из электронной библиотеки / 688293008366600.pdf

30

Лекция № 1 Предмет «Методика преподаванияклассического танца» План:

1.Место предмета «Методика преподавания классического танца» в системе хореографического воспитания.

2.Развитие техники классического танца.

3.Педагогическая система А.Я.Вагановой

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Базарова Н.П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения/ Н. П. Базарова, В. П. Мэй - Учебное пособие. 3-е изд., испр. и доп.- СПб.: Издательство «Лань», 2006-240с.: ил.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

4.Базарова И. П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения / И. П. Базарова - 2-е изд., исп., Ленинград, «Искусство», 1984-

210с.

5.Блок, Л.Д. Классический танец: история и современность / Л. Д. Блок – М.: «Искусство», 1987-554 с.: ил

6.Красовская В.М. Русский балетный театр начала 20 века. Хореографы/ В. М. Красовская - Издательство «Искусство», Ленинградское отделение,

1971-407с.:

Предмет «Методика преподавания классического танца» является базовым в системе хореографических дисциплин. Его осваивают все пять лет обучения. Данная дисциплина включает в себя совокупность знаний в области теории и методики классического танца.

Теоретический курс знакомит с особенностями русской школы классического танца, изучает её систему, методику построения и проведения урока, рассматривает специфику музыкального оформления урока классического танца, особенности его строения в мужских и женских классах,

31

освещает вопросы систематизации и анализа литературы по теории и методике классического танца.

Практический курс включает в себя работу по овладению основами классического танца, формированию необходимых технических навыков для развития исполнительского мастерства.

Выразительные средства классического танца прошли долгий и сложный путь становления и развития.

Впереводе с латинского языка само слово классический означает образцовый. Классическими мы называем общепризнанные произведения искусства, имеющие непреходящую ценность для мировой культуры. Большую роль в развитии выразительных средств классического танца сыграла деятельность Пьера Бошана.

О Бошане очень мало сведений. Сведения о нём, первом теоретике французского театрального танца, скудны. Никаких печатных трудов Бошан не оставил, а если сохранились его рукописи – они не обнаружены. Тем не менее предание называет его творцом нового подхода к осознанию танцевального движения, давшего возможность по-новому и записывать его.

Если начать с того, что пять выворотных позиций ног «выявлены» и сформированы Бошаном, мы сразу же видим теоретический подход, говорящий

ожелании подвести твёрдое основание подо всю систему академического танца. Следствием этого явилось открытие в 1661 году в Париже Королевской академии танца.

Утверждение выворотности как важнейшей категории классического танца явилось мощным стимулом развития выразительных средств классического танца.

Основная форма, в которой существовал классический танец – балетный спектакль. Первые спектакли появились в конце средних веков во Франции и других странах Западной Европы. Такой спектакль был синтезом песни, музыки, танца и пантомимы. Сюжетной основой являлись мифы и сказки.

В17 веке балетные спектакли становятся более разнообразными, композиции их усложняются. Танец обогащается новыми приёмами и движениями. Балеты этого времени были в основном аллегорическими. Они отличались сложностью машинной техники, разнообразием и богатством костюмов, большим количеством актов. В заключении давался «большой балет», который состоял из куранты, сарабанды, гавота, менуэта, ригодона. Танцевальная техника требовала особой подготовки.

На рубеже 18 века в число театральных танцев входили: entrée, сарабанда, жига, чаконна. Балетный танец – явление двойственное: с одной стороны, композиция танца и спектакля – устаревшие; с другой – личное исполнительство, танцевальная техника, постоянно идущие вперёд. Яркие виртуозы-исполнители того времени – Салле, Камарго, Фоссано, Кампанини, и, наконец, династии Гарделей и Вестрисов. Появляются сложнейшие прыжки, кабриоли, заноски, вращения и пируэты.

32

Виртуозная исполнительская техника обусловила реорганизацию балетного спектакля и появление действенного танца. Всё чаще основой сюжетов балетных спектаклей становятся литературные произведения, в которых авторы обращаются к сложным темам и образам, придавая им глубокое социальное значение: «Ветренный паж» по пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Макбет» по произведениям Шекспира, «Любовь к трём апельсинам» по Гоцци. В этих балетах создавалась ритмизированная пантомима, объединённая с танцем. Хореографическая партитура изобиловала национальными танцами, усиливая живописный колорит спектакля. Итак, динамизм, экспрессия, мимическая игра артистов, ритмическая пантомима и высокая техника – вот основные черты балетного театра конца18, начала 19 веков.

