из электронной библиотеки / 41673781350255.pdf

30

разновидность итальянских маскарадов, на которые собираются "тысячи незнакомых друг с другом людей, чтобы посмотреть на себе подобных".

Вместе с тем, столь же очевидно, что бал впервые ввел танцы (и соответственно танцевальную музыку) в общегородской обиход. Средневековье не знало общегородских танцевальных форм. Танцевальная культура носила ярко стратифицированный характер. Даже в Италии, где, по сравнению с остальными регионами Европы, урбанистические отношения стали складываться намного раньше, общегородские танцевальные формы существовали лишь в рамках маскарадов, то есть были приурочены к отдельным праздничным дням. Тем более это касается танцев из лютневых табулатур, предназначенных для изысканного общества. Ранняя оркестровая сюита была статусной привилегией узкого круга аристократов и еще более узкой прослойки обеспеченных горожан, которые могли себе позволить содержать или оплачивать услуги группы музыкантов.

Правда, с XVIII века в городах существовали и "кружковые" формы в виде convivium и collegium musicum, также активно обращавшиеся к сюитнотанцевальным жанрам. Однако эти формы существования бытовой музыки охватывали лишь отдельные сегменты в различных социальных стратах. Хотя они и использовали общий нотный материал, но их деятельность по-прежнему носила внутрисословный характер. В этом отношении их можно рассматривать как переходные от средневековых к нововременным. Аналогичную функцию для высших слоев общества выполняли и ассамблеи, собиравшие, в частности, в Париже людей или очень хорошо знакомых или просто друзей. Несколько более сложная ситуация с оценкой так называемых "башенных сонат" — разновидности сюитного жанра, распространенной преимущественно в Германии и исполнявшейся во время праздников со стен старого города, а также итальянских concerti publicci, проходивших с эпохи Ренессанса и также по праздникам рядом с балконами городских ратуш. Однако, в целом, это была музыка преимущественно для слушания, музыка как бы "заданная"; помещенная в надбытовую обстановку, характерную для любого праздника, она не зависела от выбора, воли и желания каждого горожанина. Ее можно рассматривать как масс-коммуникативную, но нельзя отнести к популярной или "масскультурной". Бал предложил горожанину именно массовую внепраздничную, то есть обиходную форму художественной жизни и, вместе с ней, аналогичную по функциям танцевальную музыку. Одновременно он сформировал основу для нового типа концерта.

Нельзя сказать, что до балов город Нового времени не имел пространства для общих обиходных танцевальных форм. Коммерческие танцевальные залы начали появляться еще в период позднего Ренессанса. Однако основная часть городских танцзалов была расположена либо в домах терпимости, либо в непосредственной близости от них и выполняла соответствующие функции. Э. Фукс позже напишет по этому поводу: "Танец всегда был самым удачным сводником, и таким он остался в буржуазный век. Публичные танцевальные

31

вечера... в большинстве случаев не что иное, как место публичного разврата". Современники первых публичных балов, впрочем, были более политесны и использовали для характеристики бальных отношений оборот"любовная интрига".

Бальная культура, вызревшая в рамках придворно-замкового аристократического церемониала, впервые предложила широким слоям городского населения престижную (прежде всего, вследствие своего происхождения) форму публичного внесословного музыкального обихода. Франция, ставшая "пионером" ее внедрения в широкие слои городского населения, в этом отношении показала замечательные образцы социальной техники.

Тема 3. Танцевальная культура XVIII века

XVIII век – продолжение процесса совершенствования и развития ранее существовавших бытовых танцев (менуэт, гавот). Характерные особенности танцев первой половины XVIII века. Бытовой танец в эпоху Просвещения, появление новых форм танца. Создание трудов по теории хореографии, их историческое значение, разработка системы записи танца. Влияние покроя одежды, замысловатости причесок у дам на характер поклонов и реверансов.

Значение контрданса на общественных балах и семейных вечерах. Танец в эпоху французской буржуазной революции, замена танцев со сложным этикетом на танцевальные формы, доступные и близкие широким общественным кругам. Влияние на стиль бальной хореографии искусства рококо.

Ведущее место гавота, скорого менуэта, контрданса на придворных балах. Характерные особенности исполнения «Скорого менуэта»: ускорение темпа, введение ряда сложных движений, высоко поднятые руки в различных позах. Отличие «Гавота» XVIII века от народного первоисточника. Определяющее значение стиля рококо на исполнительскую манеру гавота, усложнение танцевального языка. Контрданс, его родина. Жизнерадостность и непосредственность сельского танца, сдержанность и чинность салонного контрданса. Распространение контрданса в европейских странах. Собирательное название танца. Группа контрдансов: экосез, лансье, французская кадриль, гросфатер, тампет, матредур.

Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в Парижскую Оперу к разностороннему театральному деятелю Жану-Батисту Люлли, который «сохранил основной концепт балета – сложносоставность формы, в которой танец является неотъемлемым и значимым элементом». В течение этого столетия балет распространился по Европе и из утонченного способа передвижения образов во время крупного представления превратился в самодостаточное искусство исполнения, ballet d’action («действенный балет», балет с сюжетом). Эта новая форма почти полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и установила новый закон: «искусство должно стремиться к подражанию природе, естеству». В результате

32

костюмы и хореография стали более вольными и способствующими большему раскрытию выразительных талантов тела. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и бескаблучной обуви - пуантов, которые предоставляли танцору большие возможности при подъеме на полупальцы.

Большое влияние на танец этой эпохи повлиял и стиль Барокко. Оно как направление началось приблизительно с начала XVII века. Основой для барочного стиля явился ренессанс, в котором можно видеть многие шаги, из которых позже выросли барочные движения. Барочный танец по своему характеру - сценический, точнее, барочный стиль танца тяготеет к сцене.

Первыми барочными танцами были показательные танцы одной пары перед королём. Для этих танцев характерны, во-первых, сложность (в течение одного танца фигуры практически не повторялись), во-вторых - симметрия, то есть зеркальность (в отличие от ренессанса, в котором зеркальной могла быть схема танца, но не движения, т.к. танцоры идут с одной ноги). В- третьих, появляется различия в исполнении мужской и женской партий (в определённом месте танца мужчина может сделать купе, чтобы поменять ногу).

Кроме балета существовал придворный театр. В нем основное место занимала опера, в которой обязательно присутствовали танцевальные отрывки. В опере массовые танцевальные сцены использовались также, как в античности - хор (хору назначалась определенная роль, например, облака, а в барочной опере танцовщицы представляли собой, например, тени умерших).

Опера в барокко тоже представляла собой нечто особое. Её сюжет был античный, но характер исполнения - барочный. Т.е. в центре внимания стояло не действие, а чувства героев (любовь, страдания).

Чтобы понять технику исполнения барочного танца, нужно обратить внимание на архитектуру, скульптуру, гравюру. Для скульптуры (Бернини) и живописи (П. П. Рубенс, А. Ван Дейк во Фландрии) характерны эффективные декоративные композиции, парадные портреты. Гравюра в эпоху барокко представляла собой офорт (от франц. eau-forte - азотная кислота). Рисунок процарапывался гравировальной иглой в слое кислото-упорного лака, покрывающего металлич. Пластину, затем порцарапанные места протравливались кислотой, а полученное углубленное изображение заполнялось краской и оттискивалось на бумагу). Таким образом, результат было сложно предсказать, т.к. химическую реакцию контролировала природа, а не человек. В то время вообще шло быстрое развитие науки, и человек часто вступал в отношения с природой, с природными стихиями, неконтролируемыми явлениями (ставил эксперименты, проводил опыты). Это чувствуется и в музыке, где стиль барокко отличает, с одной стороны, стремление к глубокому отображению внутреннего мира человека, к драматизму и синтезу искусств (опера, оратория, кантата), с другой - к освобождению от союза со словом (развитие инструментальных жанров).

Архитектуру барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, В. В. Растрелли в России) отличают пространственный размах, слитность, текучесть

33

сложных, обычно криволинейных форм. В построении зданий используются эллипсы, спирали, сферы. Организация пространства рассчитана на зрителя, чтобы создать у него иллюзию: зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись создает иллюзию разверзшихся сводов.

Постановка руки в танце барокко как раз пример случая, когда эллипс кажется окружностью. Стихийность, так характерная для эпохи барокко, заключена в жесткую школу барочного танца. Существует джентельменский набор движений (сравнительно небольшой), с помощью которого и выражаются все чувства и тонкости сюжета.

