из электронной библиотеки / 41673781350255.pdf

40

«Французы страстно любят вальс. — Une valse! Oh, encore une valse! (Вальс! О,

еще раз вальс!) — слышится со всех сторон».

Пожалуй, ничто так не совершенствовало и не пропагандировало вальс, как музыка. Первоначально это были незатейливые шуточные песенки и куплеты, затем мелодии, исполняемые все более и более совершенным оркестром. Эти мелодии как бы канонизировали движения и ритмы вальса. Вальсовый ритм отчетливо ощущается уже в симфониях Гайдна, менуэты которых нередко родственны лендлеру; бытовые вальсы с мелодикой народного склада писал и Моцарт. Постепенно в городском быту вальс становится легким, изящным, полетным танцем и к тому же весьма разнообразным по мелодике и своему эмоциональному содержанию.

Особенно интенсивно развитие вальса проходило в Вене. Расцвет венского вальса связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного «королем вальса». И. Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно из 5 вальсов («Walzerkette» — «цепь вальсов») с интродукцией и кодой, обогатил вальс со стороны ритмики, гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно вальсу. Наиболее известны его вальсы: «Прекрасный голубой Дунай», «Сказки Венского леса», «Весенние голоса». Творчество Штрауса-сына ознаменовало вершину эволюции вальса как символа веселой, беззаботной и элегантной эпохи и способствовало тому, что танец стал исполняться более грациозно, более красиво и трепетно.

Кроме венского вальса, были распространены различные варианты французского вальса, состоящего из 3-х частей различного темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского композитора Э. Вальдтейфеля. Вальс становится для композиторов излюбленной формой, способной воплотить разнообразные оттенки человеческих чувств: от нежного, немного грустного воспоминания до возвышенной, страстной патетики. Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая вальсы в лирическую миниатюру. Форма шубертовских вальсов — простая 2-частная или (реже) 3-частная — типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области вальса были продолжены Шуманом («Бабочки» и «Карнавал» для фп.) и Брамсом (16 вальсов для фп. в 2 или 4 руки, «Вальсы любви» и «Новые вальсы любви» для вокального квартета, а также для фп. в 4 руки). Уже с начала XIX века ярко проявляется тенденция к превращению вальса в крупное концертное инструментальное произведение. Заметная уже в вальсах Гуммеля («Танцы для зала Аполлона» для фп. — с трио, репризой и кодой, 1808), она впервые находит полное выражение в «Приглашении к танцу» Вебера (1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе вальса создает развернутую пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтической

41

идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах Штрауса-сына. Вальсы Шопена приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирико-поэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью. Ф. Лист придает жанру еще большую широту, привносит в него оттенок демонической страстности. Пример тому — его знаменитый «Мефисто-вальс». Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. Характерные черты вальса — лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются в темах многих произведений композиторов XIX века (Шопена, Брамса, Верди, Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке. «Чуткий, эмоционально гибкий ритм вальса быстро охватил всю музыку Европы, внедряясь во все жанры. Вальс как ритм был одним из выражений обогащенного ритмического восприятия и выявлен был иным строем чувствованием, шедшим на смену чопорности и окаменелости движений и поз феодально-придворного ритуала. Ритм вальса — обобщение в художественно-пластической области нового эмоционального строя чувствований… был порожден оживляющейся и все более и более демократизировавшейся уличной жизнью большого европейского города» (И. Глебов [Б. Асафьев]. Памяти П. И. Чайковского. М.-Л., 1940, стр. 16).

На основе вальсового ритма создаются многие камерные вокальные произведения: песни, романсы, в том числе и такие шедевры, как «Средь шумного бала» Чайковского. Большой глубины и тонкости художественного содержания достигает вальс в симфониях XIX века, где он иногда занимает место менуэта или скерцо («Фантастическая симфония» Берлиоза, 5-я и 6-я симфония Чайковского, 7-я симфония Малера). Велико его значение как сценической танцевальной формы, которая была воспринята оперой, балетом, опереттой.

