из электронной библиотеки / 712431704625488.pdf

50

ещё при Горском в 1917г.). В 1962г. Ф.Лопухов открыл кафедру хореографии в Ленинграде при консерватории.

В1990г. училище расширяет свои возможности, начинается постепенный переход от среднего специального к высшему. Учебный планы созданные ранее варьируются, дополняются, переходят в типовые планы. С 1989г. Планы распространяются на всю систему.

В1970г. По решению Мин.Культуры РСФСР открывается народнохарактерное отделение.

С 1940-1961гг. училищем рук-дил Николай Ивановский, основоположник методики историко-бытового танца.

Талантливыми педагогами и методистами были В.Мей, Базарова, Костровицкая – они окончили курсы под рук-вом А.Я.Вагановой (2 года).

Огромный вклад в методику дуэтного танца внес Н.Серебряников. Рядом

сВагановой преподавал блестящий педагог мужского танца, знаток классического наследия В.Пономарев. Он воспитал Р.Нуреева, М.Барышникова.

В1991г. Ленинградское училище было преобразовано в Академию Русского балета им. А.Я.Вагановой.

1917-1991гг. была создана модель нового типа учебного заведения, ориентированного на подготовку артистов балета и сочетающего в себе несколько уровней и видом образования:

-основное общее (школа); -среднее

-высшее профессиональное обучение.

Школа танца Парижской Оперы во Франции основана в 1713г И Парижская консерватория действует с 1925 года.

ВШвеции: Королевская шведская балетная школа с 1773г.

Данные учебные заведения имеют и в настоящее время общие черты с отечественной:

-не менее 8 лет обучения (артист);

-начало обучения с 8-10летнего возраста.

Важнейшим отличием от отечественной модели является разделение профессиональной и общеобразовательной подготовки. В этих странах как и в России нет среднего профессионального образования и диплома с квалификацией артист балета.

Во Франции нет системы высшего балетного образования, балетмейстеров не готовят вовсе, они формируются из артистов балета.

Преподаватели балета обучаются в национальном центре танца, получают сертификат. Балетная школа Парижской Оперы и Парижская консерватория являются альтернативными системами подготовки танцовщиков.

51

ВШколе Парижской Оперы подготовка ведется с 8-10летнего возраста в течении 6 лет. Общее образование параллельно, раздельно. По окончанию выдается сертификат о профессиональной подготовки и свидетельство о полном общем образовании.

ВПарижской консерватории подготовка начинается с 13-15летнего возраста на базе колледжа, так же учатся 6 лет с выдачей диплома о получении высшего образования короткого цикла.

Воснове подготовки артистов балета в Швеции – 12летняя общеобразовательная школа. Она подразделяется на основную (9 лет среднего образования) и высшую (3 года гимназии). Обучение артистов балета продолжается 9 лет: 6 лет в начальных школах и 3 года в Королевской шведской балетной школе.

Первые 2 года обучения танцу и общеобразовательным дисциплинам идет в разных школах; с 3его года обучения эти части соединяются в одной школе.

(В 30-е гг. в Ленинградском техникуме была 7-летняя подготовка и 2 года техникума).

Высшее образование с 1963г. можно получить в университетском колледже танца по программам:

-педагогика; - искусство балетмейстера;

- современный и социальный танец; - цирковое искусство.

Высшего исполнительского образования (артиста балета) в балете нет и сегодня.

После окончания Королевской шведской балетной школы артисты балета получают работу. Для тех, кто ушел на пенсию после 20 лет есть педагогические курс (1,5-2года).

Т.о. Королевская балетная школа подготавливает с 10-летнего возраста в течение 9 лет (6 – начальных параллельно с получением общеобразовательного; и 3 года в балетной школе – лицее).

Врезультате получают сертификат о профессиональной подготовки и свидетельство о полном общем образовании.

Витоге, подготовка специалистов в области балета предполагает особый вид балетного учебного заведения. Особенность обучения соед. проф. и общ. образования несколько уровней и видов: основное общее, среднее и высшее.