В разных странах барочный танец имеет там различную манеру исполнения. Когда барочный танец попадает в страну, то он или доминирует там, как таковой, или включает в себя характерные танцевальные движения народа, живущего в этой стране. Примером может являться Англия. В отличие от Франции, где манера исполнения танца достаточно мягкая, в Англии движения рук более упругие, динамичные и открытые, что, возможно, связано с более строгим воспитанием. Другой пример - аллеманда. Изначально германский танец, довольно простой по строению. А во что он превратился в барокко. Еще одним примером может послужить жига - старинный танец кетьтского происхождения. Барочная жига имеет очень мало общего с более древним исполнением танца. Интересно также посмотреть как меняются танцы других стран, попадая во время барокко во Францию. Как пример возьмем контрдансы. Это композиционные танцы. Изначально появились в Англии. К концу XVII века в них стали попадать барочные движения. Во Франции буквально случился «бум» на контрдансы, т. к. они были достаточно не сложные по композиции, по сравнению с показательными барочными танцами, то они стали очень распространены, их с удовольствием танцевали и сотнями сочиняли с использованием различных игровых приемов галантного характера. Композиционные приемы контрданса попали в другие барочные танцы (менуэт, гавот и др.) Барочный танец просуществовал во Франции вплоть до Великой французской революции (1789 - 1794 гг). С этого момента самым распространенным танцем во Франции стала фарандола, а затем появилась французская кадриль.

Тема 4. Танцевальная культура XIX века

XIX век – век массовых бальных танцев, ритмических, живых и естественных. XIX век – эпоха вальса, определяющего структуру и характер бальных танцев, непринужденную манеру исполнения, отсутствие сложных фигур, простота движений и поз. Значение балов и маскарадов, их церемониальность и порядок. Организация специальных танцевальных классов с учителями-профессионалами, обучающими танцу, манерам, этикету. Танцевальная культура России. Связь бальной хореографии с народным танцем и сценическим танцевальным искусством.

Ведущее место полонеза, вальса, кадрили на придворных балах. Характерные особенности французской кадрили, лансье, их родство с

34

контрдансом. Экосез – его происхождение, характер исполнения. Вальс, его место среди новых танцевальных форм, важная страница в истории и развитии танцевального искусства, отказ от многих приемов и правил, порожденных французской бытовой хореографией. История происхождения вальса. Отношение церкви и представителей власти к вальсу. Роль музыки в распространении вальса, новых общественных порядков в становлении и развитии его. Вклад славянских стран в бальную хореографию: полонез, мазурка, краковяк, полька. Изменения ,происходящие в технике бытовых и бальных танцев: движения рук, поклоны.

В повседневной жизни человека огромную популярность приобретают общественные балы, которые устраиваются не только во дворцах аристократической верхушки, но и в театрах, в других публичных заведениях (иногда — в парках и скверах). Один путешественник по Баварии писал в то время: «Общественные танцевальные залы посещаются всеми сословиями; здесь отметается аристократическая спесь, забываются предки и звания. Здесь мы видим ремесленников, художников, купцов, советников, баронов, графов и прочую знать танцующими с горничными, женщинами третьего сословия и дамами».

Балы не только дают возможность потанцевать, но и становятся «лирическим центром» общественной жизни эпохи, а также и местом, где происходят деловые знакомства, совершаются финансовые сделки. Они определяют моду в обществе на тот или иной танец, стиль и манеру его исполнения. Вследствие этого огромное значение приобретают организующиеся один за другим в различных городах Европы специальные танцевальные классы, где учителя-профессионалы (самые знаменитые из них

— Целлариус, Коралли, Лабор, Марковский) обучают искусству бального танца. Зачастую именно там впервые появляются новые танцевальные жанры и формы, которые сначала становятся чрезвычайно популярными в быту, а впоследствии постепенно проникают и в профессиональное искусство (музыкальный театр, академическую музыку). *** Франция, в течение нескольких веков определявшая основные направления развития хореографического искусства, по-прежнему остается танцевальным центром Европы. Преподаватели-французы пользуются огромной популярностью во многих странах и считаются самыми талантливыми и осведомленными в области танца (причем, как бытового, так и сценического).

Но постепенно с Францией начинают соперничать Австрия и Россия. Танец, как и музыка, всегда был сильнейшей страстью венских бюргеров. Под танцевальные вечера отводились крупнейшие залы города. Порой рестораны, обычно имеющие свои небольшие бальные залы, не могли вместить всех желающих, и тогда танцы переносились в сады, на открытый воздух. Не мало важен и тот факт, что Вена как столица Австро-Венгерской империи с давних пор являлась сосредоточием различных национальных влияний, что способствовало распространению в Европе танцев венгерского, чешского и др.

35

происхождения. Наконец, именно в Вене стал широко известен вальс, отсюда он победоносно прошествовал по всем странам.

