмом, зародилось в Италии эпохи Возрождения. Эта идея господствовала в историографии полвека, да и сегодня пользуется широким признанием.

1и2.политический фон: тирания как выражение индивидуализма 3.возрождение античности (основополагающее) – как результат, а не причина 4.открытие человеком окружающей природы и своей внутренней природы 5.урбанизм (ренессансный индивид в социальном контексте)

6.нравы и религия, ослабление христианской веры.

Главный изъян книги (по мнению самого Б.) – отсутствие исследования художественных аспектов. При этом все авторы считают его книгу фундаментальным трудом по искусству итальянского Возрождения.

История искусства в контексте истории культуры (культура как специфический и автономный элемент всеобщей истории). История искусства как история «вечных констант» («движущие силы» истории искусства – заказчики, донаторы, стилистическая традиция, технические условия и решение постоянно возникающих в связи с ними «задач»).

Вкниге Эпоха Константина Великого Буркхардт показал, каким образом крушение античной языческой культуры подготовило почву для триумфа христианства.

52

В Истории культуры Греции он проводил мысль о сковывающем влиянии городовгосударств на развитие культуры.

Тэн (Taine) Ипполит Адольф (1828-1893), французский философ, эстетик, писатель, историк. В 1848-51 учился в Высшей нормальной школе (Париж).

С 1864 г. – руководитель кафедры истории искусства и эстетики в Школе изящных искусств (сменил Виолле-ле Дюка). Член французской академии (1878).

Родоначальник эстетической теории натурализма, основатель культурно-исторической школы.

«Философия искусства» (1865-69).

Исходя из позитивистского эволюционизма О.Конта, Т. задачей критики считал «нейтральный» анализ, избегающий нравственных и идеологических оценок.

Основу его методологии составляет триада: «раса» (то есть врождѐнные, «естественные» качества), «среда» (географические и климатические условия), «момент» (бытие «расы» и «среды» в определѐнную историческую эпоху). Взаимодействие членов триады обусловливает возникновение стилей, жанров, школ. (Личность и творчество как продукт внешних влияний (среда, раса и конкретная стадия развития).

Рассматривал художественные произведение как выражение общественной психологии народа на определенном этапе его развития.

«... Искусства появляются и исчезают одновременно с определѐнными течениями в области мысли и нравов, с которыми они связаны» («Философия искусства», М., 1933, с.

6).

Особенности же этих течений зависят от трѐх основных условий: «расы» (врождѐнный национальный «темперамент»), «среды» (природа, климат, социальные обстоятельства) и данного исторического «момента» (в т. ч. «традиции»).

Стройная эволюционная система:

Пытался превратить историческое знание в точную науку (теория среды – отражение дарвиновской теории естественного отбора). Действовал в русле умственного движения своего времени, методологически сближавшего естественные и гуманитарные науки.

Рассматривал воздействие климата на искусство как императив. (Эта идея: 1719, аббат Дюбо, «Критические размышления о живописи и поэзии», Винкельман).

Связь художественных, интеллектуальных, нравственных, религиозных и социальных инициатив.

Отрицает значение индивидуальности в действиях художника. Художник – нечто аморфное, формируемое окружающей средой, он – объект, а не субъект истории, произведение искусства – продукт (аналогичный экономическому).

«Добродетель и порок в той же мере являются продуктами, что и купорос, и сахар» Величие гениев проявляется только на фоне окружающей их гармонии (опровержения?

Рембрандт, Милле и др.)

Значение: там, где Тэн видел строгий детерминизм, нужно усматривать лишь одно из возможных объяснений художественных феноменов.

Культурно-историческая школа

Объясняя искусство как продукт общественного развития и вместе с тем сближая его с иными формами общественной мысли, культурно-историческая школа оставляла на втором плане специфические свойства искусства – индивидуальность восприятия мира художником, свободу воображения и др.

