из электронной библиотеки / 320326426997781.pdf

VI ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению и несколько ниже темперированной. Как неаккордовый звук, она интонируется на уровне темперированной.

VI ступень в натуральном мажоре и мелодическом миноре интонируется высоко.

VII ступень в мажоре, а также в гармоническом миноре, как вводный тон, интонируется очень высоко и звучит выше темперированного звука. VII ступень в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте своей приближается к натуральной (ниже темперированной)1.

Таким образом, перед хормейстером возникает сложная задача, суть которой заключается в том, чтобы в репетиционной работе добиться чистого инто-

нирования интервалов вокальным унисоном, образованным хоровой партией,

группой партий, всем хором.

Тема 3.6. Развитие навыков многоголосного пения

Значение многоголосного пения для повышения музыкальной культуры школьников, влияние на развитие гармонического слуха и ладового чувства. Предпосылки успешного развития гармонического слуха (чистый унисон, хороший ансамбль, развитое слуховое внимание, овладение элементарными слуховыми навыками и т.д.).

Подготовительный период в работе над двухголосым пением, его содержание:

-исполнение песен с недублированным компонентом;

-пение отдельных услышанных звуков в интервалах и аккордах;

-пение одноголосых песен отдельными группами;

-пение упражнений, простейшего двухголосия, основанного на параллельном и противоположном движении голосов и т.д.

Два вида двухголосия: терцовое и двухголосие с самостоятельным ведением голосов.

Постепенность нарастания трудностей работы над двухголосием:

-поочередное пение каждой хоровой партии в виде перекличек;

-небольшие песни с эпизодическим двухголосием;

-каноны;

-двухголосие с самостоятельным движением голосов;

-терцовое двухголосие.

Постепенность нарастания трудностей в работе над трехголосие:

-эпизодическое трехголосие;

-самостоятельная методическая линия в первом и втором голосе, выдержанные звуки в третьем голосе; - произведения, где начало с одного звука, а затем каждый голос имеет свою самостоятельную методическую линию;

-трехголосные каноны;

-терцовое движение в двух голосах, и самостоятельная методическая линия в третьем голосе;

- строго аккордовая хоровая фактура при ведущей мелодической линии сопрано I.

Умение разучивать произведение по нотам является необходимым условием выработки навыков трехголосного пения.

Все методики хорового обучения и системы развития музыкально-певческих способностей изначально предполагают подготовку певцов к многоголосному пению. Многоголосное пение, стройное и слаженное, является высшей художественно-исполнительской формой в хоровом искусстве. Чередование гармонических сочетаний, красота которых обусловлена благородством человеческих тембров, собственно, и вызывает эстетическое удовлетворение, является конечной художественной целью в творческом процессе.

Работа над многоголосием должна вестись последовательно и систематично. Это напрямую зависит от правильно выбранных методических приемов. Остановимся на некоторых из них.

Многоголосное пение должно пониматься певцами как сумма (сложение) нескольких, звучащих одновременно унисонов, т. е. как ансамбль унисонов.

Вэтом определении заключена целенаправленность работы хормейстера, это же является и необходимой установкой для практической работы певцов: На первом этапе работы над многоголосием (двух-, трехголосием) хормейстер добивается уверенной интонационной устойчивости в исполнении певцами своей мелодии. Выучивание каждого голоса должно сопровождаться ладогармонической поддержкой. Кроме того, хормейстер внимательно должен следить за вокально-тембровым звучанием хоровой партии. Когда интонационная устойчивость отдельной партии будет достигнута и звучание станет тембрально выраженным, можно приступать к соединению двух (заметим, пока только двух) хоровых партий. В результате такой работы должны появиться уверенность одновременного звучания и сознательное слышание певцом (во время собственного исполнения) другой хоровой партии, другого хорового голоса. Такое автономное и сознательно контролируемое исполнение певцом своей хоровой партии положит начало достижению уверенно звучащего хорового многоголосия.

