из электронной библиотеки / 688293008366600.pdf

40

рец.: Г.Я. Власенко, Т.Ф. Андреева, В. М. Скляр - Орёл: ОГИИК, 2000.- 107 с.-Библиогр.: с.107.

Урок классического танца начинается с экзерсиса у палки. Он имеет огромное значение для формирования постановки корпуса, рук, ног, головы. Упражнения у палки развивают выворотность, придают эластичность связкам и сухожилиям. Нагрузка на мышцы и опорно-двигательный аппарат распределяется постепенно в соответствии с последовательностью упражнений.

Первое – plie. Мышцы и связки ног сокращаются и растягиваются в медленных темпах, подготавливая их к более сложным движениям и быстрым темпам.

Второе движение battementtendu. Приобретается постановка ног, активно вводятся в работу все группы малых мышц. Формируется правильное натяжение стопы.

Третье упражнение battementtendujete связан с предыдущим движением. Придаёт силу мышцам ног, развивает координацию.

Ronddejambeparterre и другие его разновидности выполняют общие функции (различной степени сложности), направленные на развитие вращательной подвижности тазобедренных суставов, от которой зависит диапазон выворотности ног.

Battementfondu вырабатывает мягкость приседания и эластичность, необходимые в прыжках. Эти движения можно сравнить с растяжением и сокращением тугой резиновой ленты.

Шестое упражнение frappe связано с fondu, но сгибание и разгибание ног производится чётко и энергично. Это приучает переключаться с мягких, плавных движений на чёткие, быстрые.

Petitbattementsurlecou-de-pied вырабатывает быстрое и свободное владение нижней частью ноги при относительно неподвижной бедренной части.

Rond de jamb en l air родственное petit. Помимо выработки подвижности коленного сустава, вырабатывает силу бедра и подготавливает ногу к длительной работе на 90 градусов.

Battementdeveloppe развивает силу выворотного бедра, что помогает удерживать ногу на предельной высоте, тем самым формируется танцевальный шаг.

Grandbattementjete развивает шаг значительно активнее. Большой энергичный бросок способствует развитию внутренних бедренных мышц и сухожилий, усиливает работу тазобедренных суставов, придаёт работе ноги свободу и широту.

Таким образом, каждое движение вносит в работу мышц всё новое дополнение, постепенно усиливая нагрузку.

Следующий этап урока – упражнения на середине зала. Упражнения здесь выполняются в той же последовательности, что и у палки. Эта часть урока направлена на приобретение устойчивости (aplomb) и координации. Так

41

как упражнения выполняются без опоры на палку, в комбинации активно вводятся различные ракурсы и позы классического танца.

Особое место в данной части урока занимает adagio. Оно состоит из элементов, проученных ранее, и с каждым этапом обучения существенно усложняется: вводятся повороты корпуса, головы, различные виды туров. В заключение в комбинации adagio вводятся прыжки. Таким образом, начатое с самых лёгких движений, адажио с каждым годом обучения бесконечно усложняется и варьируется. Подобное усложнение адажио развивает техничность и подвижность исполнителя, что является необходимым для исполнения прыжков.

Упражнения на середине зала выполняются на полупальцах, с правой и с левой ног. Нагрузка на обе ноги распределяется равномерно. В старших классах, когда урок всё более усложняется, все упражнения выполняются entournant.

Экзерсис на середине комбинируется из тех же упражнений, что и у палки.

Allegro является самой технически сложной и насыщенной частью урока классического танца. Прыжки являются высшей степенью исполнительского мастерства, так как именно в прыжках требуется чёткая и слаженная координация всех частей тела, их взаимодействие, усложнённое быстрым темпом исполнения, большие затраты физических и ментальных сил исполнителя. Как известно, урок классического танца выстраивается по принципу «от простого к сложному», и поэтому именно в allegro чётко прослеживается степень профессиональной грамотности и технической подготовленности исполнителя.

Первоначальные прыжки (малые) с двух ног на две развивают элевацию (умение высоко и долго зависать в воздухе). К таким прыжкам относятся: tempsleve на две ноги, все разновидности changementdepied, parechappe. Высота прыжка во многом зависит от выворотного и эластичного plie, позволяющего легко и свободно выталкивать тело вверх и которое формируется сначала у палки, затем на середине зала. Таким образом, малое allegro подготавливает более сложные по своей структуре прыжки.