Билет №8

с1902 года М.Фокин (балетмейстер-реформатор) начал преподавать в младших классах девочек в балетной школе. С 1905 года перешел на старше классы. Годы работы в училище 1904-1916гг. Вел классический танец во всех классах.

52

Его реформы:

Начав свою педагогическую деятельность в училище, он сразу встал на новый путь. Фокин считал, что танец должен выражать душевные переживания действующих лиц, что танец – часть спектакля, должен составлять единое художественное целое с музыкой, живописью, пластикой. Он говорил о невозможности ставить балеты на случайную музыку, представлявших собой набор вальсов, полек, галопов и т.д. и требовал, чтобы музыка выражала те чувства, которые передаются движениями танцующих. Он считал недопустимым пользоваться одной и той же формой танца во всех балетах. Он указывал на необходимость изменять форму в зависимости от хар-ра произведения. По его мнению было неуместно танцевать на пальцах в греч. вакханалиях или исполнять испанский танец в традиционных пачках. Это записано в Записках дирекций, где изложил сущность реформы. Но дирекция промолчала, и были составлены противоречивые отзывы.

Оего педагогической манере писал А.Лопухов: «Именно благодаря урокам Фокина наш танец приближался к подлинному танцу – он составлялся из рисунков, созданных нашими телами, рисунков выразительных, лишенных стандартности и вычурности заученных поз».

Урок Фокина перестал быть уроком танцевальной гимнастики. Сохраняя все движения классического танца, он выражал их по-новому, он их варьировал так, что он преображались и становились как бы речью жестов. Он воспитывал

всвоих учениках чувство танца , художественный вкус, логическую выстроенность.

Оего постановках говорил весь мир. С Петербургской сцены были вытеснены иностранные исполнители. Встал вопрос о системе профессионального образования в России к концу 3-го периода.

С1991г. Ленинградское училище было преобразовано в Академию Русского балета им. А.Я.Вагановой.

Вышли уставы 1991года,. 1996года,…2005 года т последний устав в 2007 году. Уставы приближали Академию к вузовским требованиям:

- наличие в плане нескольких уровней образования; - специализированной медицинской и психологической служб; - наличие интернета;

- наличие библиотек, столовой, научных отделов, видеоклассов, фонотек: - наличие должности худ. рук-ля.

За Академией закрепился статус «нетипового образовательного учреждения высшей категории для детей, подростков и молодых людей, проявивших выдающиеся способности» Устав 2005 года.

Появ. ещё в требовании: наличие довузовского уровня проф. образования и стажа работы в балетной труппе.

53

В1993 году академия выступила с инициативой разработки положения о подготовки артистов балета с высшем образованием (бакалавров).

Экспериментальная программа: предлагалось на базе начального общего образования (3 класса школы) установить 3 этапа обучения: 1) начальное проф. образование (5 лет обучения) с квалификацией артист вспомогательного состава музыкального театра; 2) среднее проф. образование (6 лет) с квалификацией: артист хореографического ансамбля; 3) высшее пров. Образование (8 лет) с квалификацией: артист балета – бакалавр.

По направлению 522500 хореографическое искусство.

Такая модель не получила развития, варьировалась, дополнялась и утвердилась в следующем:

- традиционной особенностью образования в области балета явл. тесное соединение общего и проф. образования в России.

Модель нового типа учебного заведения ориентирована на подготовку артистов балета, сочетающего в себе несколько видов и уровней образования: основное общее, среднее и высшее проф. образование в области балетного искусства.

Образование, которое отражает культурно-исторические образовательные традиции России и начала 21 века.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным.

Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось

спомощью пантомимы и изобразительного танца. В середине XX века драматический балет переживал кризис. Балетмейстеры предпринимали попытки сохранить этот жанр балета, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов, но, увы, тщетно.

Вконце 1950-х годов наступил перелом. Хореографы и танцовщики нового поколения возродили забытые жанры — одноактный балет, балетную симфонию, хореографическую миниатюру. А с 1970-х годов возникают самостоятельные балетные труппы, независимые от оперно-балетных театров. Их число постоянно увеличивается, среди них появляются студии свободного танца и танца модерн.

Можно сказать, что современная зарубежная хореография началась в 1909 году. 19 мая в Париже состоялся первый балетный спектакль знаменитых «Русских сезонов», организованных Сергеем Дягилевым. Забытый французский

54

театр «Шатле», где выступали российские артисты, стал вдруг театральнохудожественным центром Парижа, куда спешили поэты, музыканты, артисты, скульпторы. Русские мастера балета вернули классический танец сперва во Францию, а затем и в другие страны Европы и Америки.

Антреприза Дягилева просуществовала двадцать лет. В 1929 году труппа, носившая название «Русский балет», распалась, а ее участники разбрелись по свету. Они собирали небольшие коллективы и давали спектакли, потом стали создавать школы, студии, преподавать в классах совершенствования. В них входили дягилевцы и те балетные артисты, которые во время революции и Гражданской войны покинули Россию. Фактически Дягилев их спас – он своими «Русскими сезонами» вызвал такой интерес к балету, что эти прекрасно обученные танцовщики смогли найти себе место в изменившемся мире, прижиться в других странах и воспитать там учеников. Фактически они создали национальные балеты многих европейских государств и Америки.

Слава русского балета приводила к курьезам – танцовщики были вынуждены брать себе русские псевдонимы, чтобы привлечь публику. В Англии Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, Патрик Чиппендол ХилиКей превратился сперва в Патрикеева, потом в Антона Долина, Алисия Маркс – в Алисию Маркову. Датчанка Ригмор Стром в труппе Михаила Мордкина стала мисс Строгановой. Но казачий генерал Василий Григорьевич Воскресенский, собравший в 1932 году труппу «Русского балета Монте-Карло» из бывших дягилевцев, был известен как полковник де Базиль.

Восстановление классического балета на западе после Первой мировой войны проходило в нелегкой обстановке – окрепли и вошли в моду направления хореографии, возникшие в начале двадцатого века. Их принято называть «танец-модерн», хотя каждый экспериментатор давал своему детищу особое название: «современный танец», «выразительный танец», «новый художественный танец», «ритмо-пластический танец»… Но для всех направлений было свойственно отрицание законов классической хореографии – хореографы работали под девизом «Долой выворотность, пуанты и каноны!» Они полагали, что хореография, осваивающая новые темы и раскрывающая внутренний мир современного человека, в устаревших приемах не нуждается. Начался поиск иных выразительных средств – в реконструированных по картинкам танцах давно минувших эпох, в пластике и ритмах восточных танцев, в прозе, стихах и навеянных музыкой образах.

Предшественниками современных направлений были Франсуа Дель-сарт и Эмиль Жак-Далькроз. Дельсарт изучал «телесные движения», пластическую выразительность детей, взрослых и душевнобольных, пытался систематизировать жесты по смысловому значению и по эмоциональной окраске. Он стал основателем науки о телесной выразительности, о человеческом теле, как художественном орудии выразительности, и за это

55

современный балет многим ему обязан. Но Дельсарт не создал своей системы и не разработал методики ее преподавания. Он не придавал особого значения музыке. Кое-что из его наследия использовали педагоги художественной гимнастики.

Основоположник ритмической гимнастики Эмиль Жак-Далькроз, наоборот, полагал, что движение становится искусством благодаря ритму. Он писал: «…только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы».

Одновременно рождался «свободный пластический танец» – артистки, которые были первыми в этом направлении, не увлекались теорией, а сочиняли свои композиции так, чтобы получалось в первую очередь красиво. Три американки стояли у его истоков – Лой Фуллер, Рут Сен-Дени и Айседора Дункан. Дункан напомнила о красоте естественных движений, Фуллер обогатила танец сочетанием телодвижений с летящей материей. Рут Сен-Дени создала восточный культ пластики и восточных танцев.

