из электронной библиотеки / 320326426997781.pdf

Нетрадиционная классификация регистров певческого голоса

1.Штробас – «соломенный бас», не речевой голос;

2.Грудной или нефальцет (фа малой - ре²)

3.Фальцет не имеет строгой границы - ре²~ля³;

4.Свистковый регистр – после до³;

Согласно последним исследованиям, опубликованным в книге Г.П. Стуловой видно, что:

1.Певческому голосу не обученных пению детей младшего школьного возраста свойственны все регистры, присущие голосу взрослого человека.

2.В зависимости от высоты тона, дети и до мутации могут вводить в

действие и грудной и фальцетный механизм.

3.Певческий голос детей с плохой интонацией (гудошников) близок к речевому голосу по тембру диапазона.

4.У различных детей по-разному проявляется склонность к преимущественному пользованию того или иного типа регистрового звучания в зависимости от качества интонирования и возраста.

Певческий голос должен звучать ровно, однородно по всему диапазону. Средством плавного постепенного перехода от грудного регистра к голосовому резонированию служит выработка микстового (смешанного) звучания. Успех этой работы обеспечивает воспитание голоса от примарных звуков, т.е. той части диапазона, которая звучит наиболее свободно (ре¹ - ля¹). Работа ведѐтся свободно и постепенно.

Одним из приѐмов работы над развитием диапазона является раннее включение фальцетного регистра (от ми¹,фа¹).

Надо помнить, что детский голосовой диапазон нельзя определить постоянным, в связи с ростом голосового аппарата, а так же индивидуальным развитием ребѐнка.

Важным вопросом певческого звукообразования является атака звука, связанная со способом его возникновения в гортани, с характером работы голосовых связок.

Впрактике используют 3 вида атаки:

1.При твѐрдой атаке происходит задержка дыхания, быстрое полное смыкание голосовых связок до начала звука.

2.При мягкой атаке смыкание происходит одновременно с возникновением звука, поэтому он плавный и спокойной.

3.При придыхательной атаке связки включаются в работу постепенно, их окончательная установка, как бы запаздывает и происходит уже после начала выхода (пение шѐпотом), чаще всего, такая атака используется как изобразительный момент.

Вдетском хоре при пении используется мягкая и твѐрдая атака. Основу певческого звучания составляет мягкая атака звука. Однако, учитывая, что у детей встречается инертность (вялость) голосового аппарата, целесообразно использовать активную, энергичную подачу звука, т.е. твѐрдую атаку.

Но активное пение не должно переходить в форсированное звучание. Основным видом голосоведения в пении является кантилена -

умение петь легато, т.е. хорошо связывать звук.

Отметим, что в некоторой методической литературе и, в частности в книге Г.П. Стуловой «Развитие детского голоса в процессе обучения пению», выделяет 4 вида атаки звука:

1.Очень твѐрдая (взрывная);

2.Твѐрдая;

3.Мягкая;

4.Очень мягкая (придыхательная);

Исследование процесса певческого дыхания показали, что в пении нельзя строго разграничивать типы дыхания. Деление дыхания на верхнее (ключичное) и грудное, или нижнереберное (диафграматическое) очень условно. Речь может идти лишь о преимущественном участии в процессе певческого дыхания того или иного участка дыхательного аппарата. К примеру, "ключичым типом" условно называют такой ,когда движение средних ребер слабее движения верхних. Исследования Ф.Ф.3aceдaтeлeвa , И.И. Левидова и В, А.Багадурова подтверждают, что, в частности, изолированное диафрагматическое дыхание физиологически невозможно и что даже при « ключичном типе» дыхания отмечаются движения в области средних и нижних ребер. В пение, таким образом, мы имеем дело со смешанным дыханием.

Неприемлемым в пение является поверхностное дыхание с преимущественным участием верхнереберной, ключичной части дыхательного аппарата. Оно не обеспечивает правильного соотношения между натяжением связок и силой подсвязочного давления, что составляет основу голосообразования.