Методологические возможности культурно-исторической школы ограничивались влиянием философии позитивизма. Многие учѐные отказывались искать среди факторов, обусловливающих генезис произведения, доминирующий и признавали их равнозначными: основной задачей для них становилось накопление фактов, а не выработка целостных концепций; они нередко рассматривали произведение лишь как исторический документ, материал для изучения психологии и материальной культуры народа.

53

Йохан Хѐйзинга Осень Средневековья (нидерл. Herfsttij der Middeleeuwen) -

философско-культурологический трактат. Впервые был опубликован на голландском языке в 1919. Трактат описывает духовную ситуацию во Франции и Нидерландах в XIVXV веках.

В культурологии И. Хейзинги можно выделить три аспекта.

-историографический анализ эпохи позднего Средневековья в Нидерландах, европейской культуры XV в.

-роль Игры в возникновении и развитии культуры всех времен и народов.

-анализ духовного кризиса западной культуры, Духовной трагедии человечества, связанной с фашизмом и тоталитаризмом.

пять наиболее существенных признаков:

Любовь к истории исключительно ради неѐ самой. В подходе к изучению прошлого Хѐйзинга, следуя Якобу Буркхардту, стремится не «извлечь уроки на будущее», но увидеть непреходящее.

Плюралистическое понимание истории и отказ от соблазнительных объяснений. История – живой, многогранный процесс, который мог бы протекать и иначе. История не имеет ни цели, ни необходимости, ни двигателя, ни всеопределяющих принципов.

Дар образного воплощения исторических событий. Хѐйзинга не приемлет позитивистский взгляд на историю как на процесс, подлежащий рациональному объяснению. История для Хѐйзинги не сообщение, не рассказ, а розыск, расследование.

Идея «исторической сенсации». Хѐйзинга сравнивает ощущение «исторической сенсации» с музыкальным переживанием, вернее с постижением мира через музыкальное переживание.

Этический императив. Историк должен сохранять верность истине, по возможности корректируя свою субъективность. Стремление к истине – нравственный долг историка.

Й. Хейзинга предлагает свое видение истории культуры. Для него важно понять, как жили люди в те отдаленные времена, о чем думали, к чему стремились, что считали ценным. Он хочет представить «живое прошлое», по крупицам восстановить «Дом истории». Задача весьма заманчивая, но необычайно трудная. Ведь нередко бывало так, что прошлое изображалось как «плохо развитое настоящее», полное невежества и суеверий. Тогда история заслуживала лишь снисхождения. Й.Хейзинга принципиально придерживается иной точки зрения. Для него важен диалог с прошлым, понимание умонастроений, потому в подзаголовке его главного труда «Осень Средневековья» следуют очень важные уточнения – «исследования форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах.

Для него интересна «драматургия форм человеческого существования»: страдание и радость, злосчастие и удача, церковные таинства и блестящие мистерии; церемонии и ритуалы, сопровождавшие рождение, брак, смерть; деловое и дружеское общение; перезвон колоколов, возвещавших о пожарах и казнях, нашествиях и праздниках. В повседневной жизни различия в мехах и цвете одежды, в фасоне шляп, чепцов, колпаков выявляли строгий распорядок сословий и титулов, передавали состояние радости и горя, подчеркивали нежные чувства между друзьями и влюбленными.

Й.Хейзинга прежде всего «историк рассказывающий», а не теоретизирующий, он сторонник живого видения истории. Такой подход многих не удовлетворял, его упрекали в недостатке методологии, в отсутствии серьезных обобщений. Некоторых не устраивало стремление Хейзинги представить историю в фактах повседневной жизни, описать эмоциональные переживания, свойственные людям Средневековья.

Он расширил диапазон исторической науки, включив в описание анализ форм мышления и уклад жизни, произведения искусства, костюм, этикет, идеалы и ценности. Это и дало ему возможность представить наиболее выразительные черты эпохи, воспроизвести жизнь общества в ее повседневном бытии

54

Знаточество.

Методы первичной обработки художественного памятника. «Археология искусства».

Знаток – антоним профессионала (кто занимается вопросами искусства в силу своей профессии). Conoscitore – professore.