В России новые веяния также находят благодатную почву для развития. Отметим, что вплоть до эпохи Петра I в России мало что знали о танцевальном искусстве Западной Европы. Русские пляски, издавна занимавшие важное место в жизни общества, были глубоко самобытны и существенно отличались от многочисленных европейских образцов. Долгое время они были излюбленным развлечением не только среди простого народа, но и при царском дворе. И только во времена царствования Петра I в Россию проникают менуэт, гавот, контрданс и другие танцы, популярные в Европе. Они становятся непременным атрибутом светских балов («ассамблей»), театрализованных представлений, входят в обязательную программу обучения в различных учебных заведениях. Примечательно, что восприятие иностранной культуры, и в частности танцевальной, не было простым копированием или подражанием. В России зарубежные танцы часто видоизменяются, им придается иной характер, благодаря исполнению в более живой и непосредственной манере. *** В бальной практике начала XIX века еще сохраняются многие танцевальные жанры прошлых времен. Во Франции продолжают исполнять менуэт, гавот, бурре, в Англии — жигу, в России — гавот, гросфатер, менуэт, французскую кадриль. Однако манера их исполнения меняется, становясь более непринужденной; темп танцев ускоряется; старые композиции видоизменяются и приспосабливаются к новым эстетическим вкусам и правилам поведения в обществе.

XIX век — это век массовых бальных танцев, ритмически живых и естественных. Постепенно французские танцы XVIII века забываются. Так, прославленный менуэт теряет былую популярность и становится лишь средством воспитания хороших манер, развития осанки, изящества и плавности движений. Под влиянием национально-освободительных движений, возникающих в разных уголках Европы, право на существование завоевывают танцы, истоки которых восходят к народному танцевальному творчеству Англии, Германии, Австрии и славянских стран. Экосез, кадриль, вальс, полька, мазурка становятся общеевропейскими танцами и на протяжении всего столетия пользуются успехом в самых различных слоях общества. Примечательно, что из танцев прошлых эпох в XIX веке продолжают жить только те, в которых участвует большое количество пар: например, полонез, различные виды контрдансов, широко известные еще в XVIII веке и столь же любимые в новую эпоху.

Но главнейшее место среди танцевальных жанров принадлежит вальсу, именно в это время начинается его совершенствование и подлинная слава. Он определяет структуру и характер всех бальных танцев, непринужденную манеру исполнения, основанную на свободном подчинении музыкальному ритму. Отсутствие сложных фигур, которые необходимо исполнять в строго последовательности, простота движений и поз, пленительность мелодий делают

36

вальс излюбленным танцем во всех слоях общества. Распространение и популярность получает не только вальс в своей основной форме, но также и его многочисленные варианты и комбинации. Популярности вальса в значительной степени способствует музыка. Ее пишут композиторы самых различных национальностей, создавая подлинные шедевры танцевальной музыки.

Наряду с вальсом широкое распространение получают и другие танцы. Например, мазурка, исполнять которую могло любое количество пар. Причем каждая пара могла сама избирать порядок фигур и «сочинять комбинации». Огромный успех имеет также полька — массовый танец, берущий свое начало от богемской народной пляски. Появившись в 1840-х годах, она становится чрезвычайно популярной и на общественных балах, и на скромных ученических или домашних вечерах.

С начала XIX столетия интерес вызывают и другие танцы, ранее известные только в народной среде таких стран как Испания (болеро, сегидилья

идр.), Польша (краковяк), Венгрия (чардаш), Россия (трепак). Подвергаясь значительной стилизации, они также становятся частью многочисленных танцевальных вечеров, хотя и не завоевывают такой популярности, как вальс, мазурка, полонез или кадриль.

ВРоссии помимо перечисленных танцев входят в моду па-де-козак, русская пляска и кавказская лезгинка. Танцмейстерами создаются новые бальные танцы: па-де-шаль, возникший вместе с модой на дамские шали и многие другие, скоро проходящие новинки. Лишенные народной основы, эти танцы были недолговечны и скоро забывались. Бальная практика, в свою очередь, оказывает огромное воздействие на сценический танец, способствуя обогащению хореографии новыми па, ритмами, темпами, а музыки — образами

ивыразительными средствами. Но все же, говоря о танцевальных формах и жанрах, являвшихся составной частью всех представлений музыкального театра и основой классического балетного спектакля XIX века, необходимо сказать о той роли, которую сыграло в их эволюции эстетическое течение «романтизм».