Расход звука при речи, а в пение особенно больше чем при обычном жизненном дыхании. Ритм дыхания в пение также значительно отличается от обычного спокойного дыхания. Если в последнем вдох по времени почти равен выдоху, то в пение вдох быстрее, а выдох значительно длиннее, так как должен соответствовать длительности певческой фразы. Чтобы избежать напряженного форсированного звучания голоса в пение нельзя вдыхать слишком большое количество воздуха. Кроме того, лишний воздух, набранный в легкие, чрезмерно давит на связки, что влечет за собой

неточную интонацию. Таким образом, правильность певческого дыхания зависит прежде всего от правильного вдоха, который должен быть глубоким, быстрым с расширением нижних ребер и без поднятия плеч.

Качество певческого дыхания зависят от правильности вдоха, от экономного расходования дыхания в пении, от умения регулировать выдох. Полезным приемом в работе над певческим дыханием является ощущение легкого зевка при вдохе, который расширяет глотку, подготавливает форму резонатора и регулирует работу гладкой мускулатуры трахеи и бронхов.

Укреплению аппарата способствуют занятия спортом, гимнастикой. Однако общегигиеническую физкультуру нельзя смешивать с изолированными упражнениями в певческом дыхании, все связи последнего со звуком, с пением. Вокальная педагогика считает, что применение изолированных упражнений на певческое дыхание целесообразно лишь в отдельных случаях,» эпизодически, наподобие кратковременного лекарства для выправления того или иного дефекта в работе дыхательного аппарата. Кроме того, эти упражнения рекомендуются применять также в целях усвоения какого-либо правила или приема при условии следующего за тем закрепления его в пении. Принципы певческого дыхания при работе с детьми в основном те же, что и со взрослыми. Однако, обучая пению, необходимо учитывать возрастные особенности детей. Нельзя предлагать ребенку много сложных и непонятных для него вначале приемов и терминов, не следует вдаваться в физиологические и анатомические объяснения. На первых порах обучения наглядность, показ практических приемов правильного и неправильного дыхания наиболее доступны.

Обучение детей певческому дыханию находятся в зависимости от роста всего организма - грудной клетки, дыхательной мускулатуры, емкости легких. Наблюдаемое часто у детей в младшем возрасте поверхностное дыхание - следствие слабого развития диафрагмы, а также межреберных и грудных мышц. Дыхательные пути в этом возрасте узки по сравнению с емкостью легких. Вне певческое (жизненное) дыхание у детей младшего возраста обычно совпадает с певческим. Стимулом для развития дыхания в этом возрасте является дыхательная гимнастика, а также вокальные упражнения ,развивающие длительность выдоха, умение правильно делать вдох и т.д.

У детей старшего возраста певческое и физиологическое (жизненное) дыхание не совпадают. Дыхание при пении значительно отличается от обычного. Характер дыхания зависит от физической и нервно-психической организации. Дети уравновешенные, нервноустойчевые обычно обладают хорошим певческим и вне певческим дыханием. Дети с расслаблен ной нервной системой - неустойчевым, нервным дыханием, что сказывается на качестве пения.

Благодаря вокальным занятиям с детских лет у человека вырабатываются навыки глубоко нижнереберного диафрагиатического дыхания, правильного звукообразования. Одним из важных условий воспитания у уч-ся певческого дыхания является правильная естественная певческая постановка - положение корпуса, головы и рта во время пения: прямое ,без направления

положние корпуса и головы, расправленные плеч, бодрая осанка, руки свободно опущены вниз при положении стоя или положении сидя. Голову нужно держать прямо, без напряжения шейных мышц, не следует опускать или запрокидывать голову назад. Необходимо сохранять ощущение внутренней и внешней подтянутости. Руководитель хора должен постоянно наблюдать за выполнением правил певческой установки а также демонстрировать на себе и отдельных ребятах правильное и неправильное положение при пении.