Экспертиза и атрибуция. «Умение отличить технику».

Знаточество, направление в искусствознании, определившееся в конце 19 в. Боде и Фридлендер в Германии, Б.Бернсон в США, Дж.Морелли, А.Вентури и Р.Лонги в Италии, К.Хофстеде де Грот в Голландии и др.

Цель – определение ценности произведений искусства (а также открытие новых), используя при этом их детальное изучение, атрибуцию (с помощью художественной интуиции, накопленного зрительного опыта и знания фактического материала), их описание и систематизацию.

Знаточеская экспертиза – часть научно-исследовательской музейной работы. Существует тип знатока-оценщика, связанного с художественным рынком.

Принцип чистой визуальности породил не только общие установки, но и вызвал к жизни систему формального анализа: метод Морелли.

Джованни Морелли (1816-1891, Бергамо). Изучал итальянское искусство, 1890-93 гг. – опубликовал исследования итальянской живописи (на немецком): излагал открытия, сделанные с помощью изобретенного им метода.

«Художественно-критические труды по итальянской живописи» (1890-1893).

В тот период за многими произведениями искусства закрепились неточные (гадательные) атрибуции, и задачей ученых (как и сейчас) было разграничить работы мастера и подражателей; для этого нужно определить особенности определенного стиля художника.

Характерные художественные приемы мастера (композиция, цвет, рисунок, экспрессия) – Морелли придавал им мало значения.

Рука мастера дает о себе знать не во всей совокупности изобразительны средств, а в незначительных деталях инстинктивного характера (которые копиист может проигнорировать).

«Всякий художник имеет некоторые особенности, которые, сам того не ведая, он запечатлевает в своем творчестве (так же как большинство людей пользуются в разговоре излюбленными словечками или выражениями)». Мелкие детали в живописи – аналог завитков в каллиграфии. Больше значение может иметь форма мочка уха или ногтя.

«Вернул» Джороджоне «Венеру» из Дрезденской галереи (считалась копией с Тициана). Рентген – подтвердил.

Фрейд: интерес Морелли к роли бессознательного в творческом акте сродни технике психоанализа.

Сходство со сравнительной анатомией и криминалистикой:

метод «художественной аутопсии» как альтернатива культурно-историческому подходу

Макс Фридлендер (1867-1957).

Вместе с Вильгельмом фон Боде составлял каталоги берлинских музеев. Директор Кабинета эстампов; директор музеев Берлина.

Учеба в Мюнхене, Флоренции и Лейпциге у А.Шпрингера (диссертация об Альтдорфере).Деятельность в беринских музеях (с 1896, генеральный директор с 1924 по 1933). Судьба Фридлендера при нацизме (пользовался покровительством Геринга).

Фридлендер - «великий знаток» - не просто опытный мастер музейных атрибуций, но

знаток художественного языка искусства (для него в картине материальное, телесное не отделялось от духовного, поэтического).

Одно из основных заблуждений знатоков – «инстинкт охотника», который столь увлечен самим процессом охоты, что не замечает, что принял голубя за куропатку. «Азарт

55

и намерение отыскать нечто определенное формируют в сознании умозрительное и часто ложное представление». Зависимость от возникшей заранее идеи.

Ее одна опасность – замыкание в рамках своего исследования (подлинный эксперт должен проявлять чуткость по отношению ко всем областям знания).

Фридлендер призывает к синтезу двух разных методологических принципов: художественным знаточеством 19 века и историко-теоретический наукой рубежа веков («искусствознанием»): «здоровая эстетика и прочно обоснованная история вырастают из опыта знатока».

Фридлендер: «каждое верное наблюдение, относящееся к индивидуальному произведению искусства, может способствовать лучшему пониманию искусства в целом, как и художественной деятельности вообще».