Важнейшим событием для развития выразительных средств классического танца явился подъём танцовщицы на пальцы. Мы видим, что «пуанты» подготовлялись с самого конца 18 века: и танцовщицы и танцовщики танцевали чрезвычайно высоко на полупальцах. Считается, что первой на пальцы поднялась Тальони. Современники говорят о небывалой лёгкости её танца. Этот технический приём, осознанный ею, лёг в основу новой школы. Тальони закрепила и другое завоевание женского танца: большие позы и большие линии (арабеск с простёртыми вперёд и наверх руками).

Романтический балет 19 века подарил танцу выразительные длинные и «мягкие» линии и пальцевую технику.

В середине 19 века крупнейшим хореографическим центом становится Россия. Имя, на котором полвека будет держаться весь русский балет, - Петипа. С его именем в балете усиливается популярность характерных танцев. Ими обогащается сюжет и выразительные средства танца. В начале 60-х годов уже сложилась классические компоненты балетного спектакля: pasdedeux, entrée, adagio (andante), allegro, кода, которая не есть финал, но ему соответствует. Примером классических па могут служить танцы в «Сильфиде», «Жизели», «Пери», «Тщетная предосторожность».

Большим вкладом в развитие выразительных средств классического танца явилась педагогическая система А.Я.Вагановой. Решительно отвергая излишнюю декоративность, позирование, занимавшие немалое место в хореографии прошлого, Ваганова добивалась от учениц эмоциональной выразительности, строгости формы, волевой и энергичной манеры исполнения. Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.

Метод Вагановой оказал большое воздействие и на развитие мужского танца. Он добился гармоничности и силы движения, расширил диапазон выразительности.

Современный классический танец имеет широчайший спектр выразительных средств. Он продолжает обогащаться с введением всё новых движений, сложных элементов и связок.

33

Художественный принцип организации движения в классическом танце заимствован и другими видами хореографического искусства. Особенно полно этот принцип интегрировал в народно-сценический танец. Большинство элементов экзерсиса у палки организовано по принципу классического танца: приседания, упражнения для развития подвижности стопы, маленькие броски, круг ногой по полу, поднятие ноги на 90 и выше градусов, развороты бедра, большие броски. И только небольшая часть движений сохраняет аутентичный подход к их выполнению.

Сейчас система классического танца востребована в спортивных бальных танцах, в художественной гимнастике, фигурном катании.

Лекция № 2Основные требования классического танца План:

1.Выворотность – основная категория классического танца.

2.Значение устойчивости в классическом танце.

3.Суставо-связочный аппарат танцовщика и элевация.

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Базарова Н.П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения/ Н. П. Базарова, В. П. Мэй - Учебное пособие. 3-е изд., испр. и доп.- СПб.: Издательство «Лань», 2006-240с.: ил.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

4.Базарова И. П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения / И. П. Базарова - 2-е изд., исп., Ленинград, «Искусство», 1984-

210с.

5.Блок, Л.Д. Классический танец: история и современность / Л. Д. Блок – М.: «Искусство», 1987-554 с.: ил

6.Звёздочкин В. А. Классический танец (текст) : учебное пособие для студентов высших и средних учеб.заведений искусства и культуры / В. А. Звёздочкин - Ростов н/Д: Феникс , 2003.-416 с.-(Учебники и учебные пособия).

7.Антропова Л. В. Теория и методика преподавания классического танца (текст): учебно-методическое пособие для студ. высших и средних профессиональных учебных заведений М-ва культуры РФ/ Л.В. Антропова; рец.: Г.Я. Власенко, Т.Ф. Андреева, В.М.Скляр - Орёл: ОГИИК, 2000.- 107 с.-Библиогр.: с.107.

Классический танец (в переводе с французского «образцовый», «идеальный») – система художественного мышления, оформляющего

34

выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы вида.

Важнейшей категорией классического танца является выворотность. Цель выворотности – освободить движение ноги в тазобедренном суставе. В нормальном положении движения ноги весьма ограничены его строением. При отведении ноги в сторону бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины, и дальнейшее движение невозможно. При повороте ноги endehors большой вертел отходит назад и с краем вертлужной впадины столкнётся плоская боковая поверхность бедренной шейки, благодаря чему ногу можно отвести в сторону гораздо выше, на 90 градусов и даже на 135.