Вобласти сценического танца романтизм способствует обновлению тематики спектаклей, утверждению новых сценических приемов. Начинается симфонизация танцевального действия, роль действенных композиций усиливается, шире используется танцевальный фольклор. В спектакли музыкального театра (в балет, оперу, оперетту и др.) в большом количестве вводятся стилизованные народные танцы: это испанские сегидилья и хота, итальянские сальтарелло и тарантелла, венгерский чардаш, польские полонез, мазурка и краковяк, австрийский лендлер, разнообразные восточные танцы. Важное место занимают вальс, полька и галоп, становясь жанровой основой дуэтов, вариаций и других, сложившихся к тому времени, музыкальнохореографических форм.

Бытовые танцевальные жанры в балетном спектакле XIX столетия теряют свое прикладное значение. Наиболее талантливые композиторы (А. Адан, Л.

37

Делиб), используя традиционную ритмоформулу того или иного танца, стремятся наполнить жанр психологизмом, драматизмом, новым образным содержанием. Но все же стоит отметить, что большинство авторов балетной музыки достаточно формально подходят к воплощению характерных особенностей национальных танцев: акцентируя свое внимание на ритмической стороне жанра, они не отражают в полной мере его мелодического и тембрового богатства. В результате музыка приобретает иллюстративный, довольно однообразный характер; проступает тенденция к созданию не более чем четко ритмизированного, образно-инертного сопровождения для танца. И только с появлением в конце XIX века произведений П. Чайковского и А. Глазунова музыка становится важнейшей составной частью хореографического спектакля, ядром его драматургии; на основе традиционных бытовых танцевальных жанров возникают высокохудожественные, поэтичные образы.

*** Процесс разделения между бытовой танцевальной музыкой и академической, начавшийся еще в эпоху Ренессанса, в XIX веке усиливается. Высокохудожественные образцы танцевальных произведений все более отрываются от абстрагированного бытового танца. Часто танцевальность выступает завуалировано, не обнажая своей четкой гомофонности, квадратной основы, обычной расчленности и других характерных свойств. Это уже не столько танцы, сколько опоэтизированные представления о них.

Широко используя жанры и формы национального танцевального фольклора, композиторы стремятся воплотить в них глубокое содержание, раскрыть самобытные народные черты (Шопен — польские мазурка, полонез, краковяк, Григ — норвежские халлинг и спрингданс, Лист — венгерские чардаш, вербункош, Сметана — чешские полька, скочна, фуриант, Мусоргский

— украинский гопак, Чайковский — русский трепак и т. п.). Танец проникает в инструментальные миниатюры, в вокальную музыку, оказывает заметное влияние на тематизм и образность симфонического, оперного, хорового творчества романтиков.

Музыка бального танца, напротив, все более «шаблонизируется»; в ней сказывается «фабричный метод массового механизированного производства». Создается великое множество вальсов, полек, галопов и др. танцев, которые звучат в бальных залах, издаются бесчисленными тиражами. Огромное место в таких сборниках занимают произведения, написанные музыкантамилюбителями. Все они, как правило, отличаются простотой мелодии и гармонии. Внимание обращается преимущественно на ритмический элемент для того, чтобы дать четкую метроритмическую основу для танцевальных фигур, для организации движений танцующих. Эта музыка не предназначается для исполнения в благоговейной тишине концертных залов. Цель ее — оживить танцоров и скрыть однообразие мерного ритма.

Хотя, справедливости ради, следует отметить, что при всей неровности художественных достоинств отдельных произведений, авторы бальной музыки с великолепной отвагой, порой блистательно и эффектно решают поставленные

38

перед ними задачи. Используя привычные штампы, во множестве варьируя знаменитые мотивы эпохи, они создают новые ритмоинтонации, и иногда почти случайно, во внезапном порыве вдохновения находят свежие мелодические обороты. Среди таких произведений прикладного характера можно выделить танцевальные пьесы, имеющие и художественную ценность: например, сочинения венских скрипачей Й. Ланнера, И. Штрауса-отца и И. Штрауса-сына. С них начинается расцвет музыки легкого жанра, в области которой превосходство Вены оставалось неоспоримым до конца XIX века. ***

Вальс ВАЛЬС (франц. valse; от нем. walzer, walzen — выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал. valzero) — парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространенных бытовых музыкальных жанров, прочно утвердившийся в профессиональной музыке европейских стран. Музыкальный размер 3-дольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп вальса, первоначально умереннобыстрый, впоследствии мог быть различным — от медленного до быстрого.