Средние прыжки (pasassambleupasjete) являются фундаментом для развития баллона. Под баллоном подразумевается способность танцовщика задержаться в воздухе в определённой позе. Когда мы имеем дело с высоким прыжком, соединённым с баллоном, мы говорим о классической элевации.

Далее изучают grandjete, jetepassé, jeteentrelace, различные виды sissonne: ouvert, fermee, fondu, tombee, renversee, soubresaut; виды pardebasque, parballotte, parballonne, parchasse, parfaille, paremboite, и, безусловно, различные виды заносок. Такого рода прыжки называют большое allegro. Для этого вида прыжков характерна большая полётность.

Временное соотношение частей урока классического танца обусловлено технической подготовленностью исполнителей и их возрастными особенностями. На первых этапах обучения основное время урока отводится

42

упражнениям у палки и на середине зала. Экзерсис проводится без всякого варьирования, далее вводятся простейшие комбинации у палки, их повторяют на середине. При дальнейшем изучении всё больше времени уделяется упражнениям на середине зала и прыжкам. Усложнение вносят позы, в которые вводятся работа рук, вращения, а также подъём на полупальцы.

На последних годах обучения экзерсис у палки кажется сравнительно коротким по времени, но это обманчивое впечатление. Благодаря развитой технике он берётся в быстром темпе, занимает меньше времени, успевая придать мышцам требуемую эластичность.

Лекция № 5Музыкальное оформление урока классического танца План:

1.Темпо-ритмическое соответствие музыки и движения.

2.Соответствие характера музыки и движения.

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Серебренников, Н.Н. Поддержка в дуэтном танце / Н. Н. Серебренников – «Искусство» Ленинградское отделение, 1985-142с.: ил.

4.Антропова Л. В. Теория и методика преподавания классического танца (текст): учебно-методическое пособие для студ. высших и средних профессиональных учебных заведений М-ва культуры РФ/ Л.В. Антропова; рец.: Г.Я. Власенко, Т.Ф. Андреева, В. М. Скляр - Орёл:

ОГИИК, 2000.- 107 с.-Библиогр.: с.107.

Музыкальное сопровождение играет огромную роль в уроке классического танца, так как позволяет сформировать у будущих танцовщиков единство в восприятии визуального и звукового рядов. Классическая музыка помогает постичь глубинную сущность экзерсиса не только как явления тренажного порядка, но и как художественного феномена, представляющего фундамент классического балета.

Принципом подбора музыкального материала является метроритмическое соответствие музыки и движения.

Помимо жанровой и метрической специфики в музыкальном оформлении прыжков большое значение имеет ритмическая сторона. Ритм - организованная последовательность длительности звуков в музыкальной последовательности. Прежде всего, это верно и «удобно» сыгранный затакт, который должен зафиксировать plie. Затакт не может быть «размытым». Он должен звучать чётко и легко.

43

Примерритмическогосовпадениятаков: музыкальныйразмер plie – это 4/4

или 3/4, battement tendu – 2/4, battement jete – 2/4 rond de jambe par terre – 4/4, позднее 3/4, battement fondu – 4/4 или 3/4, battement frappe - 2/4, petit battement – 2/4, rond de jamb en l air – 3/4, 4/4, battement developpe – 4/4, grand battement – 2/4.

Важным понятием также является темп. Темп - скорость исполнения музыки. Темп всегда связан с характером произведения. Он является основополагающей категорией танца и часто определяет характеристику хореографического образа. Обозначение темпа часто даётся на итальянском языке. Например, Largo – широко, Lento – медленно, Adagio – медленно, Grave - тяжело, важно, Allegro – скоро, Vivo – живо, Vivache - очень живо, Presto –

скоро, Prestissimo - очень скоро.

Ускорение и замедление темпа в уроке классического танца может являться технической необходимостью. Медленный темп используется чаще всего при первоначальном изучении какого-либо элемента или движения. Иногда исполнение движений в медленном темпе развивает силу и выносливость (связано, прежде всего, с удержанием ноги на воздухе). Ускорение темпа также связано с развитием техничности исполнения («мелкие» двухчетвертные движения).