Впредыдущем разделе мы говорили о мелодическом исполнении интервала, имея в виду то, что все мелодии сотканы из интервалов. С началом работы над многоголосием в его простейших, двухголосных формах выявляются признаки общего строя — мелодического, связанного с протяженностью исполнения каждого звука одной группой певцов, и гармонического, связанного соответственно с проблематикой вертикальных соотношений внутри интервала. В этих двух измерениях следует рассматривать любой интервал. Вертикальное выстраивание различных интервалов происходит на основе тех же принципов, которые определены их мелодическим интонированием в связи с ладовыми ощущениями (см. предыдущий раздел).

Вхоровой репетиционной практике часто пользуются термином октавный унисон, который, по мнению авторов, не совсем точно раскрывает смысл

интервала. Правильнее было бы сказать: октава унисонов (если продолжим этот яд, то получим секунду унисонов, терцию унисонов кварту унисонов и

т.д.), имея в виду не только интервал, образующийся между двумя тонами, но и то, что каждый из тонов поется унисоном певцов. Под термином октавный унисон, прежде всего, подразумевают октаву как таковую, т.е. акустическое свойство чистой октавы (наряду с чистой примой и чистой квинтой), имеющей ограниченное число биений, не учитывает унисонно-хоровую природу исполнения каждого ее тона.

Работа над развитием многоголосия обычно проходит на различных стадиях репетиционного процесса. Например, при пении упражнений курса «Хоровое сольфеджио» постоянно проверяется интонационно-слуховая готовность левов к «расщеплению» унисона. Чрезвычайно полезно использовать в качестве вспомогательного материала упражнения или небольшие произведения, где унисоны перемежаются с двух-, трехголосными созвучиями. В таких упражнениях вырабатываются навыки точного исполнения как созвучия (например, интервала, трезвучия) после унисона, так и унисона после созвучия. Распространенные варианты такого упражнения — прима, секунда (или терция), прима. Хоровые упражнения могут также состоять из одних "больших секунд или быть преобразованы в более сложные построения — квинту, терцию, квинту, септиму, квинту. Такие упражнения часто применял В.Г.Соколов.

Тема 3.7. Методика работы над вокально-певческими упражнениями в детском хоре

Упражнения - систематическая тренировка в овладении певческих навыков и умений.

Виды упражнений:

-специально-технические;

-упражнения на разучиваемом;

-специальные фонопедические (нетрадиционные).

Содержание вокально-хоровых упражнений (выработка навыков дыхания, работа над качеством звука, дикцией, многоголосием и пр.). Музыкальный материал упражнений. Принцип работы над вокально-хоровыми упражнениями (систематичность, последовательность и постепенность).

Комплексность решения задач музыкально-хорового воспитания при работе над упражнениями. Концентричность упражнений - выработка, развитие и усовершенствование основных навыков в процессе дальнейшей работы. Ознакомление с первоначальным комплексом фонопедических упражнений В.В. Емельянова, направленного на ускоренное развитие певческого механизма у детей.

Раздел IV. Методика преподавания хорового сольфеджио в детских образовательных учреждениях и самодеятельных коллективах

Тема 4.1. Знакомство с системами, направленными на развитие музыкальной грамотности детей

Вопросы воспитания музыкального слуха и ритма не могут не волновать каждого хормейстера, так как от степени их развития во многом зависит успех вокально-хоровой работы в целом. В широком смысле под музыкальным слухом следует понимать способность воспринимать, представлять и эмоционально переживать содержание музыкального произведения во всех его аспектах: звуковысотных, ритмических, тембровых, громкостных, формообразующих и т. д.

В узком смысле в основе музыкального слуха лежит ощущение музыкальной высоты, возникающей в результате соотношений между различными звуковыми линиями в их развитии. Такую трактовку музыкального слуха дает известный советский ученый-психолог Б. М. Теплов. В музыкальном слухе он выделяет два вида — мелодический и гармонический. Первый из них проявляется в уме и узнавать и воспроизводить мелодию, а также в чувствительности к точности ее интонирования; второй — в восприятии созвучий.