Создать спокойное, устойчивое положение гортани и дыхание поможет естественное формирование гласных. Критерием оценки правильности дыхания служат слуховые и мышечные ощущения. Красивый полетный звук связанный со свободным равномерным дыханием, есть результат естественной координации систем, участвующих в голосообразовании.

Воспитание певческого дыхания требует выработки навыков бесшумного, глубокого , соответствующего характеру и темпу пения вдоха. Брать дыхание рекомендуется через рот и нос.

Типичный недостаток у необучавшихся пению ребят - поверхностное, неглубокое дыхание, с преимущественным участием ключичной части грудной клетки. Внешне это выражается в поднимании плеч. Вырабатывать навыки глубокого дыхания помогают такие сравнения: «вдохни так, чтобы воздух дошел до пояса», вдохни глубоко с удовольствием, Как будто нюхаешь душистый красивый цветок. Взяв дыхание, не следует сразу выдыхать воздух. Необходима небольшая ,очень короткая задержка дыхания, а затем очень экономичный, постепенный выдох.

Длительный выдох, умение экономно расходовать выдыхаемый воздух распределить его на целую фразу в пении - важная задача в выработке навыков певческого дыхания. Непременным условием правильного певческого дыхания является сохранение при выдохе вдыхательной установки,!» есть не следует допускать резких и больших движений груд ной клетки при вдохе и выдохе. Расширяться при вдохе и выдохе должны нижние ребра -поясок при вдохе становится теснее.

Опора звука - умение петь на экономном расходовании дыхания при достаточно активном смыкании голосовых связок.

Научить детей правильно взять дыхание и протянуть звук, спеть поначалу небольшую фразу на одном дыхании - первое требование в обучение пению. умение петь легато составляет важнейшее качество голоса Активизирует выработку певческого дыхания и отрывистое пение « нон

легато». Следует обращать внимание на то, чтобы дети дышали спокойно, бесшумно, не поднимая плеч, чтобы распределяли выдох до конца слова или небольшой фразы, не брали дыхания в середине слова. В процессе работы, у детей постепенно вырабатываются навыки брать дыхание по указанию руки педагога.

Навыки певческого дыхания со временем усложняются. Необходимо обратить внимание на овладение навыков цепного дыхания.

Каждый хорист должен спокойно возобновить дыхание и осторожно вступить после вдоха, влиться в тот же звук. Навыки цепного дыхания прививаются на базе имеющихся Навыков певческого дыхания.

Тема 3.4. Хоровые навыки в детском хоре

Хоровой строй - это степень выравненности хорового звучания по отношению к интонации. Чистота интонации - это результат точного воспроизведения высоты того или иного звука. В хоре различают: мелодический и гармонический строй. Под мелодическим строем подразумевается умение певцов выразительно и чисто интонировать отдельные ступени лада, интервалы и аккорды, взятые в мелодическом движении.

Гармонический строй связан с навыком хористов, выстраивать интервалы, аккорды, звучащие, как одновременный комплекс, двух или нескольких тонов. Чистота интонирования, зависит от степени развитости музыкального слуха певцов и их музыкальных знаний; от уровня сформированности певческих навыков.

Следует отметить влияние на строй, наличие творческой атмосферы в коллективе и акустики помещения, где занимается хор. Строй, в котором поет хор, называется зонным. Это означает, что в зависимости от условий пения того или иного звука, его высота может несколько меняться в пределах определенной зоны, понижаясь или повышаясь, но не больше 1/3 полутона. Это качество зонного строя, делает хоровое исполнение, как и игру на любом инструменте с нефиксированной высотой звука, необычайно выразительным в интонационном отношении. Такое интонирование возможно, только на основе совершенно определенной музыкальной системы. А так как общепринятой системой является ладовая, то и опора на лад - самая важная задача, в воспитании и развитие слуха.