Особенно интенсивно развивался танец-модерн там, где не было устойчивых традиций классического балета, – в Америке и Германии. В Германии он даже надолго вытеснил все остальные виды танцевального искусства, и прежде всего классическую хореографию, которая по-настоящему стала там возрождаться только в конце сороковых годов.

Большой успех в Германии имела Айседора Дункан, там развернула свою деятельность и ее последовательница Мари Вигман. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, – мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к материземле. Наряду с Мари Вигман и теоретиком Рудольфом Лабаном большими творческими достижениями отмечен путь еще одного немца – Курта Йосса. Его антивоенный балет «Зеленый стол» стал одним из выдающихся достижений той эпохи.

Немецкий танец-модерн, в отличие от красивых естественных поз Айседоры Дункан и гармоничности ее постановок, отличался особой остротой формы, внезапной сменой ритмов, был склонен то к патетическим жестам, то к трагическому гротеску.

Марта Грэхем в Америке тоже создала собственный хореографический словарь, главным элементом которого стал, в частности, механизм, по ее терминологии, «усилия» и «расслабления». Техника Грэхем ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэхем постановки, посвященные необыкновенным женщинам – героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

56

В течение 1930-х и 1940-х годов наивысшего развития в Европе и Америке достигли такие черты танца модерн, как углубленная психоло – гичность, драматическая напряженность. Пластика была подчеркнуто «антибалетна». Классический балет существовал, но не всюду выдерживал конкуренцию. Положение спасали русские артисты-гастролеры, знакомившие с шедеврами Перро, Петипа и Фокина весь свет, забиравшиеся в такие уголки, где публика мало того, что понятия не имела о пачках и пуантах, но еще и не могла вообразить спектакля, в котором все артисты молчат и лишь музыка звучит. В Австралии, например, случалось, что зрители требовали вернуть им деньги за билеты на том основании, что они не услышали со сцены ни одного слова.

Весь мир объездила труппа Анны Павловой. Шанхай, Манила, Гонконг, Малайя, Ява, Сингапур, Япония, Бирма, Индия, Египет, Южная Африка, Австралия, Новая Зеландия – вот далеко не полный список тех городов и стран восточного полушария, не говоря уже о европейских государствах, в которых танцевала великая петербургская балерина. В Рангуне ее труппу называли «Сенсацией цивилизованного мира». За вечные разъезды по морям и океанам, с континента на континент Павловой подарили титул «Терпсихоры пакетботов», который закрепился за нею на всю жизнь.

А что же в это время было в Советском Союзе?

После того, как в двадцатые годы после долгих споров все же решили не сбрасывать классику с «корабля современности», стало развиваться особое направление – «драмбалет». Одним из его основоположников был Александр Горский, впустивший на балетную сцену реализм. Он хотел драматизировать танцевальный сюжет и пытался применить на хореографической сцене режиссёрские принципы МХАТа.

С точки зрения сторонников драмбалета, все, происходящее на сцене, должно быть оправдано и понятно без слов, доступно зрителю с любым уровнем подготовки. Условности классической хореографии считались ненужными, а самому танцу в спектакле отдали только то место, на которое он мог претендовать в действительности: вальсы и мазурки на балу, танцы на свадьбе, пляски на праздниках. Присутствие танца должно было быть оправдано. А как «оправдаешь» колхозницу, вставшую на пуанты? Как оправдаешь большой и сложный классический ансамбль, достигший совершенства в «Тенях» из «Баядерки» или во втором акте «Лебединого озера»?

Появились такие понятия, как «драматизация балета», «образ в танце», «воспитание танцующего актёра», «поиск смысла в танце», они прочно вошли в практику балета 30—50-х годов. Чтобы сделать пантомиму и танец в балете драматургически оправданными и выразительными, приглашали драматических режиссеров. От хореографов требовали изучения эпохи, по

57

которой ставится балет, и её культуры, отказа от традиционной пачки в пользу соответствующего времени костюма.

