из электронной библиотеки / 712431704625488.pdf

40

В танце женщину ведет партнер, и все ошибки должен принимать на свой счет; если пара случайно задела другую пару, то извиняется мужчина - ведь он ведущий. Во время танца партнеры не должны быть слишком далеки друг от друга, но и не должны прижиматься. Танцуя с дамой, одетой в декольтированное платье, мужчина не может позволить себе держать ее за обнаженные плечи или спину; в этом случае наиболее удачное положение для рук - на боку, на талии.

Верхом бестактности считается прийти на вечер со своей дамой, а танцевать все время с другими. Не удивляйтесь, если к кону вечера она предпочтет, чтобы домой ее проводил кто-то другой. Однако даме неприлично танцевать много с одним и тем же кавалером; можно принять два или три приглашения одного кавалера, особенно если этот кавалер из Ваших знакомых и если танцы различны. То же самое касается и мужчин. Неприлично приглашать постоянно одну и ту же даму.

На балу ни на минуту не забывайте, что выражение лица должно быть веселым и любезным. Унылое или злое лицо на балу - то же, что пляска на поминках.

Вообще на балу следует держать себя скромно, танцевать грациозно и строго соблюдая приличие; прыгать, ломаться, принимать жеманные позы значило бы выставить себя в глазах одних предметом, достойным осмеяния, а в глазах других - предметом, достойным жалости.

Дама не должна подходить к буфету иначе, как под руку с кавалером, который отдает приказание подать ей то, чего она желает.

По окончании танца кавалер должен поклониться даме и довести ее до места или предложить проводить к буфету. Отведя даму на место, кавалер должен поклониться и отойти, но не оставаться для разговора с ней. В свою очередь дама, отведенная кавалером на место, не должна удерживать кавалера для разговора с ней.

Как считается неприличным говорить без умолку над ухом своей дамы во время танца, так точно было бы неловким и неучтивым не сказать ей нескольких слов. И, конечно же, по окончании вечера, кавалер должен проводить свою даму домой.

4. Танец в России во второй половине XIX века.

Третий период формирования системы балетного образования в России Третий период- с 1829 года по 1917 год

-С 1829 года начался 3 период формирования системы балетного образования в России. Танцевальная школа приобретает статус Императорского училища.

-10 мая 1829 года утверждается новый устав. Определены цели и задачи училища, принципы управления, детально разработан порядок приёма, перечень предметов, хозяйственный вопросы и должностные обязанности.

41

-Обучение танцовщиков отделилось от подготовки артистов др.видов искусства. Программа предполагала сочетание профессиональных и общего образования.

-Оформились 3 цикла дисциплин: специальный цикл, вспомогательный и общеобразовательный.

-Стержнем программы, специальной дисциплиной стал кл.танец. Этому способствовала деятельность фр.балетмейстера Шарля Дидло.

-Продолжительность усвоения программы равнялась 7 годам.

-Была введена конкурсная процедура осмотра детей. К учащимся предъявлялись особые требования: природные данные и ограничение возраста( не ранее 9,не позже 12). Обмеряли все параметры фигуры, проверялись муз.способности, способности к танцу, внешние данные. Детей осматривали учителя пения, музыки. Ребёнок должен был обладать чистейшим произношением, голосом, дети должны были уметь читать и писать. После осмотра дети попадали либо в балет, либо в оперу, либо в драму.

-В 1836 году училище переехало в здание, построенное Карлом Росси на Театральной улице, ныне улица Зодчего Росси.

-В начале 1860 года управляющий Павел Фёдоров разработал новый устав. По новому уставу училище становилось почти полностью балетным. Для подготовки оперных и драматических артистов были оставлены курсы усовершенствования. С 1863 года существовала пятибалльная система оценивания. Ввелись классные журналы, экзаменационные испытания, аттестаты, название артистов(1, 2, 3 разряды). Впервые в программу введено изучение русского театра, история драматического искусства и изучение наследия и современного репертуара.

-Фёдоров хотел создать монументальность в преподавании. Он отдаёт распоряжение по всем предметам записывать лекции, проверяемые цензурой.Всё же общее образование шло вразрез со специальным.

-В системе подготовки танцовщиков наметился конфликт между общим

ипрофессиональным образованием. Общее было второстепенным, главной была профессиональная подготовка и совмещение её с полным общим образованием. Это оказалось затруднительным. Такой подход не мог не сказаться на интеллектуальном развитии учащихся. Как следствие падают социально-адаптивные возможности учеников.

-В конце 19 века значимость общего образования повышалась в связи с углублением профессиональных требований, увеличением числа отчисленных детей и необходимостью получения ими дальнейшего образования, поэтому с 1863 года испытание на знание общего образования стало обязательным для всех учащихся, несдавших выпускали без аттестата.