Существуют различные виды вальса: наиболее популярный — в три pas (valse a trois temps); в два pas (a deux temps), во Франции его называли русским;миньон; алеман («вальс втроем»), вальс-бостон и др.

Между крупными танцмейстерами и теоретиками танца не раз возникали споры о происхождении вальса и танцевальных формах, давших толчок к его развитию.

Некоторые исследователи называют вальс «истинно немецким» танцем и считают родиной танца Вену. Ритмы вальса, по их мнению, можно встретить еще в древних народных песенках, в репертуаре миннезингеров, среди которых особое место принадлежит Нейтхарту фон Роенталю. Его танцевальные песенки, отличались живым ритмом, непринужденностью и обладали характерными особенностями лендлера и венского вальса, распространившихся позднее. Значительную роль в становлении этого танца отводят также музыканту Марксу Августину — автору незатейливых песенок, исполнявшихся в пивных и пригородных кабачках. Среди них особую известность получила песня «Мой милый Августин».

Но если народное происхождение вальса не вызывает сомнений, то установление его связи с непосредственными предшественниками — дело довольно трудное. Тут одни называют вольту, другие — дойче, третьи — лендлер.

Сторонники происхождения вальса от вольты ссылаются на то, что вольта была первым закрытым танцем, в котором утвердились движения, напоминающие вальсообразные скольжения. Правда, самые ярые сторонники этой теории не отрицают того, что движения вольты выполнялись грубовато и неуклюже и не носили такого кантиленного характера, как в вальсе.

Непосредственные предшественники вальса — это бытовавшие в конце XVIII века 3-дольные танцы —лендлер и дойче. Типичными для них являются широкие, свободные движения, скользящий шаг, легкие покачивания корпуса и

39

повороты в подвижном темпе. В музыкальном отношении помимо оживленного темпа и музыкального размера вальс объединяла с ними характерная формула аккомпанемента: слегка подчеркнутый бас на сильной доле и два одинаковых аккорда на слабых долях. Ранний вальс, мало отличавшийся от лендлера, или дойче («немецкого танца»), нашел претворение в музыке венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен).

Ряд исследователей считает предшественником вальса чешский народный танец «Соседка», а также такие парные вращательные танцы, как дреер, шляпфер, лангаус. В начале XIX века, в связи с проникновением в город (прежде всего в Вену), танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп — более быстрым, определяется яркий акцент на 1-й доле такта. Популярность танца во всех слоях европейского общества резко возрастает: его стали воспевать поэты, о нем стали писать статьи и исследования (уже в 1782 г. вышла брошюра «Etwas uber das Walzen» — «Некоторые сведения о вальсировании»). Этому не смогли помешать ни медицинские возражения (считалось, что скорость, с которой танцоры кружатся по залу, может быть вредна для здоровья), ни протесты блюстителей морали.

Долгое время близость танцующих, соединение их рук признавались безнравственными, поэтому не только сам вальс, но и простейшие деревенские вращательные танцы преследовались церковью и властью. В общественных местах, где они исполнялись, присутствовал специальный представитель власти, который при малейшем нарушении правил мог остановить танец. В ряде мест на введение вращательных движений в другие танцы мужчину могли оштрафовать. Так, в одном из городов Германии в 1572 году специальным служащим разрешалось штрафовать и даже заключать в тюрьму тех, кто будет в танце чрезмерно кружить женщину или девушку. В некоторых областях Германии вращательные танцы разрешались только на свадьбах, а в Баварии до второй половины XVIII века были и вовсе запрещены. Во Франции против вальса выпускали даже специальные листовки, где называли этот танец безнравственным. Один из французских писателей зло издевался: «Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!» Многие королевские дворы очень неохотно разрешали его, боясь, что юные принцессы, танцуя вальс, потеряют изысканность придворных манер.

Но, несмотря ни на какие запреты, народ упорно продолжал исполнять этот танец. Огромную роль в становлении и развитии вальса сыграли новые общественные порядки и нормы поведения, утвержденные французской буржуазной революцией. Чопорности и жеманности старинных аристократических танцев вальс противопоставил простоту, непринужденность и естественность движений. Прочно вошедшие в жизнь общества танцевальные вечера и балы, карнавалы, гулянья, масленичные и новогодние праздники, устраиваемые в общественных местах с конца XVIII века, немало способствовали тому, что вальс стал любимым танцем самых широких слоев населения в различных странах. Немецкий путешественник пишет в 1804 году: