из электронной библиотеки / 258531716885045.pdf

Не следует приспосабливать к уроку музыку известных репертуарных балетов классического наследия, так как она связана с определенной образностью и определенным хореографическим текстом. В обширной музыкальной литературе всегда можно найти нужный музыкальный пример. Не следует также использовать популярную вокальную музыку (романс или современные песни), так как они ассоциируются с определенным текстом, что может отвлекать учеников от основного содержания урока. Эстрадная, джазовая музыка не соответствует стилевой направленности урока классического танца, и поэтому использовать ее в уроке также не следует.

При подборе музыкальной литературы нередко встает проблематика сокращения авторского текста. Чаще всего для сопровождения того или иного движения произведения используется не целиком, а лишь какая-то его часть. Это может быть начало произведения, то есть тема, изложенная в форме периода. В качестве музыкального примера можно брать часть сложной формы (например, сложной трехчастной), написанную в простой двух-или трехчастной форме. Следует помнить, что в основном, это произведения, написанные в тех или иных танцевальных жанрах (вальсы, мазурки, польки и т.д.). Именно в танцевальных жанрах части сложных форм отличаются относительной самостоятельностью тематики. Обращаться нужно лишь к тем примерам, структура которых квадратна. Ни в коем случае нельзя подгонять темы, неквадратны по своей природе к квадратным построениям. Главное требование при работе с музыкальным материалом – максимальное сохранение авторского текста. Совершенно недопустимо использовать темы из формы сонатногоallegro (например, играть на уроке темы побочных партий из концертов, сонат или симфоний).

Концертмейстер должен постоянно обновлять музыкальный материал, исполняемый на уроке. Музыкальные темы нельзя «заигрывать», так как у учащихся в этом случае притупляется эмоциональное восприятие музыки. Поэтому работа по подбору музыкального материала и обновление репертуара должна быть постоянной для педагога и концертмейстера.

Оба метода музыкального оформления урока классического танца закономерны и не исключая должны совершенствоваться каждый в утверждаемых ими формах и принципах.

Наиболее содержательный в музыкальном отношении тип урока классического танца тот, в котором импровизация сочетается с примерами из музыкальной литературы.

Лекция 6.

Методы музыкального оформления урока классического танца.

1.Формы музыкальных примеров

2.Фактура музыкальных примеров.

1.Формы музыкальных примеров.

Музыкальные формы имеют четкое деление на простые и сложные. Для оформления урока классического танца используются только простые формы – одночастная (период), двухчастная (контрастная и репризная), трехчастная.

Эти музыкальные формы были свойственны классико-романтическому периоду 18-19 веков, с которым связано активное формирование школы классического танца, отбор и систематизация ее движений. Поэтому естественно. Что в уроке классического танца предпочтительнее использовать музыку именно этого периода или близко ей по стилю произведения более позднего времени, так как стилистически она наиболее точно соответствует характеру движений классического танца.

Период. Подавляющее большинство движений, выполняемых у станка, а также большая часть движений на середине сопровождается музыкальными примерами в одночастной форме периода. Это относительно законченная музыкальная мысль, завершенная каденцией в первоначальной или другой тональности.

Практика классического экзерсиса предъявляет к этой форме совершенно определенные требования.

Во-первых, это должен быть период квадратной структуры. При которой число тактов в период равно степени числа 2: (4,8,16,32). Квадратность возникает в результате постоянной смены легкого и тяжелого тактов. Образующиеся при этом двухтакты группируются в четырехтакты, четырехтакты в восьмитакты и т.д.

Во-вторых, по внутренней структуре это должен быть период, состоящий из двух равных предложений. Первый из которых заканчивается половинной каденцией, а второе-полной. Первое предложение может заканчиваться и полной несовершенной каденцией. Встречаются периоды с одинаковыми каденциями. Очень часто два предложения периода по началу сходны, хотя можно привести немало примеров, когда в периоде есть деление на два предложения, но второе не повторяет первое, а развивает, продолжает его.

Вышеперечисленные черты периода данного типа характерны в целом для европейской танцевальной музыки. Поэтому они будут свойственны структуре всех музыкальных примеров, сопровождающих движения классического экзерсиса: как периода, так и двухчастной и трехчастной форм.