-С 1888 года общую образовательную программу обучения приравнивали к программе учебных заведений Министерства Народного

42

Просвещения: учащиеся получали аттестаты как в городских народных училищах.

-В последнее десятилетие 19 века, благодаря энтузиазму Владимира Степанова, произошли сдвиги в упорядочении методики обучения. Степанов разработал программу занятий балетными танцами с примерным распределением учебного материала на 7 разделов по степени трудности и сложности. Программа была опубликована. Она стала первым документом, регламентирующим преподавание кл.танца в Спб и Мск училищах. - - Степанов разработал собственную систему записи танца. Назвал он ёё « Азбукой движений человеческого тела». Запись велась с помощью муз.знаков.

-К концу 3 периода встал вопрос о профессиональном образовании в

России.

-Была создана модель театрального учебного заведения, близкого к среднему учебному заведениюгородскому училищу.

-Шла ориентация на Императорские театры, они были единственными заказчиками и потребителями выпускаемой училищами продукции. Таким был рынок балетного образования до революции.

Педагогическая деятельность французского балетмейстера Шарля Дидло Шарль Дидло – главный балетмейстер и руководитель школы. Сначала

исполнял небольшие роли в Петербург. Театре, далее он становится полновластным хозяином театра и школы. Работа в школе главнее, чем в театре. Актерскую выразительность ставил на первое место. Адам Глушковский – ученик Дидло. Дидло выступал против устаревших правил, был требовательным, бескомпромиссным. Временно уехал из России, но Нарыжкин отправил ему письмо с просьбой вернуться. За первые 10 лет работы в Спб заложил основы русской балетной школы. Новая педагогика опиралась на деятельность Новерра. Она стала богаче прежней. С 1812 года русс. балет стал конкурировать с европейским.

Второй период деятельности Дидло с 1816 года отличался блистанием учениц(Анастасия Новицкая, Екатерина Телешина, Авдотья Истомина, Николай Гольц, Адам Глушковский). К 1809 г удвоилось число учащихся до 120 человек, была дополнена программа. В 1816 г. после ревизии в училище появилось новое расписание уроков. На танец отводилось 2 ч. в неделю. Уроки часто отменялись. Гл. причина – репетиция в театре. Летом 1816 года Дидло вернулся в Россию, а уже в августе состоялась премьера его нового балета «Ацис и Галатея». В роли Галатеи дебютировала только что окончившая балетную школу Авдотья Истомина. К какому бы балету Дидло ни обращался, он старался показать живые характеры и судьбы. Что он сделал для санктпетербургского балета? До приезда Дидло репертуар состоял главным образом из иностранных балетов, а балетную труппу дирекция императорских театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и

43

танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, говоря, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей; в то же время он объявил, что он из русских воспитанников и воспитанниц сделает первоклассные европейские таланты; и действительно, он создал целый ряд русских хореографических знаменитостей. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были исключительно ученики Дидло. Дидло оставался на русской балетной сцене до 1836 года: не только ссора с тогдашним директором театров, князем Гагариным, заставила последнего подать в отставку и оставить службу, вся обстановка в театре была неблагоприятной. Балетмейстера изводили мелочными придирками, упрекали в нарушении административных правил, пытались управлять его театральной деятельностью. Полноценно работать в таких условиях он не мог. Не получали новых ролей и его актеры. Наблюдалось засилье иностранных артистов на русской сцене. В прежние годы Дидло удавалось противостоять дирекции театров и отказываться, за немногим исключением, от приглашения иностранцев на ведущие роли. Однако теперь никто не спрашивал согласия Шарля Дидло. Желая поправить в более теплом климате свое здоровье, расстроенное различными неприятностями и бездействием, Дидло отправился в Киев, где и скончался 7 ноября 1837 года.

Педагогическая деятельность Мариуса Петипа.

Мариус Петипа прибыл в Санкт-Петербург в 1847 г. С его появлением в школе начинается период рассвета балетного обучения. В своем методе преподавания он не был сторонником системы шаблона, учил индивидуально. Сначала изучал воспитанника и только потом приступал к устранению слабых сторон ученика путем усиленной работы над преодолением недостатков, не переходя к дальнейшему обучению, пока не будут устранены все помехи. Добивался от учеников блестящей техники: сильные прыжки, четкие антраша, стремительные туры, «стальной носок» - этого он требовал как и от учеников школы, так и от балетной труппы. Его ученики-выпускники переходили в театр. У него учились: Мария Петипа, Евгения Соколова, Мария Амосова, Ольга Преображенская, Павел Гердт, Александр Ширяев, Сергей Лукьянов.