Основополагающий вывод ученого заключается в том, что ощущение музыкальной высоты возникает лишь в результате ладового чувства. Оно распространяется на большинство людей, обладающих так называемым относительным слухом (способностью определять высоту звука путем сравнения его с другим звуком). Что же касается абсолютного слуха (способности узнавать высоту звука) определенного музыкального строя, не сравнивая его с другим), то он встречается весьма редко. Итак, воспитание ладового чувства несомненно является самой серьезной практической задачей. Что же понимается под этим понятием? Ладовое чувство, по определению Б. М. Теплова, это прежде всего эмоциональное переживание определенных отношений между звуками. «Данные многих авторов говорят о том, что ладовое чувство, и в первую очередь его основное ядро — чувство тоники, развивается очень рано, и задачи, непосредственно к нему апеллирующие, принадлежат к числу наиболее легко решаемых средним ребенком»,— констатирует ученый.

И действительно, ладовость есть наиболее специфическое свойство музыкальной интонации, которая благодаря этому приобретает членораздельность, отличающую ее от интонации речевой. На ладовой же основе определяется и эмоциональная окраска интонации.

Здесь уместно отметить, что во многих методиках развития и воспитания музыкального слуха на первоначальном этапе обучения основным художественным материалом служит народное творчество. Это особенно ярко проявляется в системе, разработанной замечательным венгерским композитором 3. Кодаем; то же можно сказать и о системах Б. Тричкова (Болгария) и К. Орфа (Австрия). Именно эти системы, опирающиеся на народное творчество и использующиеся в работе с детьми, позволяют

быстрее достигать успехов в чтении нот с листа, многоголосном пении и развитии творческих способностей. Вот почему умелое сочетание принятое в нашей стране в профессиональном музыкальном искусстве так называемой абсолютной системы (слоговые названия звуков — до, ре, ми, фа и т. д. соответствуют их абсолютному звучанию) с отдельными приемами относительной системы (слоговые названия закрепляются за определенной ступенью лада: например, до — всегда 1 ступень мажорного и III ступень минорного ладов в любой тональности) окажет существенную помощь в более быстром и эмоционально-насыщенном приобретении разнообразных и богатых слуховых представлений, что благотворно скажется на общем музыкальном развитии ребенка.

В этой же связи следует указать на возможность использования и многих других приемов, ускоряющих обучение, например, опирающихся на зрительноевосприятие. Так, можно рекомендовать ' применять ручные знаки, закрепленные за определенными ступенями лада (как это принято в системе относительной сольмизации), графическое изображение соотношений между ступенями (по методу болгарской «столбицы») или пять пальцев рук, заменяющих нотный стан. Наглядность и эмоциональность — важные принципы в развитии музыкального слуха.

Тема 4.2. Музыкальный слух и его компоненты

Музыкальный слух, его сущность и свойства. Основные компоненты музыкального слуха.

-мелодический слух, включающий в себя такие понятия, как звуковысотный слух, чувство лада, чувство метроритма.;

-гармонический слух - ощущение фонической окраски аккордов, восприятие множества звуков как единого целого, чувство строя, ансамбля и т.д.

Другие стороны музыкального слуха: тембровый, вокальный и т.д. Абсолютный и относительный слух.

Развитие у детей относительного слуха как явления широко впечатляющегося в жизненной практике на основе ладовых представлений. Психофизические основы ладового чувства - как эмоциональное переживание определенных отношений между звуками. Развитие ладового чувства - основы формирования мелодического слуха и навыка пения по нотам. Некоторыми методические приемы развития слуха (методика Г.П. Стуловой). Элементы музыкальной грамоты. Нотный стан. Звуковысотность и длительность нот, размер. Динамические оттенки. Понятие темпа. Агогика. Роль ритма в жизнедеятельности человеческого организма. Эмоциональномоторная природа музыкально-ритмического чувства. В основе музыкальноритмической деятельности лежит моторно-пластическая проработка музыкального материала, которая способствует усилению эмоционального воздействия музыки на детей.