Многовековая хоровая практика, накопила огромный опыт интонирования, который широко обобщен в специальной литературе: в работах – Чеснокова П.Г., Егорова А.А., Пигрова К.К., Дмитриевского Г.А., показана возможность, в зависимости от обстоятельств, несколько повышать, обострять высоту тона или наоборот понижать его для достижения стройного и выразительного пения. Их рекомендации по интонированию ступеней, интервалов, трезвучий и аккордов, служат прекрасной практической школой.

На вопрос, какие же причины вызывает необходимость повышать или понижать, тот или иной тон, дает современная акустическая наука. Это, прежде всего, местонахождение данного звука в ладу, гармоническая функция которой он принадлежит, сам характер мелодического развития и даже тембр.

По данным акустики I, II, IV, V ступени мажорных и минорных ладов интонационно относительно стабильны. Наименее стабильны в интонационном отношении III, VI, VII ступени. VII ступень интонируется высоко и в мажоре, и в миноре. VI ступень имеет тенденцию к повышению в мажоре, но понижению в миноре. Ш ступень как правило, поется высоко, а в миноре достаточно устойчиво

и редко с понижением. Эти данные акустической науки, объясняет необычные широкие возможности, для расширения интонационной выразительности в хоре, но в тоже время, указывают на опасные тенденции, которые могут возникнуть, при слишком свободном обращении с высотой тона, в зонном строе.

Главный критерий - художественная правда музыкального образа, созданию которого, значительная роль принадлежит ансамблевому единству в хоре.

Чуткость детей к чистому интонированию, должна воспитываться постоянно. Ладовое чувство, помогает преодолевать многие интонационные трудности. Особая трудность – пение a capella, когда в пении певцы опираются на собственные слуховые ощущения.

Важным фактором устойчивости строя, является процесс впевания произведения. На хоровой строй влияет отсутствие динамического и ритмического ансамбля, уровень певческих навыков, трудности хорового произведения (тесситура, динамика, темп) а также интерес к занятиям и внутренней дисциплине.

Процесс работы над хоровым строем - это комплексная работа над техникой исполнения, работа над звуком, ансамблем, дикцией, т.е. над всеми элементами хоровой звучности.

Вработе над строем, целесообразно использовать приѐмы:

-пение в умеренном темпе;

-пение с закрытым ртом;

-смена тональности (транспонирование) в репетиционный период;

-пение по нотам или сольфеджирование;

-пение без сопровождения.

Пение с текстом начинается после того, как произведение интонационно и ритмически, точно сольфеджируется.

В качестве «переходного» момента к пению со словами, можно использовать исполнение на какой либо слог (партии сопрано целесообразнее петь на слоге «лю, ку», альтов «ди, ми»), что позволяет добиваться более сочного или легкого исполнения.

Особого внимания требуют гудошники.

Тема 3.5. Основные репетиционные приѐмы работы с отдельными хористами, ансамблями, хоровыми партиями

Унисон в хоровом пении имеет историческое значение. Хоровое исполнительство в своей первоначальной форме организовалось именно через унисонное пение. Для европейской хоровой культуры (до IX в.) было характерно унисонное или октавное хоровое пение без разделения хора а партии. Когда унисонное пение художественно окрепло, профессионально сформировалось и стало привлекательным для слушательской аудитории, появились ранние формы двух-, трех- и многоголосия. Принципы деления хора на голоса, равно как и состав хора, эволюционировали вместе с развитием вокально-хоровых жанров. Таким образом, в историческом

развитии ансамблевого пения (от унисонного пения к многоголосному) видятся и частные предпосылки современной хормейстерской работы — последовательность в овладении навыками многоголосного пения через унисонное пение.

Унисон в хоре — основная забота хормейстера. Пение чистых унисонов всегда сопряжено с правильным звукообразованием, певческим дыханием, единой вокальной манерой, дающими в итоге сочетаемый тембр различных голосов — смешанный, хоровой тембр. На начальном этапе работы над унисоном хормейстер определяет качественное состояние каждого певца:

способность к итонационному ансамблированию, внимательное отношение к любой ноте, поющейся \ унисон.