Простая двухчастная форма. Эта форма состоит из двух равных периодов. Первая часть-простой период из двух предложений, часто по началу сходных.

Простая двухчастная форма бывает двух видов – репризная и безрепризная. Отсюда разное содержание второй части: в ней может повторяться материал первой части (одно предложение первого периода). Или вторая часть может быть относительно самостоятельной, без отчетливого повтора материала первой части.

Двухчастная безрепризная форма (более типична для вокальной музыки) может быть использована в уроке классического танца для сопровождения учебных примеров. Представляющих собой комбинацию из нескольких движений. Например, когда хореографическая комбинация имеет две относительно самостоятельные части.

Двухчастная репризная форма очень удобна в уроке классического танца. Она симметрична и компактна. В ней есть элементы развития, которые вносят некоторый контраст по отношению к первой части, и в то же время она бывает

более завершена из-за повтора в конце второй части тематического материала первой. В этой форме очень ясно ощущается квадратность структуры, что особенно важно в уроке классического танца.

Музыкальные примеры в простой двухчастной репризной форме могут быть разными в масштабном отношении. Протяженность этой формы зависит и от структуры первого периода, и от музыкального размера , и от темпа. Поэтому эта форма может лежать в основе как коротких музыкальных примеров, сопровождающих движения у станка, так и значительных, развернутых пьес, сопровождающих, например, adagio на середине зала.

Вуроке классического танца так же может быть использована и простая трехчастная форма, однако несколько реже, чем двухчастная, обладающая большей строгостью и внутренней пропорциональностью частей.

Впростой трехчастной форме написано множество танцев, песен, маршей, прелюдий, ноктюрнов и т.д. Именно эти жанры используются в уроке классического танца. Сама же трехчастная структура в большинстве случаев оказывается слишком велика, протяжна во времени.

Простая трехчастная форма состоит из трех, чаще всего равных частей, последняя из которых повторяет первую, являясь репризной. В количественном отношении она может состоять либо из 24-х, либо из 48-ми тактов (три части по 8 тактов, либо три части по 16 тактов), тогда как в учебном примере на уроке классического танца из 8,16, 32 (реже 12, 20, 24) такта. Бывают и более развернутые трехчастные формы, не находящие, однако, применения в уроке классического танца.

Большое внутреннее единство позволяет использовать простую трехчастную форму (преимущественно в старших классах) для учебных хореографических комбинаций, значительных по содержанию и более или менее продолжительных по времени. Скорее всего, это будет adagio либо какой-то раздел последней части урока – allegro. В этом случае простая трехчастная форма может быть однотемной (в средней ее части развивается тема первой части). Возможно обращение к трехчастной форме и с контрастной серединой, с построенной на новом тематическом материале.

Особо следует остановиться на содержании последней части простой трехчастной формы – репризе.

Реприза может быть точной и динамической, то есть измененной. Музыкальные примеры с динамической репризой удобно использовать в старших классах в сопровождении центральной части урока – adagio. В таких репризах тема может измениться с помощью мелодического и, что особенно важно в танцевальной практике, ритмического варьирования (чаще всего в сторону ускорения).

Врепризе может изменяться фактура, отчего звучность становится либо плотнее, массивнее, либо, наоборот, более прозрачной, что дает большие возможности для активного развития хореографического содержания комбинации adagio.

Очень удобной является простая трехчастная форма с сокращенной репризой. Которая придает форме большую компактность, что отвечает

требованиям, предъявляемым к музыкальному материалу в уроке классического танца.

На протяжении всего периода обучения у учащихся вырабатывается сознательное восприятие музыкальной формы. Они должны различать музыкальную форму, предложение, период и демонстрировать свое понимание при исполнении хореографических комбинаций и этюдов.

2. Фактура музыкальных примеров.

Сам термин «фактура» применяется исключительно по отношению к многоголосной музыке. Фактура - это изложение музыкального материала, конкретное оформление музыкальной ткани. Существует два основных типа фактуры, которые глубоко отличны друг от друга: 1) полифоническая; 2) гомофонная

Полифоническая фактура – эта та фактура, в которой голоса, будучи объединены гармонией самостоятельны и равноправны. В полифонической фактуре каждый голос – мелодия, и нет деления на мелодию и аккомпанемент.