Очевидно, что выворотность обогащает выразительность тела новой плоскостью для свободного движения ноги – плоскостью фронтальной; нормально её движения свободны лишь в сагиттальной.

Таким образом, танец овладевает всем мыслимым для человеческой машины механизмом ног. Без выворотности выполнима лишь ничтожная часть этих движений.

Другой важной категорией в классическом танце является aplomb (устойчивость, равновесие). Это вопрос центрального значения для каждого танцовщика, так как устойчивость является органичным, постоянным и обязательным элементом исполнительской техники. Малейшая потеря устойчивости вносит в танец череду технических промахов.

Чтобы дать надёжную опору для интенсивно работающей ноги, корпус приобретает специфическую постановку. Стержень устойчивости – позвоночник. Это физически сильный и упругий стержень, идущий от поясницы к голове. Ему не предоставляется произвольно двигаться. Позвоночник всё время удерживается в определённом (чаще всего вертикальном) положении с помощью мускулов спины, особенно ощутимых и управляемых в области крестца. Эта «схваченность» корпуса придаёт ему организованность, готовность к движению.

Эффективнее развивает aplombadagio, которое несёт силовую и координационную нагрузку.

Гибкость мышц и эластичность связок также входит в перечень требований классического танца. Гибкость в классическом танце – это средство музыкально-актёрской выразительности. Именно гибкость даёт необходимые нюансы и окраску движению. Мягкость связок и сухожилий непосредственно влияет на высоту поднятой ноги и придаёт танцевальному шагу необходимую лёгкость и выразительность. Однако необходимо учитывать, что величина шага не должна идти за счёт уменьшения выворотности бедра. Большой невыворотный шаг не совершенствует технику движения ног и не обогащает её пластику. Если суставо-связочный аппарат недостаточно гибкий тело танцовщика в его движении будет стеснённым и маловыразительным. Малая гибкость колена и стопы также затруднит движения ног и ограничит высоту прыжка. Уже с подросткового возраста мышцы и сочленения теряют

35

эластичность, поэтому наличие природной гибкости у классического исполнителя является обязательным.

И, наконец, элевация (умение задерживаться в воздухе) и баллон. Под баллоном подразумевают способность задержаться в воздухе в определённой позе. Таким образом, высокий прыжок, соединённый с баллоном, называется классической элевацией. Классической элевацией обладают не каждый, однако, существуют подготовительные движения, овладев которыми, можно достигнуть большей элевации.

Высота и устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного и эластичного plie, которое позволяет легко и свободно выталкивать тяжесть тела и также принимать её при завершении полёта. Поэтому короткое и слабое ахиллово сухожилие, слабые икроножные и бедренные мышцы – существенный недостаток в развитии классической элевации.

Перечислены основные требования, необходимые для успешного овладения системой движения в классическом танце. Данная система организована таким образом, что классический экзерсис целенаправленно развивает каждое из вышеперечисленных качеств.

Лекция № 3Русская школа классического танца и её педагоги План:

1.Предпосылки создания русской школы классического танца.

2.Особенности методики А.Я.Вагановой.

3.Терминология классического танца.

4.Последователи метода А.Я.Вагановой.

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.-С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Базарова Н.П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения/ Н. П. Базарова, В. П. Мэй - Учебное пособие. 3-е изд., испр. и доп.- СПб.: Издательство «Лань», 2006-240с.: ил.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

4.Базарова И. П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения / И. П. Базарова - 2-е изд., исп., Ленинград, «Искусство», 1984-

210с.

5.Блок, Л.Д. Классический танец: история и современность / Л. Д. Блок – М.: «Искусство», 1987-554 с.: ил

6.Красовская В.М. Русский балетный театр начала 20 века. Хореографы/ В. М. Красовская - Издательство «Искусство», Ленинградское отделение,

1971-407с.:

36

7.Звёздочкин В. А. Классический танец (текст): учебное пособие для студентов высших и средних учеб.заведений искусства и культуры / В. А. Звёздочкин - Ростов н/Д: Феникс , 2003.-416 с.-(Учебники и учебные пособия).

