из электронной библиотеки / 504729771753773.pdf

Виккхоф: учил чутко реагировать на отдельные факты, пренебрегая идеалистическими предрассудками.

3.принцип историзма: равноценность всех эпох развития искусства

4.антиклассицизм

5.формально-психологическая эстетика (нет интереса к личности) Вена:

Основание музея декоративно-прикладного искусства (1863?) – Рудольф фон

Эйтельбергер, он же – учредитель кафедры истории современного искусства Венского университета (1853). 1873 – вторая кафедра, при Институте исторических исследований.

Союз университетской кафедры и музейного учреждения.

Вместо традиционного формализма и эмпиризма, которые господствовали в искусствознании 19 века, представители Венской школы обосновывали необходимость теоретического искусствознания, органически связанного с последними достижениями философии, психологии и культурологии.

Алоиз Ригль (1858-1905).

Конец 19 века: конфликт профессионалов, связанных с искусством. Работники музеев (тесный контакт с произведениями искусства, «настоящие знатоки») и университетские профессора (напыщенная риторика и псевдофилософские спекуляции).

Объединение музейной и университетской традиций: научные исследования, основанные на скрупулезном анализе произведений (с 1886 г.- хранитель текстиля в музее ДПИ).

К произведениям ДПИ отношение тогда было пренебрежительным; Ригль рассматривал их как вполне самостоятельные художественные явления, столь же богатые смыслом и заслуживающие внимательного анализа, как и полотна Рафаэля.

Публикует многочисленные статьи-исследования л восточных и западноевропейских тканях, хранившихся в его музее. Итог этих штудий – «Проблемы стиля. Основы истории орнамента», 1893. Прослеживает эволюцию отдельных мотивов (5 тыс лет: Египет- Греция-Рим-Византия-арабский Восток), показывает, что исламская арабеска происходит из растительного орнамента античности. Вывод: формы подчинены не стремлению подражать природе, а своим собственным внутренним законам (стилевым закономерностям). В основе эволюции - изменение форм художественного видения, эволюция в области симметрии и порядка, которые организуют художественные элементы в художественное целое.

Метод: тщательный анализ результатов чувственного восприятия (=Фидлер); книга Гильдебрандта вышла позднее (1896 г.).

Создание орнамента основывалось не на технической необходимости (Готфрид Земпер, 1863, «Стиль в технических и тектонических искусствах» - стиль как производное от развития техники и приемов ремесла), а на «художественной воле». Kunstwollen – неосознанное стремление к художественной выразительности (или к искусству), «воля к художественному творчеству». Правильнее «художественный импульс» (а не сознательное волеизъявление). Эволюция стиля не определяется ни развитием техники, на географическими, социальными или культурными условиями; это автономный процесс, определяемый лишь изменением художественного видения.

До Ригля искусству приписывали зависимость от факторов, обуславливающих его возникновение и определявших его характер в соответствии с окружающей действительностью; зависимость и от материалистических, и от идеалистических факторов.

1897 – профессор кафедры истории искусств (покинул место хранителя).

1901, «Позднеримская художественная промышленность» (составлял каталог произведений римского ДПИ, найденных на территории Австро-Венгрии): между греческим и римским искусством не было резкого разрыва, но шел процесс изменения форм; дает о себе знать новая «художественная воля», влекущая за собой изменения в

61

формах художественного выражения. Художественная деятельность становится выражением нового мировоззрения. (Греческие искусство: ориентация на осязательные формы восприятия, римское – основано на зрительном восприятии; греческая архитектура оперирует замкнутыми плоскостями, римская – основана на сложном восприятии пространства, на игре светотени). Иной тип имманентной художественной воли выражает новую структуру художественной образности.

+ Римское барокко (курс лекций), Голландский групповой портрет (1902)… Стилистические особенности произведения искусства как результат воздействия

«художественной воли». «Художественная воля» - более широкое понятие, чем «стиль»; стиль – производное от художественной воли (имманентна, иррациональна, не зависит от окружающих условий). Это понятие – обоснование автономности искусства, которое обладает имманентной эволюцией

Kunstwollen – бессознательное стремление к идеалу эпохи.