Напомним, варьирование темпа – это чисто учебная необходимость. В идеале темп нужно выдерживать строго в соответствии с авторским изложением музыкальной версии конкретного музыкального материала. В ином случае не избежать искажения в эстетическом восприятии музыки и нередко – его сути.

Важным также является соответствие характера музыки и движения.

Из различных видов эмоций музыка воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет музыке раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры, что является также задачей хореографического искусства.

В музыке обязательно присутствуют эмоциональные и динамические контрасты: мажор – минор, форте – пиано. Как известно, тональности существуют мажорные и минорные, диезные и бемольные; каждая из них имеет своё настроение. Условно диезные тональности считаются мужскими, бемольные – женскими. Минорные тональности – как диезные, так и бемольные несут оптимистический, утверждающий заряд, имеют созидательный характер. Минорные тональности как бы поглощают энергию. Но минорная музыка может быть и воинственного, наступательного, мужественного характера.

Тональность, в которой написана музыка, далеко не случайна. Каждая тональность имеет свой смысл, свою символику, своё значение. Свою выразительность и даёт свой духовный импульс.

44

Создав, таким образом аналогию с каждым из движений экзерсиса, исполнитель осознанно и эффективно овладевает азами профессии.

Музыкальное оформление такого раздела урока классического танца, как allеgro, имеет свою специфику. В первую очередь, здесь приходиться говорить об общих требованиях к музыкальному материалу, которые распространяется на все виды прыжков. Во-первых, это преобладание двухдольного метра, который может быть представлен музыкальными размерами 2/4 и 4/4. В подавляющем большинстве случаев используется размер 2/4. Говоря о разделе маленьких прыжков, можно утверждать, что в традиционных комбинациях музыкальный размер 3/4 не используется вовсе. В связи с этим музыкальножанровая сторона прыжков оказывается весьма ограниченной. Специфику этих движений наиболее полно отражает жанр польки, в которой присутствует соответствующий музыкальный размер (2/4), подвижный или быстрый темп, энергичный. При исполнении не балетной музыки следует учитывать особенности хореографических движений и приспосабливать музыкальный материал к хореографическому материалу.

На начальном этапе освоения упражнений более удобным сопровождением в классе считают импровизацию. Но в дальнейшем музыкальной основой хореографических движений становятся фрагменты высокохудожественных произведений. Музыкальное мышление студента развивается, а сам танец становиться осознанно выразительным.

Но каким бы ни был характер сопровождения – будь то импровизация или нотный материал – слияние музыки и движения должно быть идеальным.

Концертмейстер, используя широкую палитру музыкальных средств, динамических оттенков и эмоциональных окрасок, призван создать необходимое творческое состояние у исполнителя. Игра пианиста должна быть подчёркнуто выразительной в лирических местах, духовно наполненной в активных эпизодах. Энергия музыки сообщается исполнителю и позволяет ему в полной мере выразить свой замысел. Мужской класс, в отличие от женского, требует от концертмейстера более плотного звучания, более энергичного посыла и большей фортепианной амплитуды.

Лекция № 6Особенности построения уроков женского и мужского классического танца

План:

1.Специфика мужского танцевания.

2.Выразительные средства женского танца.

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

45

3.Базарова Н.П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения/ Н. П. Базарова, В. П. Мэй - Учебное пособие. 3-е изд., испр. и доп.- СПб.: Издательство «Лань», 2006-240с.: ил.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

4.Базарова И. П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения / И. П. Базарова - 2-е изд., исп., Ленинград, «Искусство», 1984-

210с.

5.Блок, Л.Д. Классический танец: история и современность / Л. Д. Блок – М.: «Искусство», 1987-554 с.: ил

6.Красовская В.М. Русский балетный театр начала 20 века. Хореографы/ В. М. Красовская - Издательство «Искусство», Ленинградское отделение, 1971-

407с.