Новый устав школы Павла Федорова.

Вначале 1860г. управляющий Павел Федоров разработал новый устав. Он основательно представил его в деталях. По новому уставу училище становилось почти полностью балетным. Для подготовки оперных и драматических артистов были оставлены курсы усовершенствования.

Впрограмму включалось:

Физическое воспитание – гимнастика, игры, купание, прогулки. С 1863 г. существовала 5-бальная система оценивания

Введены классные журналы, экзаменационные испытания, аттестаты, названия артистов 1, 2, 3 разрядов.

44

Впервые было введено изучение истории русского театра, драматического театра, наследие существующего репертуара.

Все это поднимало уровень артистов. Федоров хотел создать монументальность в преподавании. Он отдал распоряжение записывать лекции по всем предметам, которые проверяла цензура.

Но из этой затеи ничего не получилось, потому что общее образование шло в разрез со специальным, невозможно было добиться записи лекций по урокам классического танца. Такой подход не мог не сказаться на интеллектуальном развитии учащихся, и как следствие - падение их социальноадаптивных возможностей.

В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

Новый этап в истории русского балета начался, когда П.Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке.

Дальнейшее развитие русского балета связано с именем московского балетмейстера А. Горского, который, отказавшись от устаревших приемов пантомимы, использовал в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Придавая большое значение живописному оформлению спектакля, он привлекал к работе лучших художников.

Но подлинный реформатор балетного искусства — Михаил Фокин, восставший против традиционного построения балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. В балете «Дафнис и Хлоя» он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески.

В 1908 году начались ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Среди них наиболее выдающейся тансовщицей была несравненная Анна Павлова. «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Павловой, — поэтический символ русского балета начала XX века.

Именно тогда, под влиянием мастерства русских артистов, встряхнулся и обрел второе дыхание западный балет.

История балета – не прямой и гладкий путь, в ней сплошные взлеты и провалы, да еще, в отличие от драматического театра, вечная борьба за

45

лидерство между мужчинами и женщинами. Восемнадцатый век дал танцороввиртуозов, в девятнадцатом техника женского танца обогатилась и появились пуанты, женщины отодвинули мужчин на второй план. Но балет зашел в другой тупик – тупик идей, тупик художественных решений. Возможно, этим он был обязан. реализму, тому реализму, который завоевывал позиции в литературе, театре и изобразительном искусстве. Публика хотела хотя бы на балетной сцене не видеть того, чем ее потчевали художники и литераторы. От балета ждали приятного развлечения, все тех же сильфид и наяд, но нельзя эксплуатировать одни и те же находки до бесконечности.

В 1863 году Михаил Салтыков-Щедрин, сатирик с удивительно точным взглядом, с иронией писал: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди, нарождаются новые факты, изменяется целый строй жизни, наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими само их содержание, – один балет ни о чем не слышит и не знает».

После 1850 года балет начал угасать в Париже. Он ещё был популярным, но главным образом как представление с участием красивых женщин. В Лондоне балет практически исчез со сцен оперных театров и переместился на эстраду.

Середина девятнадцатого века стала безвременьем в балете. При всей техничности танцоров балетное искусство словно замерло. Публика потеряла интерес к дивертисментным спектаклям, и постепенно техническое совершенство исполнителей уже перестало удивлять ее. Хотя танцевальная техника стремительно развивалась, спектакли становились, по выражению критика, «хрестоматией разнокалиберных танцев». И опять виртуозность и увлечение техникой пришли из Италии. Движения, зачастую носившие акробатический характер, были самоцелью для артистов и губили танец. В это время появились воздушная поддержка и новое слово – «балерина». Так стали называть танцовщиц-виртуозок, получавших в балетах главные партии.

У танцовщиц произошла очередная «революция» в костюме. Усложнение техники потребовало более короткой юбки – до колен, чтобы все детали исполнения были видны, а ткань не мешала движению. Заодно мягкая ткань уступила место более жесткой и упругой – тарлатану, который непременно крахмалили. Появился открытый лиф на бретельках, не стесняющий свободы движений. Изменились критерии прекрасного – посыл при вращении стал играть более важную роль, чем воздушность прыжков. Вращательные движения привели к появлению тех пуантов, которые дошли до нашего времени, с уплотненным носком и пробковой основой.