Когда хоровой коллектив уже отобран и певцы определены по хоровым партиям, создается серьезная база для систематической, последовательно выстроенной работы. В этот начальный период решается наиболее существенная задача — становление в хоре чистого унисонного звучания. Не секрет, что именно работа над унисоном в хоре сопровождает весь репетиционный процесс, и не только в начинающем коллективе, но и в хоре опытном, сложившемся, имеющем "профессиональную выучку.

С другой стороны, дирижеру важно уметь предугадать перспективность вокально-слухового развития детей. Интонационная восприимчивость хористов на раннем этапе их становления бывает разной и воспитывается долго. Итак, не следует преждевременно переходить к этапу работы с многоголосными произведениями, не закрепив ориентированность певцов в твердом унсонном звучании. Это самое главное условие в хоровой работе начального периода. Ранний переход хора на многоголосное пение влечет за собой дополнительные проблемы как для хормейстера, так и собственно для хора. При этом теряется планомерность слухового воспитания певцов, что в итоге создает трудности хорового строя и ансамблирования. Естественно стремление многих коллективов и их руководителей освоить многоголосное пение. Однако на практике хоровой коллектив не всегда способен качественно проявить себя в исполнении многоголосных сочинений. Многоголосие такого хора представляет собой чаще всего «разноголосие» с призвуками «соседних тонов». Это происходит обычно по вине руководителя: произведение оказывается сложным для хора, навыков и умений для го, чтобы пение многозвучных сочетаний было чистым, у коллектива еще нет. Воспитание унисонного пения способствует зарождению хорового ансамбля в том числе его отдельного вида — частного ансамбля) и хорового строя и должно начинаться с твердого правила: в примарной зоне на простых попевках, насчитывающих один-два звука, вначале следует достичь интонационного единства и затем закрепить его. Чрезвычайно важно при этом научить певца слышать свой голос в сочетании с голосами других певцов.В данной ситуации весьма желательна поддержка на инструменте (фортепиано, скрипке) или голосом хормейстера. Любопытно отметить, что многие учителя пения и регенты дореволюционной России проводили хоровые спевки, сопровождая пение

собственной игрой на скрипке. Это неудивительно, так как скрипка наиболее близка человеческому голосу; поющие, прислушиваясь к звучанию инструмента, имеют возможность имитировать интонацию, манеру звуковедения и тонкость штрихов.

Процесс закрепления интонационного единства может быть длительным по времени и зависит от интонационно-слуховых данных певцов. Среди рекомендаций, касающихся создания хорового ансамбля, выделим высказывание А.А. Егорова: «Работа над освоением частного ансамбля заключается в том, чтобы сначала предложить спеть звук отдельно одному голосу, потом одновременно двум и выровнять их на одной (унисонной) звучности. Затем к этим двум голосам присоединяется третий голос и также выравнивается в звуке с первыми двумя. В результате должно образоваться небольшое ансамблевое звено, которое и будет служить началом построения ансамбля во всей партии». Сведение правильно интонирующих голосов к унисонному звучанию — основная задача, стоящая перед коллективом и руководителем. Возможно, что вначале будет непросто достичь интонационного единства (причины мы указывали, напомним, что одна из них — различные вокально-слуховые данные детей), однако работа должна проводиться постоянно и последовательно. Руководитель обязан внимательно следить за развитием и закреплением навыков унисонного пения.