Дисциплина «Классический танец» имеет в структуре хореографического образования единую методику, которая была обоснована целым рядом мастеров-педагогов, начиная с Вагановой. Наличие единой методологии преподавания имеет множество положительных аспектов и позволяет разносторонне и последовательно совершенствовать её как в теории, так и на практике, используя самые различные формы обучения, средства и приёмы подачи материала.

Таким образом, построение урока классического танца (женский или мужской классы) – процесс сугубо индивидуальный. Каждый педагог выстраивает его в соответствии со своим опытом и целями урока.Рассмотрим с этой точки зрения деятельность выдающихся педагогов-хореографов.

Огромная роль в эволюции мужского танца, безусловно принадлежит Христиану Петровичу Иогансону, который стал настоящим главой мужского профессионального балетного искусства своего времени. У него был высокий размашистый прыжок, строго по-мужски повёрнутая голова, глубокое и быстрое plie.

Его ученик Павел Андреевич Гердт в свою очередь также задал тон мужскому исполнительскому искусству.

Развитие мужского танца в 20 – 40 годы 20 века происходило в нескольких направлениях, затронувших раздел больших прыжков и вращений. Усложнялись традиционные par, вводились новые приёмы окончания движений, создавались новые сочетания par. Утверждался новый исполнительский стиль с чётко выявившимся героическим началом.

Таким образом, в школе классического танца происходил двусторонний процесс: с одной стороны – обогащение лексики мужского танца в сценической практике, с другой – её закрепление и канонизация в теории и методике.

Поиски Н.Г.Легата были направлены на выработку виртуозной техники мужского танца, а также приёмов обучения. Он изменил обычный порядок следования движений экзерсиса. Урок начинался с battementtendu. Личный опыт подсказал педагогу, что вязкое, тяжёлое plie не облегчает подготовку мышц к следующим движениям и Легат переставил движения. В выполнении

46

battementtendu участвуют все мышцы ног, нагрузка распределяется равномерно, не вызывая перенапряжения, что в начале занятий немаловажно.

Легат менял сочетание движений на середине зала ежедневно. Неизменно повторялись лишь всевозможные виды tempslie. Это упражнение развивает слитность перехода из одной позы в другую, устойчивость, координацию – необходимейшие качества для овладения классическим танцем.

В allegro Легат часто завершал комбинации tourenl’air. Ему очень нравилась чётко фиксированная пятая позиция ног после окончания воздушного вращения. Он требовал глубокого plie после каждого приземления, неустанно повторяя, что это сбережёт колени и спину танцовщика от травм.

Урок замечательного педагога Московского хореографического училища Николая Ивановича Тарасова имел строгую общую композицию; станок, доминантой которого было силовое adagio; середина, состоящая из adagio и allegro, и финал урока. Каждая часть середины имела свою кульминацию, высшую точку напряжения.

Николай Иванович Тарасов выстраивал экзерсис у палки в мужском классе таким образом:

grand plie,

различныевиды battement tendu, rond de jamb par terre, battementfondu et battement soutenus, различныевиды battement frappe,

battement releve lent et battement developpe, rond de jambt en l’air,

grand battement jete,

petit battement sur le cou-de-pied

Cюда же входили различные позы, упражнения для рук, танцевальные шаги, повороты, постепенно усложняющие последовательность исполнения экзерсиса.

Уже с battementtendu Николай Иванович добивался волевого характера исполнения, он формировал мужскую манеру движения. Чёткая, ясная схема комбинации не создавала кроссвордов, но заставляла методически уверенно выполнять задание. Николай Иванович любил начинать построение комбинации с направления в сторону, и это создавало своеобразие рисунка как бы расчленённого «креста»: в сторону – вперёд, В сторону – назад.

Задания Тарасова отличал строгий академизм. Он не любил использовать у палки epaulement, а, если они встречались, обращал внимание учеников: с одной стороны, фиксируя позу в самом задании, с другой – предупреждая о необходимости её чётко «выстраивать».

Основным требованием к уроку он считал направленное обучение: не тренировать, не натаскивать, а обучать, строго обдуманно строить весь урок.

Большое значение Тарасов придавал музыкальной структуре уроков. Он запрещал концертмейстерам играть отрывки из известных опер, балетов, кинофильмов. Урок сопровождался новой, неизвестной музыкой.