«Основные понятия» теории и метода Ригля: чередование «гаптической» формы и «оптической» как исток стилистического развития.

Стадии восприятия: Египет – тактильная, гаптическая (плоскость), Греция – тактильнооптическая (рельеф), Рим – оптическая (глубина).

Макс Дворжак (1874-1921) – продолжатель Ригля.

Учился в Пражском университете, затем в Венском, с 1905 г. – заведует кафедрой истории искусства (также профессор венского университета).

Статьи: «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», о раннехристианском искусства, Брейгеле, Эль Греко, Дюрере и т.д.; посмертно эти работы были изданы в отдельной книге (1924, «История искусства как история духа» - название придумано редактором книги).

Новая методология: исследование духовного содержания искусства, его связь с идейной жизнью эпохи (направление, противоположное тэновскому).

Произведение искусства – не существует априори. Эволюция стиля – часть эволюции идей; связь произведения искусства с другими формами сознания (без этого непонятно его значение).

Предшественники в эстетике: Вильгельм Дильтей (1833-1911); не материализм, а попытка создания «наук о духовном выражении» («духовных наук»).

Признает поступательное движение искусства, прогрессивное движение к определенной цели (не все эпохи равноценны; без идеи прогресса исторический процесс упрощается и нанизывается на шнур равномерно функционирующей «художественной воли»).

История искусства как история натурализма (эволюция – борьба за техническое мастерство, за решение проблемы передачи природы в искусстве). Античное искусство с культом тела сменяется более духовным искусством раннего средневековья (катакомбная живопись – внедрение оптических элементов, освобождение от материала, субъективизация искусства).

Суть искусства – не только в решении формальных задач, в первую очередь оно является выражением владеющих человечеством идей. А его история – представляет собой часть всеобщей истории духа (как и история религии, философии или поэзии).

Своя система понятий: «идеализм» и «натурализм» как эстетические и художественные понятия, раскрывающие полярный характер художественного развития (разные полюса в развитии различных периодов искусства).

Идеализм – система художественных принципов, основанных на признании примата идеальных моментов (а не природы). Крайнее проявление – спиритуализм (раннехристианское искусство, ранние стадии готики, Фра Анджелико…).

Натурализм – тип искусства, основанный на проникновении в сущность природы (естественность, не противоположная духовности, а связанная с пантеизмом и

62

пониманием природы как живого, духовного начала). Реализм как частный вид натурализма.

Донателло, Леонардо – натурализм.

Часто понятия существуют совместно, даже в творчестве одного художника (внутренний конфликт). Или как противоположные художественные полюсы, принадлежащие разным эпохам. Ренессанс – дуалистичен. «Готическое искусство раскалывается с самого начала на два направления: готическое идеалистическое и готическое натуралистическое; стократно переплетаясь, они при более внимательном наблюдении могут быть без труда разъединены».

Его привлекали духовно насыщенные эпохи, наполненные внутренней борьбой (Микеланджело, маньеризм, барокко). Барокко – прогресс по отношению к высокому Возрождению, т.к. оно демонстрирует прогресс духовного начала (противоположность Вельфлину).

Предлагает рассматривать периоды искусства в связи с ведущими духовными движениями эпохи (готику – в контексте развития схоластики, Брейгеля – в связи с Шекспиром и Рабле)

«История искусства как история духа»: преодоление материалистических тенденций культурно-исторического подхода.

Религиозно-смысловое расширение формального метода.

Искусство как составная часть миросозерцания личности и эпохи (наряду с религиозной жизнью и отношением к природе).

История искусства как единство динамических противоположностей (система идеалов и встреча с реальностью).

Проблемы дворжаковского метода: границы универсальной истории стиля как истории форм сознания и мышления).