Воснове музыкального материала, сопровождающего абсолютно все движения, лежит гомофонный тип фактуры. В гомофонной фактуре есть один главный голос (мелодия) и сопровождающие его голоса и аккомпанемент.

Многоголосная танцевальная музыка, в первую очередь европейская, в основе своей гомофонная. Связь гомофонной фактуры с танцем очевидна. Уже

в15-16 вв., когда господствующим музыкальным стилем был полифонический,

втанцевальной музыке встречаются гомофонные образцы. Частое и регулярное повторение определенных движений в музыке выражалось повторением определенных ритмических фигур, что обуславливало членение музыки на одинаковое по длине мотивы. А это, в свою очередь, приводило к большей определенности гармонии, регулярной их смене. Отсюда – четкость формы в гомофонной музыке, с ее ясными и точными кадансами. Поэтому особенности гомофонной фактуры находятся в непосредственной связи со структурой музыкального произведения, с тяготением ее к квадратности.

Вгомофонной музыке существует множество конкретных фактурных приемов, особенности которых во многом бывают, связаны со стилистическими нормами данной музыкально-исторической эпохи.

Как уже было сказано, гомофонная фактура основана на соотношении мелодии и сопровождающих ее голосов. В основе сопровождения лежат аккорды, которые могут быть изложены по –разному:

1.Все звуки аккорда берутся одновременно. В танцевальных жанрах это выглядит так: на сильную долю берется один из звуков аккорда в басу, а на слабую долю – берется сам аккорд. Этот тип гомофонной фактуры часто называют фактурой типа «бас-аккорд». Начиная с 18 века почти вся европейская танцевальная музыка основывается на этом типе фактуры, и все движения в уроке классического танца могут быть оформлены с ее

помощью. Эта фактура придает музыке четкость, расчлененность, выделяя каждую долю такта. Даже в младших классах дети легко воспринимают подобные музыкальные примеры, могут сами просчитать их, правильно ощущая акценты и фразировку.

2.Звуки аккорда берутся последовательно. Такое изложение называется гармонической конфигурацией. Часто этот аккомпанемент называется арпеджированным. В уроке классического танца этот вид фактуры используется для сопровождения медленных движений – adagio, plie, portdebras и др. Он придает мелодии плавность, мягкость, напевность. Большинство балетныхadagio основано на фактуре с арпеджированным аккомпанементом. Он часто встречается в таких музыкальных жанрах как

ноктюрн, баркаролла, песня без слов, романс (вокальный, фортепианный), прелюдия, экспромт.

Этот тип фактуры можно предложить в средних и старших классах, так как он сложнее в ритмическом отношении. Привнесение мелодического движения в гармонические голоса делает музыкальную ткань более текучей; тактовые доли при этом прослушиваются менее определенно.

Вмузыкальных примерах, особенно в младших классах, необходимо сохранить фактурное единство внутри каждого примера, то есть не менять выбранный тип фактуры от начала и до конца музыкального примера.

Лекция 7.

Музыкальные жанры, используемые в оформлении урока классического танца.

Так как музыкальное оформление движений классического танца предполагает использование для каждого движения определенных метроритмических и фактурных средств определенного типа, то, естественно, встает вопрос о музыкальных жанрах.

Ведь каждый жанр в музыке характеризуется устойчивым комплексом музыкально-выразительных средств, подходящих именно для этого жанра.

Устойчивость этих черт и дает возможность слышать и узнавать тот или иной жанр, отличать жанры друг от друга. Для педагога и концертмейстера важно знать, какие музыкальные жанры могут соответствовать разным движениям экзерсиса.

Восновном это жанры гомофонной музыки, которые окончательно сложились либо получили особую популярность в 19 веке. Именно тогда, когда сформировалась сама школа движений классического танца. Для сопровождения медленных движений используются такие жанры как ноктюрн, песня без слов, романс для фортепиано прелюдия, экспромт, балетное адажио. Все они должны характеризоваться медленным темпом, спокойным характером движения.а также напевным, кантиленным типом мелодии при симметричности

иквадратности структуры.

Вуроке классического танца используются и отдельные музыкальные жанры – вальс, полька, мазурка, гавот.