В опере, помимо массовых танцевальных сцен («Фауст», «Евгений Онегин»), вальс используется как основа сольных вокальных эпизодов («Ромео и Джульетта» Гуно, «Травиата» Верди, «Богема» Пуччини и др.). На его фоне нередко развертываются драматургически важные, подчас даже кульминационные сцены (например, сцена Фауста и Маргариты в опере Гуно «Фауст», Прокофьев «Война и мир», Шапорин «Декабристы»). Вальс широко применяется в оперетте (Оффенбах, Зуппе, Легар, Мессаже, Штраус-сын), позднее в музыке для кино.

Появившись впервые на сцене парижской Большой оперы в 1800 году в комическом балете «Дансомания» (композитор Мегюль, балетмейстер Гардель), вальс становится излюбленным жанром балетной музыки. Причем, в балетном спектакле он используется очень разнообразно: как массовый танец (Вальс из 1 акта балета «Жизель» Адана), как основа балетных вариаций, как основа развернутых балетных сцен (Большой вальс из 1 картины 1 действия «Раймонды» Глазунова, Вальс невест из 2 действия «Лебединого озера» Чайковского).

42

С конца XIX века в лучших образцах балетной музыки вальс получает широкое эмоциональное истолкование (как выражение «освобожденного чувства, романтически парящей души»). Сказанное относится, прежде всего, к балетам Чайковского, в которых вальсы и вальсообразные эпизоды отличаются особенной лиричностью и теплотой и приближаются к масштабам симфонической поэмы. Справедливо утверждение Б. Асафьева о том, что в творчестве Чайковского «вальс перестает быть вальсом жанра. Он становится вальсом характера, вальсом мысли, вальсом образа…»

Жанр вальса получает развитие во многих национальных музыкальных школах (вальсы Грига для фп., «Грустный вальс» Сибелиуса и др.). Особое значение он приобретает в русской музыке — от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальсы Грибоедова для фп., русский бытовой романс) до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (Глинка, Чайковский, Глазунов, Скрябин, Рахманинов). В симфоническом творчестве Чайковского вальс служит обобщенным поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция развивается в вальсах Прокофьева («Пушкинские вальсы», опера «Война и мир», балет «Золушка» и др.).

В музыке XX века жанр вальса иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого — с оттенком идиллического любования или же в юмористическом, ироническом, гротесковом преломлении (Малер). К типу вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера «Кавалер роз»), Равель (хореографическая поэма «Вальс», представляющая собой образец драматизации жанра, трагического переосмысления танца). К пародийному использованию вальса прибегают Стравинский («Петрушка», «История любви»), Берга («Воццек»), Шостакович («Катерина Измайлова»). Со временем вальсовость приобретает огромное значение в музыке, становится выражением лирического начала. Нередко ритмическое движение вальса ощущается в произведениях, где, по существу, нет налицо типичных для вальса формул сопровождения или 3-дольного ритма (Чайковский Вальс для фп. на 5/8, вторая часть Симфонии № 6 на 5/4, многие лирические темы вокальных и инструментальных сочинений).

Кроме того, в XX веке появляется новый вид вальса — вальс-бостон, пришедший в Европу из Северной Америки в 20-х гг. В ряде стран вальсу придавали национальные черты: так родился венгерский вальс, вальс-мазурка и многие другие. Экосез ЭКОСЕЗ (экоссез; франц. [dance] ecossaise — «шотландский [танец]») — старинный шотландский народный танец, происходящий от контрданса. Отличительные черты — быстрый темп, размер 2/4, обычно в мажорном ладу. Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.

Первоначально представлял собой танец серьезного характера в умеренном темпе, музыкальный размер 3/2, 3/4, в сопровождении волынки. В конце XVI века стал придворным танцем в Англии. В конце XVII века появился

43

во Франции, затем под общим названием «англез» распространился во всей Европе, переродившись в быстрый, веселый, 2-дольный. В России при Петре I известен как «английский танец». Название «экосез» получил во Франции.