Его решительно не удовлетворяло то, что университетские ученые, извлекая свои теории и методологические принципы из истории, философии или социологии, подчас забывали о природе самого искусства, о том, что оно создается индивидуальными художниками и состоит из индивидуальных произведений. В противовес глобальным и

генерализирующим концепциям нового искусствознания Фридлендер выдвигал тезис об уникальности любого художественного произведения, о непрерывной изменчивости творческого организма. Ригль как-то сказал Дворжаку: «Лучшим историком искусства является тот, у кого нет личного вкуса, ибо главное в истории искусства – открытие объективного критерия исторического развития». Именно такого рода идеи и заставляли Фридлендера говорить о науке, направленной против искусства.

Как мы уже видели, его понимание научного изучения искусства было совершенно иным. Достижения формально-стилевого анализа, принадлежавшие новому немецкому и австрийскому искусствознанию, Фридлендер применил к более глубокому постижению индивидуального художественного языка и неотделимого от него духовного смысла отдельного произведения.

Долгое время музейных знатоков рассматривали как полезных практиков, накапливающих рабочий материал фактов для построения истории искусства, и в лучшем случае систематизирующих этот материал по простейшим хронологическим схемам, по местным художественным школам и мастерам.

Теперь никто не станет спорить с тем, что качественная оценка в стилистическом анализе художественного произведения является краеугольным камнем методики атрибуции. Сам Фридлендер доказал это всей своей музейной практикой и своими искусствоведческими работами.

Мастерство критики состояло не в простом описании картины, а в том, чтобы словесный образ был внутренне наиболее «созвучен» зрительному образу и сохранял бы в себе отголоски того волнующего чувства, какое возникло при созерцании картины. Художественно-критический эссеизм дал в руки знатока тот метод метафорического словесного выражения, который более всего соответствовал специфике его непосредственного восприятия произведений искусства. «Молчаливых» знатоков стали сменять люди, чьи утонченные профессиональные знания художественного языка могли быть переведены с высокой степенью точности и в образной форме на язык литературы.

Знаточество:

Не абстрактная история искусств, а творчество конкретного мастера.

Задача знатока – персонализация памятника (автор, дата создания) и выявление художественных достоинств.

Знание индивидуального языка + интуиция + изучение источников + рентген… Чувство качества. Ощутить индивидуальность мастера с помощью чувств. Жанры: публикация памятника, каталог, монография о художнике.

Знаточество (в т.ч.музейное) – база для накопления материала (фактическое знание)

56

Историки искусства его обобщают (формально-стилистический анализ), концепционная история искусства (знаточество: отсутствие обобщающих построений + уклонение от смысловой интерпретации).

Понятие «антикварного менталитета» в исторической науке и его отличие от «исторического сознания».

Формально-стилистический метод. Генрих Вѐльфлин.

Генрих Вѐльфлин (1864-1945).«Я среди историков искусства – «формалист». Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы...» - так Генрих Вѐльфлин в последние годы жизни определил свое место в науке об искусстве, на развитие которой он оказал решающее влияние.

С его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вѐльфлина история искусства – это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вѐльфлина – это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вѐльфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вѐльфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.

Генрих Вѐльфлин прожил долгую жизнь. Швейцарец родом, он получил образование в Базельском университете, где его учителем был выдающийся историк ренессансной культуры Я. Буркхард, от которого Вѐльфлин унаследовал вкус к широким концепционным построениям, а также важную для всего последующего вѐльфлиновского творчества идею «классического искусства» как вершины в развитии стиля. Заканчивал образование Вѐльфлин в Мюнхене, в одном из лучших университетов того времени, под руководством профессора Г. Брунна, стремившегося привить молодому исследователю интерес к тщательному рассмотрению конкретного памятника. Этот интерес, выразившийся в особой предметности подхода к явлениям искусства, ощущается во всех работах Вѐльфлина, даже в тех случаях, когда художественный процесс рассматривается на уровне абстрактных категорий. Прекрасное образование, помноженное на талант и незаурядное трудолюбие, не могло не принести свои плоды. Сейчас кажется почти невероятным, что фундаментальная монография «Ренессанс и барокко», принесшая Вѐльфлину европейскую известность, была опубликована в 1888 году всего лишь двадцатичетырехлетним юношей.