Техника танца отвлекала внимание исполнителей от создания образа. Снова вошел в моду «язык пантомимы» – жесты выражали не только чувства и

46

намерения, но целые фразы. Этот «язык» артисты усваивали легко, и он не требовал актерских способностей. Балетные завсегдатаи его знали, а рядовой зритель был в недоумении: фраза «идем к судье» передавалась одним жестом, направленным за кулисы, другим – призывающим собеседника следовать за собой, и третьим – движениями кистей рук вверх-вниз, что символизировало известные из мифологии весы Фемиды.

К середине девятнадцатого века стабилизировалась форма многоактного спектакля, в котором постепенно устаревали копирующие друг друга романтические сюжеты, пантомима окончательно приобрела условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся структуре массовых баллабилей (общих танцев, завершающих акт или спектакль) и структуре танцев солистов (гран па, па д'аксьон, включавшие адажио, вариации и коду). Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классических и народно-характерных, подчинённых регламенту академизма.

Но увлечение формой еще ни одному искусству не шло на пользу. Интерес к балету снизился, и это произошло всюду. Дошло до того, что он остался необходимым только узкому кругу балетоманов и той части светского общества, для которой посещение оперного театра было обязательным признаком аристократизма.

И вот в шестидесятые и семидесятые годы сложилось странное положение – были прекрасные театральные здания (знаменитый Мариинский театр, названный так по имени царицы, жены Александра II, был открыт в 1860 году), были отличные солисты, были хорошо обученные балетные труппы, были опытные художники-декораторы и машинисты-механики, способные сотворить на сцене любое чудо. Чего же не хватало? Что требовалось для возрождения балета? И где оно могло состояться?

Симфонический балет, с которого начался золотой век хореографии, родился в России. У его истоков стояли хореографы Мариус Петипа и Лев Иванов, композиторы Петр Чайковский и Александр Глазунов. А бессмертные «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Раймонда» – тот фундамент, на котором высится здание современного классического балета. В России удалось спасти классический танец в его лучшей, отточенной форме, обогатить, дать ему дальнейшее развитие. Отсюда он в начале двадцатого века стартовал, чтобы заново покорить театральный мир. Отлично выученные артисты и прекрасный репертуар стали открытием и для Европы, и для Америки. А сказать за это спасибо следует Сергею Дягилеву – прирожденному антрепренеру, знатоку всех видов искусства.

Он родился в Новгородской губернии 19 марта 1872 года в семье генералмайора. Ему дали хорошее образование – факультет права СанктПетербургского университета и множество частных уроков, которые должны

47

были сделать из него очень образованного дилетанта чуть ли не во всех видах искусства. Он довольно серьезно занимался вокалом, играл на фортепиано, знал основы композиции – даже изучал ее в Петербургской консерватории. Разбирался он и в живописи. Дягилев стал одним из создателей художественного объединения «Мир Искусства», организовал выпуск журнала под тем же названием, где публиковал новейшие произведения иностранных писателей и художников, давал отчеты о выставках, о новых течениях в театре и музыке, изобразительном искусстве. Статьи и рецензии о спектаклях, выставках, книгах Дягилев писал сам. Кроме того, он издавал книги по истории русского искусства.

Некоторое время Дягилев был редактором журнала «Ежегодник императорских театров», состоял чиновником по особым поручениям при канцелярии императорских театров. Ему показалось, что он может сказать свое слово и в балете. В 1899 году Дягилев руководил на сцене Мариинского театра постановкой балета «Сильвия», которая закончилась неудачей. В 1901 году он был уволен за подрыв академических традиций.

Вконце концов он сообразил, что российское искусство за рубежом может пользоваться спросом. Начал Дягилев с выставок живописи, в 1906 году повез в Париж экспозицию, посвященную русской живописи и скульптуре за два столетия, включая старинные иконы. Следующим шагом была организация концертов русских артистов за границей.

В1908 году Сергей Дягилев вывез в Париж русские оперы «Борис Годунов», «Руслан и Людмила». В 1909 году состоялись и первые совместные оперно-балетные «Русские сезоны» в Париже. В последующие годы он стал вывозить только балет, который пользовался огромным успехом.

Классическая хореография, сохраненная в России, стала открытием сперва для парижан, потом для лондонцев. В «Русских сезонах» танцевали лучшие балерины и танцовщики Мариинского и Большого театров, поначалу совмещая выступления на казенной сцене и зарубежные гастроли. Впоследствии многие из них перешли к Дягилеву, спасаясь от рутины императорской сцены. У Дягилева блистал весь цвет русского балета – Павлова, Карсавина, Спесивцева, Нижинские, Фокины. Хотя отношения Дягилева с работающими вместе с ним людьми складывались по-разному, он всегда притягивал к себе творческие натуры.