Очень образно описывает танец К. Блазис: «Танец резвый и любимый важными англичанами. Двое танцующих тихонько подпрыгивают под живой ритм блестящего и хорошо кадансированного мотива. То подаются они вперед, то отступают, берутся за руки и кружатся под музыку, которая становится быстрее и быстрее, ноги танцующих двигаются с такой быстротой, что взор не в состоянии следить за их движением. Движения тела и рук грациозны и вместе с тем небрежно аккомпанируют движению ног. Позы танцующих привлекают к себе внимание живописца».

Экосез — танец парно-групповой, основная схема — колонна и круги. Расцвет его относится к 1-й трети XIX века; с того же времени жанр использовали в своем творчестве различные композиторы. После 1833 г. экосез исчезает, перерождаясь в шотландскую польку. Кадриль КАДРИЛЬ (от исп. cuadrilla — буквально — группа из 4-х человек, от лат. quadrum — четырехугольник) — бальный танец XVIII—XIX веков, происходящий от контрданса. Музыкальный размер чаще 2/4, темп подвижный. Музыка, обычно основанная на популярных мелодиях (в т. ч. на таких «неподходящих», как темы из «Тристана и Изольды» Вагнера или Stabat mater Россини), складывалась из 8- или 16-тактовых разделов, соответствующих определенной фигуре танца. Перед кадрилью обыкновенно звучит восемь или шестнадцать тактов (ритурнель), которые уведомляют танцующих, что им пора занять свои места. После того, как танцующие заняли свои места, музыка играет интродукцию (8 тактов) Такую интродукцию играли перед каждой фигурой кадрили.

Кадриль — танец, распространенный у многих европейских народов и получивший свое название благодаря тому, что группы танцующих образовывали маленькие «четырехугольники», из двух пар каждый (каре). Родина танца — Франция, где он был популярен особенно в эпоху Наполеона. В то время французская кадриль, качество исполнения которой было серьезным испытанием для самолюбия исполнителей, состояла из 5 фигур и была центром внимания и основой каждого бала. Танцевальная техника исполнения была доведена до совершенства, а движения были идеально законченными и выверенными. Хореографические фразы поочередно исполнялись разными парами, а каждая фигура заканчивалась общим движением, соединяющим всех участников танца.

Разумеется, на протяжении XVIII—XIX веков, когда кадриль была очень популярна, она претерпела немало изменений. Старинные несколько претенциозные названия фигур (Le Pantallon, Ete, La Poule, La Trenis, La Pastourelle) впоследствии были заменены простыми порядковыми номерами, упростились переходы, некоторые движения постепенно исчезли или были заменены обыкновенными шагами, какими ходят в повседневной жизни.

44

Современники с сожалением писали: «Прежде ее танцевали, а нынче в ней ходят». Некогда столь красивый салонный танец начал мало-помалу утрачивать свойственную ему легкость и изящество и к концу XIX века выходит из моды.

Существует множество разновидностей кадрили, распространенных в народном быту — русская, украинская, белорусская, литовская, латышская, эстонская, американская (получившая название square dance, букв. «квадратный танец»). Русская кадриль, отличающаяся самобытностью, имеет многообразные местные варианты: московская, калининская, волжская, уральская и др. Одна из разновидностей кадрили — народные танцы шестера, восьмера, четвера, распространенные на Урале и в северных областях России. Лансье ЛАНСЬЕ (франц. lancier, букв. — улан) — английский бальный танец (английская кадриль), разновидность контрданса. Получил распространение в Европе в середине XIX века.

Влансье танцующие располагались в каре так же, как во французской кадрили, — по 4 или 8 пар крест-накрест. Этот достаточно красивый и изящный танец состоял из 5 фигур, каждая из которых имела определенные названия (например, «мельница»). Музыкальный размер для 1, 3, 4-й фигур 6/8, 2-й и 5-й

—3/4 и 4/4. Каждая фигура, кроме 5-й, начинается музыкальным вступлением (8 тактов).