47

В педагогике, в воспитательной работе Тарасова была ещё одна интересная особенность. Он пробуждал в своих учениках инициативу, учил размышлять об увиденных спектаклях столичных театров, гастролях иностранных групп, кинопремьерах, выставках. И каждый раз спрашивал: «Ну, что из увиденного вы взяли в ваш актёрский портфель?»

Мужской танец Николай Иванович понимал как гармонию выносливости, силы, апломба, чувства позы и музыкальности пластического образа. Тарасов никогда не показывал движения, он его рассказывал. Николай Иванович добивался тонкого понимания музыки. Ни одно движение, ни один прыжок ученики не выполняли механически. Всех своих учеников он любил одинаково и считал, что ни в коем случае нельзя допускать в классе появления «любимчиков», это противоречило его педагогическим правилам.

Воспитание профессионализма для Тарасова было неразрывно связано с воспитанием осознанности у учащихся. Ему было важно, чтобы учащиеся не только аккуратно посещали занятия, точно выполняли задания, но он приучал их к полной отдаче, к умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необходимость каждого урока, каждой комбинации. Тарасов был строгим педагогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабочей увлечённости. Ровный, спокойный ритм, академическая строгость комбинаций, музыкальность, уважительная манера обращения с учениками, внутренняя собранность - всё это создавало атмосферу спокойствия и уравновешенности.

Талантливый и опытный методист, профессор Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца», точно определив задачи предмета и методику его преподавания. Он словно предчувствовал, что этот предмет скоро займёт почётное место в учебном плане хореографических отделений институтов искусств и культуры. Программа эта действенна, современна и сегодня. Жизнь предъявляла свои требования к искусству, спустя время в академически безупречную программу Тарасова были внесены коррективы и дополнения. Но фундаментом всегда будет то, что начертал и практически утвердил её автор.

Особенностью уроков женского класса является отработка пальцевой техники. Поэтому в уроке классического танца многие упражнения выполняются на высоких полупальцах. Это помогает концентрировать равновесие тела более эффективно, чем на всей стопе, а также приучает мышцы и связки голеностопа к длительной и напряжённой работе. Ряд движений на пальцах исполняют по тем же правилам, что и на полупальцах. Например, pardebourree изучают не раньше, чем они усвоены на высоких полупальцах.

В связи с тем, что упражнения на пальцах требуют большой физической силы и выносливости, в женском классе может быть сокращена прыжковая часть урока или та часть урока, необходимость сокращения которой определяет педагог.

49

сведения об этапах формирования и развития предмета изучения, краткая биография мастеров, связанных со становлением предмета изучения.

Далее в учебных пособиях излагается непосредственно методика основных элементов и движений классического танца.

В приложении приводятся примеры уроков по классическому танцу и нотный материал для сопровождения урока.

Создание методики преподавания классического танца – дело кропотливое, сложное, требующее целеустремлённости, глубоких знаний, огромного педагогического опыта и умения этот опыт обобщить. Не случайно книга профессора Вагановой «Основы классического танца», изданная в 1934 году, долгое время оставалась единственной в своём роде.

Учебник А. Я. Вагановой «Основы классического танца» является методологической и методической основой для дальнейшего развития науки о классическом танце. Изложенная в ней методика преподавания классического танца явилась выдающимся вкладом в теорию и практику балетного искусства, итогом достижений российской хореографической педагогики.

Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Формирование собственной методики было основано на критическом освоении опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавшей на русской сцене в конце 19 века под условным названием французской и итальянской школ. Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса, спокойная, размеренная манера ведения экзерсиса ограничивали виртуозность танца.

От этой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, демонстрирующая мастерство и виртуозность исполнения. Однако Ваганова разглядела в ней чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то слишком согнутых, недостаток поэтичности и содержательности.

Критически осмысливая опыт этих школ, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры: поэтическую одухотворённость, мягкость танцевальных движений, богатство и выразительность пластических оттенков.

Новым в замечательном методе А. Я. Вагановой явилась строгая продуманность учебного процесса, значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а, главное – стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie её усилия были направлены на выработку апломба.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. Согласно её методу, руки должны не только завершать