Музыкальные примеры в жанре вальса могут сопровождать различные движения, так как этот жанр отличается большим внутренним многообразием. Неизменным является метр (трехдольный) и размер (в подавляющем большинстве случаев3/4, а иногда 3/8). Что же касается темпа, то он может быть различным: от медленного до очень быстрого – lento, andante, moderato, allegro. В вальсе нет единой, твердой установленной ритмической формулы

(как скажем в мазурке). Большая ритмическая свобода, присущая этому жанру, дала возможность создавать вальсы самого разного содержания и характера: медленные элегические вальсы, более подвижные лирические, бравурные быстрые.

Вальсы в спокойном темпе, в которых преобладает равномерный ритмический рисунок, используются для музыкального сопровождения таких движений как plie, battementfondu, portdebras. tanlie и других плавных, связных движений.

Существуют вальсы, в которых преобладает пунктирный ритмический рисунок. В сочетании с быстрым темном этот ритм придает жанру вальса энергичный, активный характер, обостряя акцентировку. Такого типа вальсы могут сопровождать большие прыжки, а также grandbattementgete.

Жанр мазурки в уроке классического танца используется реже, так как обладает ярко выраженным национальным колоритом. В мазурке есть постоянно повторяющаяся ритмическая формула, что ограничивает сферу применения этого жанра в уроке. Мазурки лирического типа, без сильно акцентированного баса на первую долю, звучащие в спокойном темпе, могут сопровождать такие движения как ronddejambeenlair, иногда - battementfondu. Быстрые, бравурные мазурки могут сопровождать некоторые прыжки.

Жанр польки необычно широко применяется в уроке классического танца. Основные приметы этого жанра – подвижный темп, двухдольный метр, размер 2/4, равномерный ритм, четкая ритмическая пульсация в аккомпанементе. Оченьмногиедвиженияэкзерсиса:battement tendu, jete, frappe, petit battement. А также разнообразные маленькие прыжки предполагают музыкальное сопровождение в жанре польки. При подборе музыкального материала следует обращать внимание на то, чтобы музыкальные примеры в этом жанре не носили ярко выраженного народного характера (как, например, многие польки Б.Сметаны). Их более уместно использовать в уроке народносценического танца.

Вбалетной музыке конца XIXXX вв. cформировался жанр мужской вариации, который очень часто имеет размер 2/4, ровный ритм, типичный для танцевальной музыки аккомпанемент. Прототипом этого жанра, несомненно, явилась полька.

Однако в условиях театрального действия этот жанр претерпел значительные изменения. Усилились акценты на сильную долю такта. Из-за плотной аккордовой фактуры вариаций создается впечатление тяжести, массивности звучания. В результате жанр польки утратил присущий ему легкий, подвижный характер, превратился в жанр, ярко отражающий специфику мужского танца, подчеркивающий силу и большую амплитуду движения. В уроке классического танца подобные примеры удобно использовать для сопровождения больших прыжков в мужском классе.

Вмладших классах при разучивании перечисленных выше движений иногда удобнее использовать не польку, а стилизованные в жанре старинного гавота примеры из музыки 19-20 веков. Темп гавота спокойный, а характер движения в музыке размеренный, что соответствует задачам раннего этапа

обучения. Характеру музыкального оформления урока классического танца может соответствовать и импровизации в жанре гавота.

Лекция 8.

Музыкальное оформление движений экзерсиса классического танца.

1.Примеры ритмических рисунков.

2.Построение комбинаций и танцевальных фраз в их связи с музыкой.

Втанце, как и в музыке, можно наблюдать определенную размерность длительностей движений (в музыке – только во времени, в танце – во времени и пространстве), их группировку, чередование, акцентировку. Ритмом в танце может быть названа последовательная смена более продолжительных и менее продолжительных по времени акцентируемых и неакцентируемых движений.

Уместно привести определение музыкального ритма, данное академиком Асафьевым Б.В. – «Ритм – то, что дает движение(жизнь) музыке. Это самый важный двигатель ее».

Это определение может быть распространено и на область хореографии, так же как и в музыке, в танце в пределах такта данного размера возможны различные сочетания длительностей движений, в совокупности образующие ритмический рисунок.

Ритм предполагает многообразие метрического рисунка. Разнообразие свойственно различным движениям при использовании даже в одинаковом размере и темпе.