8.Антропова Л. В. Теория и методика преподавания классического танца (текст): учебно-методическое пособие для студ. высших и средних профессиональных учебных заведений М-ва культуры РФ/ Л.В. Антропова; рец.: Г.Я. Власенко, Т.Ф. Андреева, В.М.Скляр - Орёл:

ОГИИК, 2000.- 107 с.-Библиогр.: с.107.

Создание русской школы классического танца связано с именем Агриппины Яковлевны Вагановой. Блестящая танцовщица Мариинского театра, она оставила сцену в 1916 году и занялась педагогической практикой. Чрезвычайно требовательная к себе, Ваганова ощущала недостатки своей танцевальной техники. «Было очевидно, что я не прогрессирую…Вот здесь и начались для меня муки неудовлетворённости собой и старой системой преподавания», - писала она. Таким образом начались поиски собственного подхода к танцу на основе критического освоения опыта современников.

Первые выводы родились из сравнения двух систем преподавания танца, бытовавших на русской сцене в конце 19 века под условным названием французской и итальянской школ. Представителями так называемой французской школы были известные русские педагоги танца Н. Г. Легат и А. П. Гердт. Традиции «благородного» классического танца восходят к педагогу и балетмейстеру Августу Бурнонвилю, а далее к знаменитым французским балетмейстерам и танцовщикам 18 века, включая Жана Жоржа Новерра. Отсюда и ведёт своё начало французская школа танца.

Традиционный урок французской школы вырабатывал мягкую и грациозную, но излишне вычурную, декоративную пластику. Сознательно подчёркивая архаичные черты этой танцевальной манеры, Ваганова пишет о её слащавости, вялости поз, руках с провисшими или жеманно приподнятыми локтями, раскинутыми «изящно» пальчиками. В итоге пренебрежение к выработке энергии рук и корпуса ограничивало виртуозность танца.

От этой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая рассвета в конце19 века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене – Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца и рядом других. Вначале были оценены преимущества итальянского экзерсиса, воспитывающего надёжный aplovb, динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряжённую постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке. За блестящей техникой итальянских танцовщиков деятели русского балета чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

37

Мастера русского балета Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворённостью, чисто русской «кантиленой» танцевальных движений, богатством и выразительностью пластических оттенков. Таким образом они творчески претворяли принципы французской и итальянской школ в свой национальный стиль. Но русская школа в широком смысле слова ещё не была закреплена в педагогической практике.

Вспоминая уроки Е. О. Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь пояснениями к итальянскому экзерсису О. И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности М. М. Фокина, добившегося редкой одухотворённости танца, непринуждённой и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры, которые и легли в основу её педагогического метода.

Новым в этом замечательном методе являлась строгая продуманность учебного процесса: упорядоченность и значительная усложнённость экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное – стремление научить исполнителей сознательному подходу к каждому движению.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с 1 позиции, более трудной для начинающих, зато приучающей к собранности корпуса, её усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становиться фундаментом для туров и сложных прыжков.

Выработав необходимую устойчивость и гибкость, она смело вводила в

экзерсис различные формы fouette, renverse и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Об особом внимании, уделяемом epaulement, свидетельствует то, что на её уроках нельзя было увидеть подряд двух par, исполняемых с одинаковым положением корпуса.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. Согласно её методу, руки должны не только завершать художественной облик танцовщицы, быть выразительными, лёгкими, но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, - тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие на развитие мужского танца. Танцовщики приобрели «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками, что непосредственно повлияло на качество туров и прыжков.

В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтоб научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности, развить совершенную координацию.

38

Вначале терминология была унифицирована Вагановой: часть была на русском, часть на французском языках. Сейчас вся она приводиться, как это принято в хореографии, во французском написании, за исключением тех случаев, когда понятие существует в балетном обиходе и на русском языке, например, «выворотность», «танец на пальцах» вместо «танца на пуантах».

Французская терминология признана во всём мире. Она является универсальной, так как в полной мере раскрывает значение всех элементов и движений. В основном термины носят описательный характер: tendu – вытянутый, fondu – тающий, frappe – ударяющий, petit – малый, grand– большой. Некоторые термины (например, paschasse – гнаться, догонять) появились в результате развития техники классического танца эпохи формирования действенного танца. Многие названия отпали, некоторые изменены, другие не совсем совпадают с русским языком, но это все варианты одной общей и международной системы танцевальной терминологии.