Существовал сравнительно недолго (40 — 50 лет). Это объясняется тем, что для лансье всегда требовалось либо 4 пары, либо 8, 12 и т. д., т. е. число, кратное 4. Кадриль в этом отношении была гибче, в ней любое четное количество пар уже могло объединиться для танца.

Внекоторых странах, особенно в России, приобрел популярность в народном быту. В русской народной танцевальной практике созданы многочисленные варианты лансье — например, «ланце», известный с конца XIX века (музыкальный размер 2/4). Тампет ТАМПЕТ (франц. — «буря») — парный массовый народный танец, возникший в конце XVIII века. Музыкальный размер 2/4, темп подвижный.

С 1800 по 1850 год он занимает одно из видных мест среди бальных танцев, являясь своеобразным отклик салонов на французскую буржуазную революцию. Характерными чертами этого танца являлись неограниченное число пар, самостоятельность каждой пары, троекратное битье в ладоши и легкие прыжки — «па тампет». В композиционной схеме было что-то напоминающее контрдансы, экосез, французскую кадриль. Современник этого танца Л. Петровский говорил о нем так: «Особенную приятность сообщает ему то, что от самого начала до конца все находятся в беспрерывном действии». На фоне гавотов и контрдансов, распространенных в то время, тампет с его вольностями и резкими движениями действительно выглядел «бурей».

Как народный танец, тампет дольше всего удержался в Германии — в Вестфалии и Тюрингии его танцуют до сих пор. Котильон КОТИЛЬОН — бальный танец французского происхождения, близкий контрдансу. Ранний вид котильона известен с XVIII века, тогда он состоял только из одной фигуры и

45

напоминал поздние формы бранлей. Особое распространение танец получает в середине XIX века в странах Европы и в России. К этому времени относится усложнение его композиции и появление огромного количества фигур.

На балах он являлся своего рода кодой вечера — как бы прощальным выступлением всех участников в излюбленных танцах. К концу века котильон соединял все основные танцы, становясь центром танцевального вечера; нередко он исполнялся между фигурами кадрили. Музыкальной основой котильона служили популярные в то время танцы (вальс, мазурка, полька).

О популярности танца в своем «Руководстве к изучению новейших бальных танцев» писал в 1848 г. Целлариус: «Известно, какое важное место занимал котильон в танцевальных собраниях: известно, какое воодушевление и какое разнообразие развивал он на окончании балов, которые считались бы неполными, если бы не имели эпилогом котильона».

Котильон напоминал массовую танцевальную игру, разнообразие которой зависело от ведущей пары, возглавляемой кавалером-кондуктором (распорядителем). Ударами в ладоши он давал сигнал оркестру менять танцы, громко называл фигуры, следил за согласованностью движений пар.

С 70-х гг. XIX века танец стал включать элементы игр, нередко с определенными предметами, аксессуарами, специально изготовленными для бала (платки, значки и др.). Разнообразие предметов и фантазия распорядителя бала создавали множество новых фигур котильона, точнее развлечений и игр с вещами, соединенных с танцами. Фигуры, комбинации котильона с аксессуарами, количество которых было чрезвычайно велико, имели свои названия (например, «Променад», «Стулья», «Цветы», «Заседание», «Подушка», «Карты, «Пирамида», «Обман», «Змея», «Таинственные руки»). Галоп ГАЛОП (франц. galop, от франкск. wahl-hlaup — кельтская рысь, walahlaupan — хорошо бежать; нем. — Galopp, galopade, Galoppwalzer) — бальный танец XIX века, исполняющийся в стремительном скачкообразном движении. Музыкальный размер 2/4, характерны острые, пунктирные ритмы.

Для галопа типична четко очерченная мелодия, сопровождающаяся простейшими гармониями. В аккомпанементе «отбиваются» четверти, часто и восьмые доли. Форма галопа обычно сложная 3-частная с одним, иногда двумя трио. Как правило, имеется вступление из нескольких тактов одного аккомпанемента. Галопам часто даются характерные названия.

Галоп возник, по-видимому, в Германии, где первоначально назывался Hopser или Rutscher. Около 1820 года появился во Франции, откуда и распространился по всей Европе как бальный танец. Основное движение галопа

— pes glisse вперед или назад. Применялся также в опере, оперетте, балете. На балах и в балете обычно был заключительным массовым танцем. Нередко в виде галопа обрабатывались популярные мелодии. Широкой известностью пользовались галопы Й. Ланнера, К. Черни, И. Штрауса-сына, Ф. Обера, Ж. Оффенбаха, Э. Вальдтейфеля. Высокохудожественные образцы жанра создали Шуберт, Лист, Глинка, Чайковский и др. Канкан

46

КАНКАН (cancan, букв. — шум, гам) — быстрый, энергичный танец в размере 2/4, по-видимому, алжирского происхождения. Берет свое начало от контрданса, кадрили или галопа. Характерные па: выбрасывание ноги, высокие прыжки. Появился в Париже в 1830-х гг. и вскоре вошел в моду, являясь непременной принадлежностью общественных балов. Широко использовался во французских опереттах XIX века, прежде всего у Оффенбаха («Орфей в аду», финал). В опере Верди «Травиата» ритмы канкана служат одним из музыкальных символов парижского полусвета. Позднее появился на эстраде кафешантанов, где приобрел крайнюю вульгарность. Танцовщиц канкана часто изображал французский художник А. Тулуз-Лотрек. Мазурка МАЗУРКА (польск. mazurek) — польский народный танец. Характеризуется быстрым темпом, трехдольным размером. Ритмика мазурки своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трех долях. О мазурке как национальном польском танце Ф. Лист писал следующее: «В Польше… мазурка не только танец, — она род национальной поэмы, назначение которой… передать пламень патриотических чувств под покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя, героя».

В конце XVIII века она получает распространение как бальный танец во многих странах Европы. Мазурка этого времени — сплав нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши. В основном в ней обобщаются черты мазура(mazur, от назв. жителей Мазовии — мазуры, у которых впервые появился этот танец) и двух танцев из области Куявия:оберека и куявяка. Мазур отличался от других польских крестьянских танцев прихотливостью ритмики, перемещением на разные доли такта (на 2-ю или 3-ю) резких акцентов. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В этом зажигательном и темпераментном «танце порывистых движений», сопровождающемся игрой на волынке, господствовала импровизационность и творческая изобретательность первой пары. Фигуры народного мазура были очень разнообразны. Здесь мы встречаемся со спокойным положением танцующих, прыжками, плавными скользящими шагами, легкими пристукиваниями, ритмичным и мягким бегом, «голубцами», «высеканием искр шпорами», изящным узором движений рук. Куявяк отличается относительно умеренным темпом, плавной мелодикой и менее резкими акцентами. Характерной формой для него является период из двух фраз, причем акценты во 2-й фразе приходятся на те же места, что и в 1-й (обычно на ту или иную часть 4-го такта). Из цикла польских народных танцев самым веселым, занимательным, несомненно, является оберек. Оберек — парный танец в быстром темпе и размере 3/8 или 3/4, с акцентом обычно на 3-й доле каждого 2- го такта (как правило, являлся частью куявяка). Также как и куявяк, этот танец более плавный и по ритму и по мелодическому рисунку, наделен лирическими чертами. Этим он приближается к вальсу, но отличен от него более оживленным темпом. Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии,

47

мазурка становится излюбленным танцем на балах польской знати. Движения шляхетской мазурки более сдержанны и плавны, им присуща аристократическая позировка, нет подчеркнуто прыгающих шагов. Ф. Лист в своей книге «Шопен» очень красочно описывает мазурку. «Исключительно красивое зрелище представляет собой польский бал, когда после общего круга

идефилирования всех танцующих внимание зала (без помехи со стороны других пар, которые в других местах Европы сталкиваются и мешают друг другу) приковывает одна красивая пара, вылетающая на середину. Какое богатство движений у этого танца! Выступая сначала вперед с какой-то робкой нерешительностью, дама покачивается, как птица перед полетом; скользя долго одной ногой, она точно конькобежец режет зеркало паркета; затем с резвостью ребенка, как на крыльях, вдруг устремляется вперед плавными движениями pas de basque. Глаза ее расширяются, и, подобно богине охоты, с поднятой головой

ивздымающейся грудью она эластичными движениями рассекает воздух, точно ладья волны, как бы играя пространством. И вот она вновь кокетливо скользит, замечает зрителей, шлет несколько улыбок, несколько слов избранникам, протягивает прекрасные руки кавалеру, и вновь они вместе несутся со сказочной быстротой из одного конца зала в другой. Она скользит, бежит, летит; усталость красит ее щеки, воспламеняет взгляд, клонит стан, замедляет шаги; наконец, в изнеможении, задыхаясь, она попадает на руки своего кавалера, который подхватывает ее сильной рукой и поднимает на мгновение в воздух, прежде чем закончить с нею этот пьянящий танец. Кавалер, получивший согласие дамы танцевать с ним, гордится этим, как завоеванием, а соперникам своим представляет любоваться ею, прежде чем привлечь ее к себе в этом кратком вихревом объятии: на его лице — выражение гордости победителя, краска тщеславия на лице у той, чья красота завоевала ему триумф. Движения кавалера становятся решительными, точно бросают вызов; на минуту он покидает свою даму, будто обезумев от радости, и вслед за тем в страстном нетерпении вновь соединяется с нею. Многочисленные замысловатые фигуры разнообразят этот триумфальный бег, который иную Атланту делает прекраснее, чем грезилось Овидию. Иногда выступают одновременно две пары: немного спустя кавалеры меняют дам; подлетает третий танцор и, хлопая в ладоши, одну из них похищает у ее партнера, как бы безумно увлеченный ее неотразимой красотой и обаянием ее несравненной грации. Когда такая настойчивость высказывается по отношению к одной из цариц праздника, самые блестящие молодые люди наперебой домогаются чести предложить ей руку».

Исполнителям танца предоставлялась большая свобода: не смотря на строго установленные фигуры и движения, каждый мог варьировать их по собственному желанию. В мазурке ведущая роль принадлежит кавалеру, он выбирает фигуры, движения, меняет темп. Дама должна уметь легко лететь по залу, уметь схватывать движения и переходы, предлагаемые кавалером. Как было отмечено в одном из танцевальных учебников XIX века, «главное

48

очарование этого оригинального танца и вся его притягательная сила заключается в той сравнительной личной свободе, с которой каждый может, по своему усмотрению, сочинять комбинации, какие ему заблагорассудятся, — лишь бы не выйти из такта и не мешать другим» (А. Цорн „Грамматика танцевального искусства и хореографии", Одесса, 1890 г.). Нарядные одежды дам, национальный польский или военный костюм кавалера придают мазурке особую пышность и красоту. Кавалер во время танца очень ловко то надевает, то снимает конфедератку и прищелкивает шпорами в конце наиболее эффектных движений. В XIX веке мазурка выходит далеко за пределы своей родины, становясь одним из самых популярных бальных танцев многих стран. Правда, она мало доступна широкому кругу любителей, так как требует специального обучения, большой тренировки, умения красиво сочетать различные па и фигуры. Эмоциональное богатство мазурки, сочетание в ней удали, стремительности, задушевности — все это привлекало внимание композиторов, прежде всего польских (в частности Ю. Эльснера и его учеников). В процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры народным танцам, в частности мазурке, принадлежала огромная роль. В дошопеновский период ее развития особое место занимали мазурки Эльснера, который уже в 1803 году написал для фп. два «Rondo a la Mazurek» и ввел несколько мазурок в народные сцены патриотической оперы «Ягелло в Тенчине» (1819). Также мазурки для фп. писали и другие польские композиторы (Курпиньский, Огиньский, Островский, Шимановская). Богатейшим и разнообразным музыкальным содержанием характеризуются мазурки для фп. Шопена (всего ок. 60), представляющие собой поэмы-картины, в которых народно-бытовые сцены сочетаются с проникновенной лирикой. В некоторых мазурках Шопена и его современников этот жанр насыщается героическими чертами, особенно ощутимыми в повстанческих песнях 1830— 31, сочиненных Эльснером, Новаковским и др. в ритме мазурки. В дальнейшем Монюшко, Венявский, Желеньский и многие др. польские композиторы обращались к жанру мазурки. Особенно выделяются многочисленные мазурки для фп. К. Шимановского.