Например: battementtendufrappe. Движение исполняется по восьмым, начиная с затакта, акцент движений падает на сильную долю такта (то есть, в момент раскрывания работающей ноги на 2-ю позицию). Ритмический рисунок движения:

(Лиги обозначают продолжительность каждого отдельного танцевального движения, в том числе и в последующих примерах).

Разнообразие ритмического рисунка возможно также в пределах одного движения, исполняемого несколько раз на протяжении одного или нескольких тактов, согласно заданной педагогом ритмической комбинации. Примером могут служить battementsразличного типа, например battementtendu в размере 2/4: два медленных – по четвертям, три быстрых - по восьмым, исполняемых в пределах двух тактов. Движение начинается с затакта

2/4

Разнообразие ритмического рисунка встречается в комбинации, исполняемой на протяжении одного или нескольких тактов и состоящей из различных движений. Пример: battementfondusвкомбинациисbattementfrappes (одинbattementfonduичетыреbattementfrappeвразмере 4/4). Комбинация занимает 2 такта. Ритмический рисунок комбинации такой

4/4

Вритмическом рисунке движений, подобно тому, как и в музыке, встречаются полуостановки движения. При этом заданная поза сохраняется на протяжении всей паузы, и фигура остается в том же положении, в каком ее застает пауза.

Пример: ronddejambeenl/ air, исполняемый на 2/4 (три ronddejambeenl/air

по четвертям, на четвертой четверти делается остановка – пауза, нога остается открытой на 450 на 2-ю позицию).

Ритмический рисунок комбинации такой:

2/4

Мелодийно-ритмический рисунок музыкального оформления должен всегда соответствовать ритмическому рисунку заданного движения.

Пример: ритмический рисунок комбинации движения ronddejambeenl/air, исполняемый в размере2/4 (три ronddejambeenl/air по четвертям, начиная с затакта, на 1-й четверти 2-го такта делается остановка - пауза, нога остается открытой на 450 на 2-ю позицию)

2/4

Ритмический рисунок мелодии музыкального оформления данной комбинации2/4

Аналогично наличию кульминационных моментов в музыкальном произведении и в музыкальных мотивах и фразах, в отдельных танцевальных движениях и танцевальных фразах и в целых танцах, имеются свои кульминационные точки.

Например, в движении developpee кульминацией является момент достижения и удержания ноги в наивысшем положении – 900 (и выше). В каждом движении комбинации из нескольких движений имеются свои, как бы устойчивые и неустойчивые моменты движений, аналогично устойчивым и неустойчивым окончаниям в музыкальных мотивах.

Каждое движение или комбинация содержит в себе три основных момента:

1.Начало – исходное положение

2.Середина – проходящий момент

3.Конец – законченная форма или законченный вид Первый и третий - устойчивые моменты, второй – неустойчивый. Если

движение или комбинацию окончить на так называемом устойчивом моменте движения, то получится впечатление законченности, завершенности движения. И наоборот, если движение окончить на неустойчивом моменте, остается впечатление необходимости продолжить его. В комбинации из нескольких движений это еще больше заметно, так как всякая танцевальная комбинация, в полном соответствии с принципами строения музыкальной композиции, строится симметрично. И здесь к моментам устойчивости и неустойчивости отдельных движений присоединяются еще моменты общей ритмической устойчивости и неустойчивости.

Симметрично построенное во времени и пространстве соединение нескольких движений образует танцевальную фразу. По аналогии с симметрическими принципами построения музыкального произведения, можно трактовать музыкальную фразу как часть музыкального предложения, а предложение – как часть периода. Танцевальная фраза должна быть конструктивно согласована с музыкальной фразой. Она строится из двух смежных долей: сильной и слабой. Элементарная симметрия этих двух смежных долей танцевальной фразы может заключаться необязательно и во

времени и в пространстве одновременно, она может быть симметричной только во времени и при этом ассиметричной или «обратно симметричной» в пространстве.

Примером может служить комбинация, состоящая из двух организованных во времени и различным по своим признакам движений, выполняемая на протяжении двух тактов данного размера. Например: два battementfondus и четыре battementfrappes в размере2/4.

Battementfondusисполняется по четвертям, а battementfrappes – по восьмым.