К моменту выхода книги Вѐльфлин уже преподавал в Мюнхенском университете. С университетской работой была связана вся дальнейшая жизнь ученого. Он занимал профессорские кафедры в крупнейших университетах Германии и Швейцарии. После Мюнхена он преподавал в Базеле, затем в Берлине, снова в Мюнхене, с 1924 года и до конца жизни - в Цюрихе. Лекции Вѐльфлина были своего рода событием, их стремились послушать практически все историки искусства, получавшие образование в Европе. В лекциях исследователь пытался в достаточно простой и ясной форме, на конкретных примерах передать существо своих идей, преимущество нового подхода к искусству. Влияние университетского курса хорошо заметно во второй крупной работе Вѐльфлина - книге «Классическое искусство» (1899), которая окончательно утвердила его авторитет как выдающегося историка искусства.

Период от публикации этой книги до появления наиболее значительной в теоретическом отношении работы «Основные понятия истории искусства» (1915) стал временем мировой славы Вѐльфлина. Его труды переводятся на основные европейские языки. Его идеи не только господствуют среди историков искусства, но и в опосредованной форме влияют на многих художников, как известно, именно в это время особенно интересующихся проблемами изобразительного языка. Концепция Вѐльфлина

57

оказывает значительное воздействие на развитие литературоведения и некоторых других гуманитарных дисциплин, также поставивших перед собой задачу самоценного изучения художественной формы.

Популярности Вѐльфлина, помимо научной новизны и актуальности его идей, несомненно способствовала литературная одаренность исследователя. Вѐльфлин писал живым, образным языком, выгодно отличающим его произведения от перегруженных специальной терминологией и до предела наукообразных «гроссбухов» иных немецких ученых. Вѐльфлин легко обращается к неожиданным, на первый взгляд даже произвольным, сравнениям и метафорам, в итоге на удивление точно и осязаемо передающих мысль исследователя. Достаточно вспомнить знаменитое сравнение раннего Ренессанса с «тонкочленными девичьими фигурами в ярких одеяниях». Вѐльфлиновский стиль изложения делал его глубокие по научному содержанию работы доступными и интересными для широкого круга читателей. Прямым следствием популярности и широкой известности явилось избрание Вѐльфлина в члены Прусской Академии наук. Он был первым исследователем, получившим звание академика за работы в области истории искусства, что, безусловно, подняло престиж тогда еще молодой науки.

Однако Вѐльфлину было суждено пережить апогей своей славы. После первой мировой войны вѐльфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вѐльфлин опубликовал только одну крупную работу – «Италия и немецкое чувство формы» (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вѐльфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Умами владели концепция «истории искусства как истории духа» Макса Дворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. Работы Вѐльфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику. Не случайно много раз переиздавались «Основные понятия истории искусства», ставшие своего рода учебным пособием. В этой ситуации Вѐльфлин отказывается от полемических выпадов против культурологических и социологических подходов к изучению искусства, допускает возможность «истории искусства как истории выражения». Однако при этом он всячески отстаивает право на существование собственной теории, которую определяет словами «искусство как имманентная история формы».

Для понимания истоков вѐльфлиновской теории развития искусства необходимо вернуться к событиям 1887 года, когда молодой исследователь во время поездки в Рим познакомился и близко сошелся с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения «большого стиля» на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства – не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой «новой реальности» через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге «Проблема формы в изобразительном искусстве». Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом «оптических ценностей», собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества.

Идеи «римского кружка» вдохновили Вѐльфлина, впоследствии он сравнивал их с «бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве». В открывшейся перспективе

исследователя более всего привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть «математически» измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вѐльфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого

58

исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вѐльфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вѐльфлиновской теории лежит идея о существовании различных «методов видения», характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вѐльфлина становится внутренне обусловленным,

имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вѐльфлиновский тезис: не «история художников», а «история искусства без имен».