Методика преподавания классического танца А. Я. Вагановой с терминами на французском языке изложена в книге «Основы классического танца». Эту книгу знает и ценит весь мир. Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русской школы классического танца.

Педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим для хореографической школы России. Он творчески развивается продолжателями Агриппины Яковлевны. Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги стремились к тому, чтобы школа отвечала современному уровню балетного искусства. Среди них Н. Базарова, В. Мэй, А. Писарев, В. Костровицкая, А. М. Мессерер, П. А. Пестов Н. Серебренникова, Н. И. Тарасов, В. А. Звёздочкин, М. Е. Валукин и другие.

Творческий и педагогический путь Н. И. Тарасова – важнейшее звено в преемственности развития русской школы классического танца. В 1913 году он был принят в Московское хореографическое училище, где учился у замечательных педагогов Николая Петровича Домашова и Николая Густавовича Легата. С 1920 по 1935 года. Тарасов – солист балета Большого театра. В 1923 году он начинает преподавать в Московском хореографическом училище. Он понимал, что балет будущего потребует от исполнителей высокой профессиональной оснащённости, поэтому искал такие новшества в своей методике, такие элементы в повседневных занятиях артиста, которые делали бы тело танцовщика, его мышечный аппарат, его мышление более гибким, способными к восприятию самых новаторских предложений постановщика.

Особое внимание в своей работе Николай Иванович уделял школе мужского исполнительства с целью воспитать у танцовщиков-мужчин невероятную мышечную мощь и выразительность. В своей книге «Классический танец. Школа мужского исполнительства» Тарасов охватывает вопросы педагогического процесса: основам классического танца, его целям и

39

задачам, планированию работы педагогов и учёт успеваемости, эстетическому воспитанию учащихся, подбору музыкального материала для уроков.

Тарасов – преемник традиций Николая Легата. Он менял свой урок каждый день в связи с текущим заданием. Урок был задуман от начала до конца. То, что делалось у палки, подготавливало к adagio, aallegro разрешало всё напряжение. Поэтому урок протекал легко, и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, затрачивая много энергии.

Чрезвычайно интересным, оставшимся и сегодня актуальным был педагогический принцип Асафа Михайловича Мессерера. Его основой стал принцип развития хореографических тем. Каждый урок имеет свою главную тему, целевую задачу, лейтдвижение. Лейтдвижение является как бы стержнем урока. От занятия к занятию форма построения комбинаций усложняется, а лейтдвижения становятся более трудными. Исходя из закономерностей развития лейтдвижения, Мессерер, начиная с упражнений у палки, подготавливает исполнителей к освоению данной танцевальной формы в отдельных её частях. Когда же мышцы получают достаточную подготовку, лейтдвижение включается в прыжковые комбинации.

Большое значение в классе Мессерера имела последовательность и завершённость построения урока в целом, соразмерность его основных частей.

Лекция № 4Методика построения урока классического танца План:

1.Экзерсис у палки.

2.Экзерсис на середине зала.

3.Аллегро.

Список литературы:

1.Ваганова А. Я. Основы классического танца/ А. Я. Ваганова - 8-е изд., стер.- С П б.: Издательство «Лань» , 2003.-192 с.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

2.Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства/ Н. И. Тарасов - 3-е изд.-С П б.: Издательство «Лань», 2005. - 496 с.: ил. вклейка (16 с )- (Учебник для вузов. Специальная литература).

3.Базарова Н.П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения/ Н. П. Базарова, В. П. Мэй - Учебное пособие. 3-е изд., испр. и доп.- СПб.: Издательство «Лань», 2006-240с.: ил.-(Учебники для вузов. Специальная литература).

4.Базарова И. П. Классический танец. Методика четвёртого и пятого года обучения / И. П. Базарова - 2-е изд., исп., Ленинград, «Искусство», 1984-210с.

5.Блок, Л.Д. Классический танец: история и современность / Л. Д. Блок – М.: «Искусство», 1987-554 с.: ил

6.Антропова Л. В. Теория и методика преподавания классического танца (текст): учебно-методическое пособие для студ. высших и средних профессиональных учебных заведений М-ва культуры РФ/ Л.В. Антропова;