1-й такт: 1 и – battementfondu вперед

2 и- battementfonduв сторону 2-й такт: 1 - battementfrappe в сторону

и- battementfrappeвсторону 2- battementfrappeвсторону и - battementfrappeв сторону

Здесь еще нет пространственной симметрии. Это как бы часть общего пространственного рисунка всей комбинации, первая ее половина, за которой обычно в классе следует исполнение ее в обратном направлении. Если эту комбинацию продолжить еще на два такта без изменений, повторив ее в обратном направлении, здесь уже будет налицо симметрия и во времени (построение ритмического рисунка) и в пространстве (построение различных движений в различном направлении).

Данная комбинация, исполняемая на четыре такта, то есть в пределах музыкального предложения, заканчивается в музыке полным кадансом. Если же комбинация повторяется еще раз (то есть на восемь тактов), то на четвертый такт придется половинный каданс, а полный каданс совпадает с восьмым тактом. И тогда комбинация исполняется в пределах музыкального периода. Отдельные медленные движения экзерсиса исполняются также на протяжении нескольких музыкальных фраз, причем начало и конец движения должны совпадать с началом и концом музыкальной фразы –предложения.

Чаще всего в танцевальной практике применяются самостоятельные музыкальные периоды из 4-х и 8-и тактов, реже – из 16-и. Мало удобны 12-и тактовые периоды. Наиболее удобными для музыкального оформления урока является ямбическое построение 8-и тактного периода, при котором половинный каданс приходится на четвертый такт, а полный каданс - на восьмой такт периода.

В процессе урока классического танца при разнообразных комбинациях встречаются переходы от одних различных по характеру движений к другим.

Пример – сочетание в общей комбинации на середине зала маленького adagio с battementtendu. Желательно, чтобы в музыкальном оформлении эти переходы в движениях, находили свое отражение в модуляции, которая оттеняла бы разнообразие характера этих движений и переход от одного движения к другому, помогая тем самым учащимся ощутить существенную особенность данного движения.

Согласованность динамических оттенков и агогики музыкального исполнения с одной стороны, и характера движения – с другой. Способствует усилению выразительности танца.

Музыкальные термины, относящиеся к обозначению манеры музыкального исполнения – dolce, cantabile, espressivo и другие; характера звучности при исполнении – crescendo, diminuendo и другие; или же темповой стороны исполнения – accelerando, rallentando - вполне применимы к танцу. Точно также особенность музыкального исполнения legato соответствует в танце плавным, связным движениям, и наоборот, staccato – отрывистым, четким, резким движениям.

Урок классического танца динамичен уже в самом своем построении. Он начинается с простых движений и постепенно переходит к более трудным, требующим наибольших затрат мышечной энергии. Каждое отдельное движение экзерсиса также имеет свою динамическую линию, выражающуюся в усилении, кульминации и ослаблении затрачиваемой на его исполнение мышечной энергии.

В музыкальном оформлении урока динамика отдельных движений и комбинаций должна находить свое отражение в динамических оттенках музыки, которые должны подчеркивать динамику движения и тем самым помогать учащимся ощутить ее и выразительно, рельефно передать в своем исполнении.

Лекция 9.

Движения классического экзерсиса и их связь с музыкой.

Урок классического экзерсиса состоит из целого ряда разнообразных движений, расположенных в порядке постепенно нарастающей трудности и повторяемых по нескольку раз для лучшего развития техники исполнения.

Все движения исполняются на уроке поочередно с каждой ноги. Музыкальное оформление движений, используемых поочередно с обеих ног, должно быть тождественным. Все эти движения экзерсиса, кроме ronddejambeparterre и enl/air, petitbattement, а также некоторых прыжков, могут быть исполняемы по трем направлениям: вперед, в сторону, назад, количество повторений отдельных движений и построение комбинации из различных движений на уроке, может быть весьма разнообразны, но по аналогии с симметричным строением музыкальных фраз оно всегда должно быть симметричным в дольной комбинации и отношении количества повторных движений в каждом направлении.

Количество повторений каждого движения должно соответствовать количеству измерительных долей, заключенных в такте, соответствующих длительности данного движения. Например, если одно какое-то движение исполняется на протяжении одной четверти, то на протяжении одного такта размером 2/4 будет исполнено два таких движения.

В зависимости от количества повторений в данной комбинации движений находится объем композиции музыкального оформления и симметрия его построения. Начало и конец отдельных движений, а также различные