История искусства как «история Духа», то есть как способ самовыражения духа эпохи. 1.суть искусства не формальные особенности, а духовная история (история идей) 2.постоянное изменение основных понятий истории искусств (нет нормативного

искусства, у каждого времени свой идеал)

3.постоянное чередование идеализма и натурализма (подражания и фантазии)

4.не существует неразрывной цепи событий; бесчисленные внезапные преобразования. Если Гиберти и его единомышленники видели в средневековых художниках

исключительно мастеровых, не озадаченных никакими идеологическими проектами и имевших дело лишь с «простой имитацией» и «материалом», то есть ничего не знавших о мире идей, то Дворжак просто переворачивает эту картину с ног на голову. Он предлагает читать средневековое искусство через призму высокой схоластики, как ее непосредственное выражение. С такой точки зрения готический мастер искажает природные формы потому, что интересуется сверхприродными, божественными сущностями в ущерб чистой материальности природы.

Иконография. Эмиль Маль, Н.П.Кондаков.

Скульптура готических соборов (Шартр - 8 тыс. изображений): «На протяжении многих столетий эти высеченные в камне… фигуры говорили на своем дивном наречии, понятном, понятном тем христианам, чью веру они питали. Но затем – странное дело! – их голоса умолкли почти на четыре столетия. …Люди теперь нуждались в том, чтобы порожденные их верованиями образы принимали иные обличья и обращались непосредственно к душе человека».

В эпоху романтизма – начали изучать готические соборы (много ученых); Эмиль Маль (1862-1954) – «явил взорам публики почти неведомую цивилизацию». 1898 «Французское религиозное искусство 13 века»

с 1906 г. – организовал и возглавил кафедру истории христианского искусства в Сорбонне.

63

Благодаря его расшифровке, «Тысячи разрозненных изображений выстраиваются в продуманную систему, где запечатлена вся сумма познаний той эпохи».

«Всемирное зерцало (speculum universale)» - энциклопедия, составленная во времена Людовика Святого монахом Винсентом из Бове (как путеводитель по лабиринту образов).

Для расшифровки утраченного языка Маль прочитал все христианские тексты со времен отцов церкви и до Винсента из Бове (по «энциклопедии» аббата Миня, источник забытых старинных текстов) – 10 веков христианской словесности.

+лично осматривал все французские храмы (фотодокументов было мало). Таким образом эта «библия в изображениях» вновь стала читаемой.

Анализ догматов и символов, приведенных в 13 веке в величественную систему.

Новые перспективы в видении христианства; доказал, что искусство барокко достигло не меньше духовной высоты, чем средневековое искусство. На протяжении многих веков можно проследить незыблемость христианской веры, в своих внешних формах приспосабливавшейся к новой ментальности. Реабилитировал барокко (ранее оно рассматривалось как пустая риторика).

Христианство представлялось Малю целостным, плодотворным и неисчерпаемым феноменом, способным порождать новые формы, соответствующие ожиданиям верующих.

1950 «Конец язычество в Галлии» - мир галльских христианских базилик 4-6 вв.

1965 «Рим и его старинные храмы» - истоки христианского искусства, старинные базилики.

Круг пятнадцати веков христианского искусства (не окончил книгу о каролингском искусстве).

+ много статей; открыл художника Жана Бурдишона (миниатюры раннего Возрождения, «Часослов Анны Бретанской»), и начал историю французского витража (главы книги Андре Мишеля «История искусства»).

Литературные достоинства книг + справедливость изложенных идей. Отбор эпитетов, ясность утверждений; четкость выражения мысли.

тропологический (моральный; понимание) – христианская душа анагогический (назидательный; воспитание) – Небесный Иерусалим.

Маль – представитель западной иконографической школы; ориентирована на анализ литературных источников, их сопоставление с изображением и символическое толкование («интерпретационная иконография»).

Источник эволюции искусства – в изменении литературных (богословских) источников Памятник как иллюстрация к текстам; художник как теолог (художники были такими же изощренными, как и теологи).

(На самом деле: смысл в художественной форме окрашен по-другому.)

Готический собор – кульминация этого процесса (Маль, Зедльмайр, Панофский и др.) Много толковательной богословской литературы; передача традиции.

1. Русская иконографическая школа (к.19-н.20 в.)

Н.П.Кондаков (1844-1925). Ученик Буслаева.

Научное изучение византийского искусства (организация материала, периодизация). 1899 «научные задачи исследователя древнерусского искусства» - совмещение

археологии и истории искусства.

1891 «Византийское искусство». Иконографические схемы и сравнительный анализ. Недостаточно простого описания памятника; нужно анализировать связи с данной

культурой или эпохой.

«В исторической науке важнейшим ее актом является сперва выбор из представившегося материала древности такого рода предметов, которые по своей

64

характерности могли бы образовать собою «памятники» эпохи, и после выбора – такая сравнительная их характеристика и последовательное расположение по времени и взаимной связи, которая давала бы в результате историческую их постановку наподобие вех по пути, намеченному для будущих исследователей».

Это метод, вытекающий из этого искусства: его не может быть без иконографии. Учение об иконографических типах (важнее, чем художественные стили). Ставил знак

равенства между иконографией и искусством (без формального анализа).

Значимость раннехристианского искусства: там закладывается новая иконография 9смерть античности и рождение нового искусства)

Понятие «иконографического процесса» у Кондакова как альтернативы формальностилистической истории искусства. Древнерусское искусство как продолжение византийской традиции (идея непрерывного преемства).

Иконографический анализ.

Язык слов не имеет адекватного выражения в языке форм (нельзя перевести, т.к. сам язык – художественное содержание произведения искусства; иносказательность).

Иконология: наука об образах (противоположность формальному анализу) – раскрытие символического значения. (Гращенков: потом иконология стала называться иконографией; собственно иконология – истолкование).

Иконография формы и содержания; от анализа конкретного иконографического типа – к анализу мотива (скрытый смысл; отклонение индивидуальных произведений от традиции).

Иконография – духовное содержание, специфична для определенной страны или народа; форма изображения традиции.

Иконографический анализ – применяется везде, где есть схема, традиция (+ее изменения).

Понятие образца: не копирование, а передача традиции. Каждый образ: имеет 1.смысловое и 2.символическое значение. Расширение содержания с помощью философии и богословия.

Панофский: иконография – наука, основанная на систематизации тем и сюжетов, и их классификации.

Символико-иконографическая интерпретация

1. изобразительное искусство.

Панофский «Magna pietatis» - молельные образы

Ринборн «Икона повествовательная» - благочестивые образы 15 века Ларсен (1984) «Иконография и ритуал» - связь литургии и иконографии.

Устойчивые иконографические традиции – в ренессансной культуре не меньше чем в средневековой.

Иконографический анализ возможен даже в пейзаже и натюрморте. 2. архитектура.

Говорящая: язык архитектуры – с точки зрения символического значения конструкции (а не как носитель декорации).

Взаимодействие конструкции и типологии, формы и идейной программы, архитектуры и изобразительного декора.

Зедльмайр «Архитектура как образное искусство». Типы символизации:

1.наделение архитектуры символическим значением постфактум (опоры, паруса, свод); переосмысление старых форм (мавзолей превращается в мартириум).

2.формально-типологическое изменение композиции из-за идейной программы. Связь 1и2.

Формирование базилики – функциональное (абсиды: одна для судьи, боковые функциональные; сакральное число).

В любой религиозно-символической архитектуре: свод = небо, круг = власть. Каждая архитектурная постройка несет смысл

65

2.В искусствознании иконография — описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении каких-либо персонажей (реальных или легендарных) или сюжетных сцен.

3.Метод иконографии сложился в 1840-х гг. во Франции и Германии как средство изучения средневекового искусства, его источников, связей с религиозными и литературными явлениями путѐм истолкования символики, аллегорий, атрибутов и т. д.

В к.19-н.20вв. русский историк искусства Н. П. Кондаков использовал метод иконографии для изучения византийских традиции в средневековом русском искусстве. Американский учѐный Э. Панофский выдвинул иконографию как основу иконологического метода исследования сюжетной стороны произведений искусства, чтобы определить их значение и смысл в контексте данной культуры, выявить отражѐнные в них черты миросозерцания.

Иконология. Аби Варбург, Эрвин Панофский.

Термин «иконология» – Чезаре Рипа, 1593, описание христианской и мифологической символики.

К.19 века, Гамбург: сформировался новый очаг научных исследований (изобразительного искусства), независимый от университета.

Изучение содержания через анализ формы (произведение искусства рассматривается как изображение, анализ которого выявляет средства выразительности).

Аби Варбург (1866-1929). Страстный характер; позже – психическое заболевание (=Ницше).

Труды – изданы посмертно («Возрождение античного язычества»).

Продемонстрировал свой метод в 1912 г. (на конгрессе историков искусства в Риме): иконологический анализ цикла фресок на астрологические сюжеты (Феррара, палаццо Скифанойя, х-к Франческо дель Косса). Расшифровал их на основе книги Абумасара «Introductorium magnum». В загадочной стилистике феррарского замка Варбург усмотрел иконографические мотивы античных богов, пропущенные через восточную и средневековую символику и представленные в виде астрологических знаков, принявших классическое обличье под воздействием антикизирующих тенденций Возрождения.

В.: «Не скованный жесткими рамками иконологический анализ позволяет изучать искусство античности, средневековья и Нового времени во всех их взаимосвязях».

Эрвин Панофский – преподавал в Нью-Йорке и Принстоне (уехал из Гамбурга в 1933

г.).

Учился по немецкой системе (слушал лекции в разных университетах); критика Вельфлина; осторожное отношение к Риглю: интерпретирует кунстволен как внутренне значение художественных феноменов (=третий уровень значения в системе Панофского).

С 1920 г. преподает в Гамбургском университете; влияние Варбурга. Крупнейшая фигура иконологии, выношенной Аби Варбургом. «Опыты по иконологии» (1939).

Трехуровневый анализ (три уровня значения произведения искусства):

1.Первичное, естественное, зрительное (распознавание форм, из вычленение). Например, 13 фигур, сидящих за столом за трапезой.

2.Вторичное, условное, аллегорическое (отождествление сюжетных мотивов в качестве носителей вторичного, иконографического значения; подразумевает знание литературных текстов). Напр.: это - евангельский сюжет Тайная вечеря. 1и2 – «внешние» уровни.

3.Внутренне значение или содержание. Выход за пределы иконографического значения; символическая ценность изображения – как в контексте творчества Леонардо, так и в контексте всей цивилизации Возрождения; +определенная религиозная позиция. Т.о. произведение искусства становится «симптомом». Это рассмотрение символических ценностей (часто неизвестных самому художнику, а иногда и противоречащих его

66

установкам) – и есть иконология (Панофский); раскрытие многообразного значения знаков не протяжении развития самых различных цивилизаций и культур.

Т.е.: распознавание произведения – описание сюжета – интерпретация сюжета. Сходство этого анализа со средневековой системой интерпретации (1. все есть

изображение, 2. все изображения говорят об одном и том же, 3. все изображения имеют целью продемонстрировать присутствие Божие; это обеспечивало единство средневекового искусства, где все является символической формой). Эта догматика была выработана в 5 веке как методика разъяснения священных текстов.

Панофского занимало не средневековье (система отшлифована, почти без интерпретаций), а античный политеизм (обилие взаимосвязей и противоречий), и особенно начиная с Возрождения (гуманисты привнесли в интерпретацию произведений продиктованные из собственным мировоззрением значения). Фейерверк символических значений («любовь земная и небесная», «слепая любовь», «старик-время», «аллегория мудрости», «Гилас и нимфы»); интеллектуальная игра при расшифровке двусмысленных мифологических эпизодов (Диана в Камера ди Сан-Паоло в Парме, Корреджо). Для гуманистов христианские догмы и нравственные ценности ассоциировались прежде всего с образами, позаимствованными из античной мифологии

Критика методологии Панофского:

1.она может применяться только к фигуративному искусству 2.не учитывает художественный уровень произведения (работы Остаде имеют не

меньшую ценность, чем Рембрандта). БИОГРАФИЯ И ТРУДЫ Э. ПАНОФСКОГО.

Эрвин Панофский (1892-1968) – самый известный наряду с Риглем и Вельфлином западный искусствовед ХХ в. Его наследие находится в центре современных споров о методологии изобразительного искусства.

Родился Панофский в Ганновере (Германия), до начала 30-х гг. преподавал в университете г. Гамбурга. Затем уехал в США, где работал в университете Нью-Иорка и в Принстоне. Не будет преувеличением сказать, что современенное американское теоретическое искусствознание сложилось под воздействием прежде всего Эрвина Панофского.

Э. Панофский разрабатывал иконологический метод интерпретации изобразительного искусства.

Панофский считал себя историком культуры и подходил к пластическим искусствам, как к состоянию культуры.

Большое влияние на Панофского имел прослушанный им в Вене курс лекций М.Дворжака, где история искусства воспринималась, как часть общей истории развития человечества, искусство рассматривалось как воплощение гегелианского «духа времени». Связь со статьей Дворжака «Идеализм и натурализм в готическом искусстве» (1918), где готическая скульптура рассматривается, как воплощающая дух эпохи, характерный для культурного феномена средних веков, параллельный в разных проявлениях этой культуры, усматривается и поздней работе Панофский «Готическая архитектура и схоластика» (1951).

В 1926 году он стал профессором истории искусства в новом университете Гамбурга. Большое влияние на Панофского оказал Аби Варбург (1866-1929), собравший в Гамбурге громадную библиотеку, на основании которой затем был создан Институт Варбурга. Учеником Варбурга кроме Панофского был и известный искусствовед Ф. Заксл. Панофский там познакомился с Ф. Закслем, совместно с которым опубликовал в 1923 году монографию-исследование «Меланхолия I» Дюрера, исследование ее источников и исторической типологии». В этом статье интерес исследователей сосредоточен на идеологической прослойке, которая, заключая в себе и теоретико-философское умозрение, и многомерный символический подтекст, начинает составлять особую сферу художественной культуры в пору ее ренессансного обособления от религии.

67

Впоследующий год он издает две очень важные книги, монографию по германской скульптуре 11-13 вв. и «Идея – к истории понятия старой истории искусства». Во второй Панофский, прибегая к иконологическому методу, демонтирует общепринятое понятие «идеи», которое утвердилось в эстетике немецкого романтизма и стало главным звеном гегелевской модели истории Мирового духа. Герменевтический ключ к понятию «идеи», согласно Панофскому, содержится в каждой конкретной, исторически опосредованной ее трактовке. И даже в диапазоне одного стиля – античности, ренессанса, маньеризма или классики – затруднительно говорить об однотипной дефиниции «идеи», скорее следует, как это делает Панофский, контаминировать разноголосые версии этого понятия. По мере перехода (через неоплатонизм) от классической древности к средневековью и Новому времени платоновская идея как бы нисходит с небес и эстетизируется, являя уже не мир чистых божеств, сущностей, но смешанный сущностно - феноменальный мир художественного воображения, имеющие вместилищем своим не космос, но человеческую голову.

За период 1915-1932 гг. появляется серия статей Панофского, где он подвергает критическому пересмотру методы Вельфлина. Он отрицает концепции Вельфлина, не потому что сомневается в их описательных возможностях, но потому, что они зависимы от эмпирического наблюдения каждого конкретного произведения искусства. Следовательно, такого рода наблюдения не могут претендовать на какую-либо научную объективность. Задача состоит в том, чтобы превратить эти наблюдения за зрительными и историческими объектами в интерпретацию произведения искусства. Т.е. надо показать, как различные факторы в произведении искусства согласуются, собственно говоря, и делая его произведением искусства.

Первым выдвинул оппозицию формальному методу Вельфлина А. Ригль. Он пытался найти «движущую силу» искусства, которой стала для него «художественная воля». В основу развития стилей Ригль пространственное восприятие. Под его влиянием Панофский в ранней работе 1924 года, посвященной немецкой скульптуре средних веков, намечает эволюцию скульптуры от античности к Новому времени, анализируя отношение пластики к пространству. Особым завоеванием новоевропейского искусства он считает присущее ему чувство единой, целостной массы, незнакомое античности. Это чувство теснейшим образом связано с пониманием пространства, целостная трактовка которого достигается лишь в период Ренессанса, обретая в Барокко потенцию к безграничному развитию.