Он не был финансовым гением, многое делал в долг, экономил на оформлении. Никто не знал, что костюмы, сделанные по прекрасным эскизам Бакста, которые на сцене выглядели роскошно, сшиты из дешевой хлопчатобумажной байки, репса и маленьких кусочков парчовых аппликаций, хитоны нимф из «Послеполуденного отдыха фавна» – из простой шерсти и расписаны анилиновыми красками.

48

Именно благодаря гастролям труппы Сергея Дягилева балетное искусство накануне Первой мировой войны пережило высокий взлет. В те годы, когда лучшие спектакли Петипа уже стали классикой, он помог балету сделать еще один рывок ввысь. Это был пик «золотого века» классического балета и одновременно – прорыв в будущее.

5. Танец в России в XX веке.

4-ый период: 1917-1991гг.

К 1917г. Оформились основные элементы системы обучения танцовщиков:

-учеб. раб.: обучение танцу (с 1738г.);

-нравственное образование (1829г.)

-физическое образование (1853);

-методич. Работа (1853).

Революция внесла сущ. коррективы в жизнь обоих училищ (Москва и Питер); всё началось с полного отрицания балета и балетного образования как чуждого искусства. Советская власть в конечном счете признала место хореографии в пролетарской культуре; так были сохранены от разрушения хореографические училища, ставшие ХОРЕОГРАФИЧЕСКИМИ ТЕХНИКУМАМИ.

С1930-х гг. балет входит в область особого государственного интереса. Начинается формирование единой общесоюзной системы балетного образования, не имеющего аналогов в мире.

По всей стране централизованно открываются театры оперы и балета. Во многих городах открываются хоряги с 7-ми летним обучением. В 1923г. В Петроградском хореографич. училище открылись вечерние курсы.

С1917 по 1928 гг. шёл интенсивный поиск форм существования бывшего театрального училища в новых политических и экономических условиях. Училища находились в ведении Народного Комиссариата просвещения (НарКомПрос).

Новый взгляд на организацию учебного процесса отразился в «Положении о государственном Петроградском училище» (1918г.). Была предпринята попытка поднять училище до вузовского уровня. Путем введения научного направления работы. Было ещё несколько положений об училище с различными признаками его организации. Устав оказался невостребованным, т.к. противоречил нормативам системы балетного образования. Увеличился объём общеобразовательных дисциплин. Ставился вопрос о прекращении отчислений неспособных детей. Преподаватели были против, в связи с ем и возникла конфликтная ситуация.

Данный период считается либеральным, переходным.

49

В1928 – 1938 гг. была создана образовательная модель балетной подготовки. Созданная единая программа обучения артистов балета была разделена на 2 асти:

- начальную общеобразовательную подготовительную школу – семилетку;

- техникум с 2-3-х летним курсом.

Т.о. срок обучения увеличился до 9-10 лет.

Шло активное развитие методической работы в училище: издавались научные работы, учебные пособия, программы.

В1934г. Вышла книга А.Я.Вагановой «Основы классического танца». По инициативе А.Я.Вагановой в этом же году создается педагогическое отделение.

Выходят в 1939г. «Основы характерного танца»; авторы: А. Ширяев, А. Бочаров, А. Лопухов.

Выпускники этого времени: Н. Камкова, В. Костровицкая, Н. Базарова, Г. Берёзова.

Вэто же время появляется национальное отделение. В 1937г. Открылось балетмейстерско-режиссерское отделение. Организатором и руководителем, которого был Фёдор Лопухов.

В30-е гг. вырисовывались 3 направления:

-педагогика балета;

-искусство хореографа;

-искусство балетоведа.

До 1990г. Образование в Ленинградской и Московской школах считалось средним специальным. В 1938г. Техникум был преобразован в Ленинградское хореографическое училище. Ваганова предлагала преобразовать училище в Высшее учебное заведение, но ВОВ прервала этот процесс. Устав 1949г. Не предусматривал научную работу, появ. должность худ. рук-ля, который контролирует качество проф. обучения.

Создается методический кабинет, в 1957г. Из него основали музей.

Вноябре 1957г. Училищу было присвоено имя А.Я.Вагановой. В послевоенные годы (45-54гг.) подготовка артистов осуществлялась на основе 9- летнего плана с выдачей аттестата зрелости; а для национального отделения – 6 лет.

Планы утверждались Министерством Культуры РСФРС специально для училища.

В1961г. Хореографические училища Ленинграда и Москвы получили статус «Академических»,им разрешили готовить педагога балета. Программа рассчитана на 2 года обучения. Это продолжалось до 1989г.

В1946г. Ростислав Захаров открыл в Москве кафедру хореографии при ГИТИСе (хореографический вуз на базе училища при Большом Театре возник