К счастью, руководство страны решило сберечь балетную классику. Были попытки осовременить и переделать сюжеты старых балетов, но на сам танец уже не покушались – традиции и достижения императорского балета в области хореографии хранили и оберегали от покушений молодых балетмейстеров.

Расцвет драмбалета пришелся на тридцатые годы двадцатого века. Для развития самого искусства он был необходим – после дореволюционных балетов, сценарная основа которых была часто очень слаба, нужно было создать на сцене хорошо мотивированное, драматически выверенное действо с яркими характерами и острыми конфликтами. В поисках идей балетмейстеры обращались то к историческому роману, то к хорошим пьесам из золотого фонда классики. Привлекались опытные композиторы. Но спектакли, созданные тогда, сейчас с трудом поддаются реконструкции. «Жизель» оказалась бессмертна, а «Пламя Парижа» – нет.

Должно было пройти немалое время, чтобы балетмейстеры-классики начали использовать достижения танца модерн, а сама жизнь отсекла тупиковые пути развития балетного спектакля.

Вопросы к семинарским занятиям

1семинар

1.Народные игры, танцы и зрелища в допетровское время

2.Театр допетровского времени при дворе царя Алексея Михайловича

2семинар

1.Крепостные театры и их роль в развитии самобытных черт русского балета.

2.Становление сюжетно-действенного балета в России.

3.Эстетика балетного романтизма. Великие балетмейстеры и исполнители эпохи.

4.Творчество Филиппо и Марии Тальони.

5.Прогрессивные тенденции творчества Ж. Перро.

6.Русский балетный театр начала XIX века.

7.Творчество И. И. Вальберха.

8.Особенности творческой деятельности Ш. Дидло.

9.Кризис русского балета. Творчество А. Сен-Леона.

10.Эпоха М. И. Петипа.

3семинар

1.Творческая деятельность ведущих балетных групп в годы Великой Отечественной войны 1941 – 1945 г.г.

2.Тенденции развития оперно-балетного театра 60 – 70 годов в СССР.

58

3.Творческая деятельность балетмейстера Ю. Григоровича: своеобразие его балетов.

4.Основные направления творческой работы мастеров танца в балетах классического наследия в исполнительской деятельности М. Плисецкой и В. Васильева.

5.Советский балет 50 – 70 годы. Традиции и новаторство в творчестве Л. Якобсона, Ю. Григоровича, О. Виноградова, И. Бельского.

6.Современные тенденции развития хореографического искусства в творчестве отечественных исполнителей и балетмейстров конца ХХ века.

7.Влияние танца модерн на дальнейшее развитие хореографии.

8.Хореографическое искусство России конца XX века: ведущие направления, тенденции и перспективы развития.

59

ТЕСТ К ДИСЦИПЛИНЕ

БЛОК 1 Тема 1.

Задание 1. Выберите название старинной русской хороводной игры

а) Ленок б) Поле в) Речка

Задание 2. Какие звериные образы чаще всего использовались в народных и скоморошичьих играх?

а) Зайца и Лисы б) Козы и Медведя

в) Петуха и Курицы

Задание 3. Выберите танцы, являющиеся идентичными хороводу (несколько вариантов ответов).

а) Танок б) Улица в) Карагод г) Круг д) Ведро е) Поляна

Задание 4. Назовите первый балетный спектакль на Руси при дворе Алексея Михайловича.

а) Балет об Орфее и Евридике б) Артаксерксово действо в) Торжествующая Минерва

Тема 2. Танец в России в XVIII веке.

Задание 5. Как переводится название модного, одно время, в России танца "Гросфатер"?

а) Дедушка б) Бабушка

в) Большой танец г) Большой прыжок

Задание 6. Выберете среди списка танцев то, что НЕ является названием танца