Примерно в тоже время он под влиянием Варбурга развивает методы иконологии, практические возможности применения которой Панофский наглядно демонстрирует в книге «Геркулес на распутье и другие изомотивы античности в искусстве последующих эпох» (1930). Впервые сам термин «иконология» был применен А. Варбургом, так он назвал свой метод, при котором использовал для толкования произведения искусства источники из самых различных сфер истории и культуры, в заключении к лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года на Х международном конгрессе истории искусства, посвященной анализу фресок палаццо Скифанойя в Ферраре.

Впериод пребывания на профессорской должности в Гамбурге, он испытывает большое влияние философии «символических форм» Кассирера, что отразилось в статье 1927 года «Перспектива, как «символическая форма»». Кассирер «символическими формами» называет проявления культуры, такие как: миф, язык, феноменология познания

ипр. Жизнь каждой из форм прослеживается им как в исторической перспективе, так и в синхроническом срезе. Человек живет в символической реальности, где символические формы – часть его универсума, т.к. он не может просто воспринимать реальность, как таковую. Т.е. любая символическая форма является интерпретатором, переводящим чувственный образ в интеллектуальный контекст. В своей статье «Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса» Панофский пишет: «Когда, встретившись со мной на улице, знакомый приветствует меня, приподнимая шляпу, то с

68

формальной точки зрения я вижу лишь изменение некоторых деталей в пределах конфигурации, составляющей часть общего узора красок, линий и объемов, образующих мой зримый мир. Когда я непроизвольно идентифицирую данную конфигурацию как некий объект (человек), а изменение деталей как некое событие (приветственный жест), я уже переступаю границы чисто формального восприятия и выступаю в первую сферу содержательного, или смысла».

Всвоей статье Панофский рассматривает перспективу не только, как способ передачи глубинного пространства на плоскости, но и как выражение миропонимания этой эпохи, т.е. единое однородное пространство, воспринималось, как континуум для пребывания в нем пластически однородных масс. Была сделана попытка определения взаимосвязи перспективы с другими «символическими формами» - языком, философией, наукой, из чего был сделан вывод, что Ренессансная организация пространства синхронна другим проявлениям культуры, в которой она существует. Важно отметить, что Панофский доказывает в этой статье, что Ренессансная перспективная конструкция была только одним из возможных методов построения перспективной формы в трехмерном пространстве. Но вместе с тем именно ренессансная конструкция обеспечивает нас умозрительной структурой для обсуждения других видов перспективы, т.к. эта конструкция включает в себя и зрителя, и то, на что он смотрит, согласует объективный и субъективный миры. Панофский проводит различие между типами визуальных ощущений, как между типами культур. Он замечает, что различие между Ренессансной и античной перспективами было в том, что первая основывается на понятиях геометрии, внедряя ее в мир человеческих форм, когда вторая внедряет мир человека в геометрическую систему.

В1933 году Панофский иммигрирует в США и становится профессором в Принстонском университете. В 1939 году выходит в свет работа «Studies inconology: Humanist themes in the Art of Renaissance». Все темы здесь имели большой масштаб и трактовались в элементах художественных образов. Во введении автор заостряет внимание на дискутируемое различие между иконографией и иконологией. Первая объясняет смысловое содержание произведений посредством соотнесения их с литературными источниками и традиционными образами, в то время, как вторая, посредством открытия основных тенденция человеческого сознания, обнаруживает философскую позицию, которая наполняет произведение и прослеживается посредством

еелокализации в приделах «мира культуры». Т.е. в иконологии существуют не прямые, а опосредованные связи между произведением искусства и культурной средой.

Книга «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» выросла из курса лекций, прочитанных автором в Швеции в 1952 году. Культура Возрождения всегда привлекала Панофского, и в этой работе он предпринял попытку собрать воедино все, что написал о ней ранее.

Читая курсы лекций в университетах США, Панофский по сути создал там свою иконологическую школу, традиции которой сейчас применяются в изучении всех сфер культуры, в том числе и кино.

ИКОНОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД ЭРВИНА ПАНОФСКОГО.

(критика формалистического искусствознания с либерально – гуманистических позиций)

Какие же идеи принципиально отличают иконологию от формальной школы?