Специфическая польская основа мазурки настолько ярка, ритмически рельефна и своеобразна, что танец это нередко использовался композиторами в качестве национальной характеристики (т. н. польский акт из оперы Глинки «Иван Сусанин»; польские сцены из опер «Димитрий» Дворжака и «Борис Годунов» Мусоргского).

Вритме мазурки создаются не только инструментальные, но и вокальные произведения. Например, песни Шопена («Желание», «Гулянка», «Моя любимая») и Монюшко («Ласточка, «Сваты, «Пирушка» и др.), романс Глинки

(«К ней»).

Вмировую музыкальную литературу вошли также многочисленные мазурки, созданные и другими русскими композиторами — Чайковским, Лядовым, Скрябиным, Рахманиновым, Глазуновым, Прокофьевым. Полонез

49

ПОЛОНЕЗ — см. Танцевальные жанры XVII—XVIII веков Краковяк КРАКОВЯК — польский народный танец в оживленном движении на 2/4 с характерным синкопированным ритмом. Возник в Краковском воеводстве, но с давних пор (существование его засвидетельствовано уже в 14 в.) получил распространение по всей Польше, преимущественно в шляхетской среде, а затем и в крестьянском быту. Так же, как полонез, краковяк назывался «большим танцем» и имел торжественный характер воинского шествия; с течением времени стал более разнообразным, сохранив, однако, 2-дольность.

На рубеже XVIII—XIX веков краковяк имел большое значение в процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры. Например, ритмы краковяка пронизывают музыку комической оперы Я. Стефани «Мнимое чудо, или Краковцы и горцы» (1794). Жанр краковяка на оперной сцене развивали Эльснер, Курпиньский. В 1828 году Шопен создал свое знаменитое «Большое концертное рондо» («Rondo a la Krakowiak») для фп. с оркестром. К этому танцевальному жанру обращались также и др. польские композиторы. Болеро БОЛЕРО — испанский народный парный танец. Темп движения умеренный, музыкальный размер 3-дольный. Ритмический рисунок зачастую близок ритму полонеза.

Танец, возникший в конце XVIII века (по некоторым источникам, создан около 1780 г. танцовщиком Себастьяном Сересо), сопровождался пением и игрой на гитаре и барабане. Характерные музыкально-ритмические фигуры подчеркивались стуком кастаньет. В первые годы существования болеро называли «апофеозом нежности», но вскоре танец драматизируется, насыщаясь духом рыцарской героики.

Как правило, болеро состоит из 5 частей — Paseo, Traversias, Diferensias, Traversias, Finale, каждая из которых завершается неожиданными остановками. 1 часть — хореографическое изображение прогулки. В средней части, импровизационной по характеру, танцующие поочередно демонстрируют свое искусство. Особенной сложностью отличаются «полетные» по характеру движения мужчин, благодаря которым, полагают исследователи, танец и получил название «болеро» (испанское volar – кружиться – в простонародной речи превратилось в bolar).

Существовали различные варианты болеро: в Андалусии это сольный или парный танец, проходящий в умеренно быстром движении; в Кастилии распространено болеро-сегидилья, отличающееся более медленным движением; в Леоне болеро исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских островах — двумя женщинами и мужчиной. Но для всех разновидностей были характерны выразительные изящные движения танцующей пары, нарочито задерживаемый шаг, скрытая экспрессия поз и жестов, тонкая искусная мимика

— те черты, которые отличали сдержанное благородное болеро от более эмоционально открытых «шумных» испанских плясок стиля фламенко.

В 1-й половине XIX века болеро, обычно исполнявшееся в Испании в дни народных праздников на улицах и площадях, переходит на сцену (Ф. Барбьери