На качество унисона влияют самые разнообразные факторы, прежде всего неоднородность певческих тембров. Сложить в едином стройном звучании голоса, обладающие различными тембровыми свойствами, — порой неразрешимая задача. Например, голоса светлого легкого тембра не сливаются с темноокрашенными голосами, глубокими по наполнению, не сочетаются и голоса с противоположной вокально-позиционной настройкой, т.е. звучащие в различных резонаторных полостях. Серьезные проблемы в создании чистого унисона возникают в том случае, когда певцы хора поют звуком разной плотности, «широким» и «узким», «полетным» и «не полетным», а также сиплым звуком. Поэтому желательно добиваться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры. Заметим, что перечисленные качества звука не являются достоинствами голоса и, следовательно, в ансамблевом пении не могут рассматриваться как дополняющие друг друга. Хормейстеру следует научиться различать певческие голоса, способные сливаться и тем самым создавать тембр хоровой партии уникальной красочности, и голоса, не имеющие такой способности.

Интервалы в унисонном пении. Мелодические линии разучиваемых произведений сотканы из всевозможных интервалов. Каждый из них имеет свою собственную интонационную природу и механизм исполнения: чистые интервалы — прима (ч.1), кварта (ч.4), квинта (ч.5) — интонируются устойчиво; малые и большие — секунды (м.2, 6.2), терции (м.З, 6.3), сексты (м.6, 6.6) и септимы (м.7, 6.7) — соответственно с односторонним сужением и расширением; увеличенные и уменьшенные — ув.4, ум.5, ув.2, ум.7 — с двусторонним расширением и сужением. Отдельную область в

интонировании интервалов составляет пение секунд — прежде всего больших секунд вверх и малых — вниз. Хрестоматийными стали слова хормейстера Н. М.Данилина, обращенные к певцам: «Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения — пение целого тона вверх. Когда мы берем хоровую партитуру и видим в партиях много больших секунд наверх, мы знаем, что это будет трудно для хора»1.

Интонирование энгармонических звуков также имеет свои закономерности, обусловленные, с одной стороны, ладовым тяготением, с другой — ощущениями вводнотоновости в натуральном и темперированном строях. Так, например, верхние звуки увеличенной кварты (до — фа-диез) и уменьшенной квинты (до — соль-бемоль) в темперированном строе по высоте одинаковы (энгармоничны). Разрешение этих интервалов в певческо-хоровой практике будет производиться с учетом более острого тяготения натурального строя, т. е. фа-диез будет исполняться с тенденцией к повышению, а соль-бемоль — с тенденцией понижению; в результате фадиез и соль-бемоль могут Иметь различную звуковысотность. Интонирование диатонических и хроматических полутонов также имеет свои особенности: диатонические поются тесно; хроматические — широко. Любопытно, как Данилин объяснял певцам интонирование диатонических и хроматических полутонов: «Есть полутоны большие и малые, на разных нотах — малые, на одинаковых — большие: до — си — "малый" полутон, петь близко; до — до-бемоль — "большой", петь дальше».

В интонировании ступеней мажорного и минорного ладов интервалика индивидуализирована и зависит от внутриладовых тяготений.

Так, I, IV, V ступени в мажоре и миноре, будучи основой тональности, не могут звучать выше или ниже заданного тона. Однако если хор будет петь в миноре I и V ступени так же устойчиво, как в мажоре, то эти ступени окажутся звучащими ниже заданной ладотональности. Чтобы сохранить нужную высоту лада, певцам необходимо интонировать I и V ступени с тенденцией к повышению; IV ступень при движении мелодии вверх исполняется с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз — с тенденцией к понижению.

II ступень, как в мажоре, так и в миноре, интонируется высоко с тенденцией отклонения от темперированной в сторону повышения, причем в миноре это отклонение оказывается более значительным, чем в мажоре, в котором наибольшее отклонение наблюдается лишь в тех случаях, когда II ступень является неаккордовым звуком.

III ступень, как характеризующая лад, в мажоре интонируется высоко, в миноре — низко. Требование петь мажорную терцию высоко, а минорную — низко в практике работы с хором не случайно. Однако «мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жестко» (В. Краснощекое). Плохое в акустическом отношении звучание дает и чрезмерно низкое интонирование терции в минорном трезвучии.