Во введении к одной из своих центральных книг по теории искусства «Смысл и толкование изобразительного искусства», написанном в 1940 г., Панофский развивает мысль, которую формалисты всех направлений и оттенков выносили за скобки рассуждений о художественном творчестве, ибо она, по их мнению, не имела к искусству прямого отношения. Нельзя сказать, чтобы мысль эта была новой, однако Панофский защищает ее с глубоким внутренним чувством и убежденностью. Даже форма, которую Панофский избрал для выражения своей идеи, отличалась от строгого и беспристрастного

69

стиля, ставшего в немецком и австрийском искусствознании конца ХIХ – начала ХХ в. атрибутом научности и объективности.

Если попытаться анализировать художественное произведение исходя исключительно из визуальных его особенностей, как это предлагает делать Вельфлин, то в этом случае наш анализ окажется псевдоформальным, ибо собственно художественная форма выпадает из поля зрения исследователя.

Любая, даже самая простая форма, представленная на полотне, неразрывно связана со смыслом, образует с ним одно и то же, и вне этого смысла просто перестает быть формой, рассыпаясь на ничего не значащие пятна и линии. Поскольку Вельфлин все же говорит о художественной форме, а не об абстрактных линиях и пятнах, то, как справедливо замечает Панофский, он тем самым нарушает строгие правила формального метода – последние требуют отказаться даже от самых элементарных понятий, таких как человек, лошадь, колонна. Отсюда следует, что первоэлементами художественного изображения являются образы, значения которых позволяет понять смысл – пусть еще только первый, фактурно-выразительный – целого полотна. Так, например, рассматривая «Тайную вечерю» Леонардо, мы видим, что тринадцать сидящих за ужином мужчин обсуждают нечто, взволновавшее их в высшей степени. Каким бы примитивным ни казался этот первичный сюжет, без уяснения его зритель не может сделать ни одного шага дальше – изображение перестанет существовать для глаза как изображение.

Панофский не рассматривает вопроса, каким образом человек, опираясь только на свой жизненный опыт, видит смысл в реальных формах. Между тем этот вопрос имеет первостепенную важность.

В ранней статье о Вельфлине, Панофский характеризовал «чистое» зрение, зрение само по себе, вне мышления в понятиях, как просто физиологический процесс, неспособный схватывать смысл. В споре с формалистами по этому вопросу Панофский был прав лишь отчасти. Гипертрофия рассудка, как известно, часто связана с ослаблением непосредственно-образного, в том числе зрительного, мышления. Поэтому к совершенно верному наблюдению Панофского, что уже первичный, лежащий на поверхности изображения сюжет несет в себе смысл, следует добавить, сто этот смысл не привносится в изображение извне из рассудка, а есть смысл самой реальной формы, увиденный и запечатленный разумным глазом посредством изображения самой этой формы. Но Панофский такого добавления не делает, полагая, что зрение само по себе, вне дискурсивного мышления, - чисто физиологический процесс.

Восприятие естественно-выразительного предметного слоя изображения служит ступенькой, поднявшись на которую исследователь может приступить к раскрытию вторичного сюжета. Для этой операции бытовой опыт и связанные с ним представления недостаточны.

Панофский разделяет произведение изобразительного искусства на три слоя (объект интерпретации). Ни «первичный сюжет», ни вторичный, ни «внутреннее содержание» не представляют собой объективной, реальной идеи. Искусствовед, толкующий произведение, сопоставляет интерпретацию не с реальностью, а с характерной для данной эпохи или художественного стиля «манерой выражения». Манеры выражения есть, по его собственным словам, символические формы – объективные образования, созданные в деятельности людей, но представляющие собой объективную, внешнюю по отношению к психической жизни, реальность.

Призывая искусствоведов к исследованию «другого», Панофский вовсе не хочет связать искусство с жизнью, как она есть, а, напротив, разрывает связи между ними, но иными по сравнению с формальным искусствознанием способами.

Поскольку «другое» есть не объективная действительность, а априорная установка сознания, то в чем она может выражаться кроме произведений искусства? В других проявлениях человеческого духа определенной исторической эпохи, т.е. литературных источниках, философских, политических и религиозных трактатах и прочих символах

70