Три взаимосвязанные направления музыкально-ритмической деятельности детей на уроке музыки:

-первое обеспечивает музыкальное развитие, умение подчинять движение музыке;

-второе дает правильные двигательные навыки (ходьбы, хлопков и

т.д.);

- третье обеспечивает формирование умений управлять движениями тела (останавливаться, менять движения и т.д.).

Методы развития чувства ритма: музыкально-ритмические игры, хороводы, импровизации, вопросы - ответы, ритмические диктанты и т.д.

Раскрывая вопрос выразительного интонирования, нельзя не остановиться и на значении так называемого вокального и внутреннего слуха. Несомненно, что чуткость ребенка к качеству звука поможет ему значительно обостреннее интонировать.

Что же касается внутреннего слуха, то без его функционирования невозможна никакая активная хоровая работа. Хорошо развитый внутренний слух особенно ярко проявляется в чтении нот с листа, во «вступлении» в любой интервал и аккорд без предварительного пропевания. Вот почему тренировка внутреннего слуха, его укрепление – весьма существенно в общей проблеме музыкального воспитания.

Тема 4.3. Методика преподавания хорового сольфеджио. Методы, цели и формы работы

Хоровое сольфеджио – ряд методов приѐмов и упражнений, предназначенных для развития музыкального слуха, памяти, музыкальной грамотности, гармонического, фунционального слуха, чувства ритма и т. д.

Основной метод хорового сольфеджио – сольфеджирование полным составом хора с соблюдением основ хорового исполнительства. Применение на уроке всех элементов хорового пения (навыки ансамбля, вокальная установка, строй во всех деталях, а также специфические основы хорового сольфеджирования с типичной манерой звуковедения, цезурности, хоровой дикции, дирижѐрской техники). Развитие мелодического, гармонического и ритмического слуха в непрерывном взаимодействии и в координации с певческим голосом.

Область применения предмета – ДМШ, детский хоровой самодеятельный коллектив, взрослый хоровой самодеятельный коллектив, хоровая студия или хоровая школа. Зависимость целей хорового сольфеджио от конкретных условий.

Воспитание высокой активности исполнителя средствами хоровой звучности, совершенствование качеств хорового певца, развитие интонационной, темпоритмической, динамической, тембровой активности слуха на основе развития и совершенствования вокально-хоровых навыков.

Хоровое сольфеджио как отдельный предмет или как часть репетиционной работы хорового коллектива. Предварительное накопление музыкально-слуховых ощущений. Систематичность знаний.

Применение знаний и навыков, полученных на занятиях хора. Тесная связь упражнений с репертуаром хора. Использование игровых приѐмов. Использование приѐмов относительной сольмизации. Сольфеджирование выученных ранее на слух хоровых произведений, знакомых мелодий. Чтение с листа. Вокализирование.

Тема 4.4. Навыки, получаемые в результате освоения предмета

высокая активность музыкального мышления, исполнения и восприятия музыки за счѐт развития гармонической функции слуха исполнителя;

совершенствование профессиональных качеств музыкального слуха хорового певца с опорой на не темперированный строй;

развитие интонационной активности слуха, способности к предслышанию, выбору интонации, а также контроль над интонационным результатом.

совершенствование темпо-ритмической активности слуха (подразумевает ощущение ритмической пульсации, темпа, его смены);

развитие навыков многоголосного пения;лучшее усвоение песенного репертуара;

нахождение верного качества звучания в неразрывной связи с задачами интерпретации хорового произведения умение максимально использовались все элементы хорового пения: навыки ансамбля. Вокальную установку, строй во всех деталях, а также специфические основы хорового сольфеджирования с типичной манерой звуковедения, цезурности, хоровой дикции, дирижѐрской техники, непрерывное взаимодействие мелодического, гармонического и ритмического слуха в координации с певческим голосом.

Рекомендуемые упражнения и пособия:

-интонационные и слуховые упражнения;

-ритмические упражнения;

-чтение с листа.

Подбор упражнений с учѐтом возраста и предварительной подготовки певцов. Краткое знакомство с методической литературой и пособиями по хоровому сольфеджио и воспитанию хорового исполнителя.

Тема 4.5. Принципы организации практической работы в системе дополнительного образования детей

Знакомство со структурой учебного плана ДМШ, ДШИ. Учебная документация, порядок ее ведения.

Тема 4.6. Обзор методической литературы по методике вокальнохорового воспитания

Обзор репертуара по возрастным группам и группам сложности.

Знакомство с наиболее известными учебниками и учебными пособиями. Более подробный анализ учебников и пособий, отвечающих современным требованиям преподавания сольфеджио. Критерии оценки учебника или пособия: цели и задачи, формы работы, музыкальный материал.

4.2. Тематика рефератов

•Духовная музыка в репертуаре детского хора.

•Разработка сценария православного праздника в общеобразовательной школе.

•Профессионально личностные качества детского хормейстера.

•Возрастные особенности младшего школьного возраста. Второй год обучения по предмету «Музыка» в общеобразовательной школе.

•Образ материнства в православии.

•Знакомство с православием через эстетическое оформление храма.

•Методические системы вокально-хорового исполнительства прошлого и настоящего. Исторический аспект.

К вопросу слушания музыки в старших классах общеобразовательной школы: джаз и пути его развития.

III. Глоссарий

Ансамбль – (франц. – вместе) – согласованность исполнения при коллективном пении, игре на музыкальных инструментах, один из элементов хоровой звучности.

Вокальная педагогика — система индивидуального обучения пению, опирающаяся на богатые исполнительские традиции, опыт выдающихся педагогов и мастеров вокального искусства. Исследования певческого голоса, проведенные Л. Дмитриевым, В. Морозовым, Р. Юссоном и др., позволяют поставить вокальную педагогику на научную основу, использовать в процессе обучения достижения акустики, биофизики, психологии, педагогики, фониатрии, что повышает эффективность обучения.

Детский голос — вследствие малых размеров голосового аппарата детский голос сильно отличается от голоса взрослых. Общий характер детских певческих голосов (независимо от возраста детей) — мягкость, «серебристое» головное звучание, фальцетное (головное) звукообразование и ограниченность силы звука. Способность петь проявляется у детей с 2 лет, и

до 7 лет пение сохраняет чисто фальцетный характер. Диапазон голоса к этому времени достигает септимы (ре1— до2). С 7 лет в голосовых складках начинается формирование специальных вокальных мышц, которое полностью заканчивается к 12 годам. У ребенка появляется возможность

пользоваться не только фальцетным, но и грудным типом формирования звука. Использование грудных вибраций в период закладки и обособления вокальных мышц может способствовать как возникновению более удачных анатомических соотношений в гортани, так и лучшей управляемости микстовой работой голосовых складок. К 13 годам в голосе, даже при пользовании чистым фальцетом, начинают проявляться элементы грудного звучания и диапазон расширяется до октавы или децимы до1 — ми (фа)2. Голоса девочек и мальчиков до 12 лет, не различаясь существенно по звучанию, делятся лишь по диапазону: высокие, дисканты (сопрано) чаще всего имеют диапазон до1 — фа (солъ) г; низкие, альты ля (соль) — ре (ми)2. В связи с половым созреванием (обычно в период от 12 до 15 лет) детские голоса претерпевают мутацию. Голоса девочек приобретают полноценное звучание женского голоса. Он становится более сильным, с большими возможностями диапазона и тембра. Голоса мальчиков, понижаясь во время мутации примерно на октаву, приобретают полутораоктавный диапазон натурального грудного звучания и сохраняют фальцетные возможности для верхнего участка диапазона выше переходных звуков. Основными правилами работы с детскими голосами являются: строгое выдерживание естественного для данного возраста диапазона, мягкое, свободное от зажимов и форсировки пение, ограниченная динамика, подбор репертуара, доступного по образному содержанию и эмоциям, непродолжительность и систематичность занятий.

Диапазон – (греч. – через все струны) – звуковой объѐм голоса или инструмента от самого нижнего до самого верхнего звука.

Дидактика – это область педагогики, исследующая закономерности процесса обучения; теория обучения.

Дикция - (лат. – произнесение речи) – ясность, разборчивость, произнесение текста.

Звукообразование – (фонация, от греч. – звук) – извлечение певческого и речевого звука, результат действия голосового аппарата.

Канон – (с греч. – норма, правило) – полифоническая музыкальная форма, основанная на строгой непрерывной имитации, при которой голоса повторяют мелодию ведущего голоса, вступая раньше, чем она закончится у предыдущего.

Компетентность – в мировой образовательной практике понятие компетентности выступает в качестве центрального, своего рода "узлового" понятия, т.к. компетентность личности: во-первых, объединяет в себе интеллектуальную и практическую составляющую образования; во-вторых, в понятии компетентности заложена идеология интерпретации содержания образования, формируемого "от результата" ("стандарт на выходе"); в третьих, компетентность личности обладает интегративной природой, поскольку она вбирает в себя ряд однородных или близкородственных знаний и опыта, относящихся к широким сферам культуры и деятельности (информационной, правовой и проч.). Компетентность личности имеет определенную структуру, компоненты которой связаны со способностью

человека решать различные проблемы в повседневной, профессиональной или социальной жизни. В структуре компетентности личности представлены: компетентность в сфере самостоятельной познавательной деятельности; в сфере гражданско-общественной деятельности; в сфере социально-трудовой деятельности; компетентность в бытовой сфере; в сфере культурно-досуговой деятельности. Среди знаний и практического опыта, формируемых в процессе достижения личностью определенного уровня компетентности, - навыки самообразования, критического мышления, самостоятельной работы, самоорганизации и самоконтроля, работы в команде, умения прогнозировать результаты и возможные последствия разных вариантов решения, устанавливать причинно-следственные связи, находить, формулировать и решать проблемы.

Конгруэнтный — соответствующий, соразмерный, совпадающий, совмещающийся.

Креативность (лат. сгеаtiо — созидание) — творческие возможности, способности человека, которые могут проявляться в мышлении, чувствах, общении, предметных видах деятельности.

Личностно-ориентированный подход - в образовании охватывает различные течения гуманистического направления в философии, психологии и педагогике. В той или иной форме он постоянно проявляется в мировой педагогической практике. "Мои ученики будут узнавать новое не от меня; они будут открывать это новое сами. Моя главная задачапомочь им раскрыться, развить собственные идеи", - писал еще И.Г.Песталоцци. Принимая тезис: "Человек образованный - тот, кто знает, где найти то, чего он не знает". (Георг Зиммель), мы принимаем и то, что учитель лишь направляет действия ученика, помогает ему не потеряться в безбрежном мире информации, предоставляя ему самому конструировать свои знания. "...Личностно-ориентированное образование — такое образование, в котором личность ученика, студента была бы в центре внимания педагога, психолога, в котором деятельность учения, познавательная деятельность, а не преподавание, была бы ведущей в тандеме ученик - учитель, чтобы традиционная парадигма образования учитель - учебник - ученик была со всей решительностью заменена на новую: ученик - учебник - учитель. Именно так построена система образования в лидирующих странах мира".

Метод - совокупность приемов, операций овладения определенной областью практического или теоретического знания, той или иной деятельности, способ организации процесса познания.

Мутация - (лат. – перемена, изменение) – переход детского голоса в период созревания в голос взрослого.

Онтогенез — индивидуальное развитие организма человека, охватывающее все изменения от момента зарождения до окончания жизни. Онтогенез рассматривается обычно в единстве и взаимообусловленности с филогенезом — историческим развитием человечества.