В первой книге Вѐльфлина Ренессанс и барокко рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве. Примечательно, что Вѐльфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение «античного барокко». В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных «методов видения». Эта работа была продолжена в книге «Классическое искусство», где Вѐльфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития «чисто оптического характера», направленного «к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей». Вывод исследователя о

«классическом искусстве» как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в «Основных понятиях истории искусств». Здесь метод Вѐльфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного

иглубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вѐльфлина. В последней книге, посвященной «немецкому чувству формы», исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует

дополнительные возможности «формального» подхода к искусству, пытаясь связать

«метод видения» с особенностями национального мироощущения.

Вѐльфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые «методы видения». Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вѐльфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, «прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое

иясное отношение к видимому».

Нет рассмотрения сюжета.

Нельзя понять отдельное произведение, не зная общих принципов (формы и стиля). Форма, ее образование и восприятие (2 стороны): каждая эпоха видит по-разному. Не

существует восприятия формы вне социального процесса.

Стиль есть настроение; выражен в форме. Стиль художника, школы, страны, эпохи; каждая эпоха – новая форма. Нет образцового стиля. В каждом стиле – три этапа (ранний,

59

высокий, поздний); цикличность (античность = ренессанс), развитие от простого к сложному (от рен. к бар.)

Классика (ренессанс) как инструмент изучения барокко; Произведения искусства этого периода (кроме ДПИ) подчиняются противоположным

тенденциям:

Стили (понятия) (способы видения):

линейное – живописное (пространственное) плоскостное – глубинное замкнутая форма – открытая форма множественность – единство,

абсолютная ясность – относительная ясность. (простое – сложное)

(тектоническое – атектоническое)

Два типа художественного выражения соответствуют противоположным жизненным установкам (одна нацелена на безмятежное существование, другая патетически устремлена в будущее). Аналогия с терминами Ницше «аполлоническое» и «дионисийское» искусство.

Это только схема, но для Вѐльфлина она важнее действительности (т.к. точна): это сосуд для духовного содержания.

К другим эпохам плохо прилагается (ампир – романтизм), в соприкосновении с конкретным памятником – тоже.

Сама идея истории искусства без имен:

Огюст Конт «история без имен великих людей и даже без имен народов». Современный формальный подход (неоформализм) как морфология визуальной

образности.

Лингвистический антисимволизм как метод (история искусства как историческая антропология материальных артефактов, рассматриваемых в их темпоральной последовательности). Визуальная форма («формальная инфраструктура») как «речь», предшествующая письменному тексту (т.е. визуально-литературной символики). Историческая морфология «вне значения и образа». Неуловимость стиля в реальном историческом существовании вещей (так же невозможно приблизиться, как, например, к радуге). Методология истории искусства как «экзистенциальная дилемма бытия и смысла».

Формально-стилистический метод в отечественном искусствознании. Причины доминирования идей Вѐльфлина (видимость внеидеологичности). Габрический, В.Н. Лазарев. М. Алпатов. Н. Брунов. А.Некрасов. Б.Р. Виппер. Федоров-Давыдов.

Венская школа искусствознания. Теоретическое искусствознание.

Плеяда крупных ученых.

1 этап: (к.19 века – 1920е гг.) Ригль, Виккхоф; их ученики: Шлоссер, Воррингер, Шпенглер, Дворжак, Заксль, Стшиговский

2 этап: (1920е-50е гг.) Ганс Зедльмайр, Эрнст Гомбрих Принципы венской школы

1. соединение формальных и идейных проблем + изучение литературных источников Виккхоф: не допускал разделения формы и содержания (в противовес формалистам:

сюжет является необходимой составной частью художественного феномена и следует уделять первостепенное значение поиску источников).

2. связь с музейным делом, в основе метода – памятники (от частного к общему) Принципы венской школы (Ганс Титце «Метод истории искусства», 1913): мысль

ученого должна основываться на анализе простейших художественных феноменов (отдельное произведение или школа в искусстве).

60