из электронной библиотеки / 258531716885045.pdf

Музыкальное оформление урока пианистом-импровизатором должно помогать учащимся овладевать техническими навыками хореографии и, в то же время, прививать им осознанное отношение к конструктивным особенностям музыкального произведения – умение отличать музыкальную фразу, предложение, период. Оно должно далее приучать их ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, в динамике музыки. Развивать все эти свойства и стороны музыкальности учащегося необходимо с разъяснением их прямого соответствия танцевальным фразам и движениям.

Говоря о необходимости соответствия танцевального движения и оформляющей его музыки по характеру, фразировке, в ритмическом рисунке, динамике, отнюдь не имеется в виду механическое совпадение (синхронность) музыки и движения. Осознание конструктивной основы музыкального произведения и соответствия его структуре движений в танце лишь помогут учащимся разобраться в общности смыслового значения музыки и танца. Этонеобходимая предпосылка достижения свободы движения в музыке. Вне достижения этой свободы всякое механическое сочетание музыки и движения в их внешних признаках неизбежно приведет к ограниченности, иллюстративности и в конечном счете – к формализму.

Умение разбираться в конструктивных закономерностях музыкальных произведений и согласовывать их с системой движений в танце должно при работе над танцевальным образом облегчать глубокое эмоциональное и идейное содержание музыкальных произведений средствами танца, подобно тому, как знание теории музыки и владения анализом музыкальных форм помогает музыканту-исполнителю доносить до слушателя идею произведения и замысел композитора.

2.Принципы музыкального оформления урока классического танца.

На первом уроке классического тренажа педагог классического танца

должен разъяснить детям значение музыки в хореографическом искусстве, в частности в процессе урока, обосновать ее органическую связь с движениями, чтобы дети уже с самого начала поняли, что музыка является неотъемлемой частью урока, а не служит для развлечения и отбивания такта-счета.

Музыкальные мелодии должны быть простыми, доступными и выразительными, но отнюдь не однообразными, так как повторение изо дня в день одной и той же музыки развивает в учениках механичность исполнения и притупляет их музыкальное восприятие. Следует помнить, что музыка на уроке должна содействовать повышению работоспособности учащегося, поднимая его настроение.

В младших классах по содержанию своему музыкальное оформление должно быть более элементарно и просто, соответственно элементарной форме движения, а также с музыкальной неподготовленностью и детским возрастом учащихся. Но даже и в элементарном виде музыкальное оформление должно сохранить свою сопряженность с движением. Именно здесь, у самых истоков усвоения детским сознанием будущих эстетических навыков, следует остерегаться снижения музыкального исполнения до сухого отбивания тактасчета. Последнее не только не будет способствовать музыкальному развитию

учащегося, но и наоборот, станет тормозить его. Дети, воспитанные на таком «сухом музыкальном сопровождении», приучаются к поверхностному восприятию чисто внешних, по преимуществу чисто метрических сторон музыки. В дальнейшем, сталкиваясь на производственной практике с подлинно художественной, содержательной музыкой (за редким исключением особо одаренных детей), они зачастую с трудом воспринимают ее, далеко не всегда могут разобраться в ней, а в большинстве случаев не слышат ее.

В последующих классах, при постепенном усложнении приемов движений танцевальных комбинаций, обогащается и музыкальное оформление, разнообразится голосоведение, рисунок, гармонии, ускоряются темпы и т.п. Таким образом, музыкальность учащихся постепенно развивается.

Сохраняя разнообразие динамических оттенков, музыка на уроке не должна быть слишком громкой, чтобы не заглушать голос педагога, дающего указания учащихся.

Некоторые, особенно начинающие педагоги, бывают, склонны считать вслух на уроке, думая этим облегчить учащемуся слушание музыки. Это совершенно неправильно. Безусловно, вначале, при объяснении нового движения ученику, необходимо рассказать, в каком музыкальном размере делается данное движение, на какую долю такта приходится акцент движения, разъяснить соответствие фразировки движений и музыки, соответствие в характере движений и музыки. Убедившись, что ученик усвоил эти механические предпосылки экзерсиса, надо предоставить ему возможность вслушиваться в музыку самостоятельно, ибо только таким путем он научиться ее слушать и понимать ее значение и содержание.

Лекция 3.

Основы музыкального оформления урока классического танца

1.Значение метроритма в музыкальном оформлении урока классического танца. 2.Значение темпа в музыкальном оформлении урока.

3. Значение лада в музыкальном оформлении урока классического танца.

1. Значение метроритма в музыкальном оформлении урока классического танца.

Метроритмическое начало занимает доминирующее положение в танцевальной музыке всех времен и народов. В древности ритм был единственным сопровождением в танце. И сейчас в народном искусстве некоторых стран сохранился такой аккомпанемент. Музыка для сопровождения танцев выполняет, прежде всего, организующую роль в танцевальной музыке метра – равномерного чередования сильных и слабых долей в такте. Естественным графическим выражением метра в музыке является музыкальный размер.

Вуроке классического танца чрезвычайно важен верный выбор метра, размера для каждого движения. Двухдольные размеры можно использовать для сопровождения почти всех движений.

Вуроке классического танца употреблены такие простые размеры как:2/4, 3/4, 3/8; а также сложные размеры: 4/4, 6/8, 9/8, 12/8. Сложные

музыкальные размеры,возможно, использовать лишь для сопровождения медленных движений и считают их чаще всего следующим образом: 6/8 считают на два, 9/8 – на три, 12/8 – на четыре, то есть, как бы каждые три восьмые группируются в одну долю.

Большинство быстрых, четких движений исполняется в двухдольном метре. Что же касается многих медленных движений, то здесь педагог оказывается перед выбором - двухдольный или трехдольный метр? Выбор музыкального размера обусловлен в данном случае многими обстоятельствами. Здесь важны и конкретные задачи, которые ставятся перед учащимися на данном уроке, и хореографические особенности той или иной комбинации с учетом того, какие движения входят в эту комбинацию; то есть одно и, то же движение может сопровождаться музыкой различного характера. И педагог в этом случае, исходя из нужного ему характера музыки, сам определяет размер хореографической комбинации.

Характер музыки в громадной степени определяется ее ритмическими особенностями. Ритм - это организованная последовательность во времени звуков одинаковой или различной длительности. Ритм – мощное средство музыкальной длительности. По словам Б.В.Асафьева, « ритм – то, что дает движение (жизнь) музыке. Это самый важный двигатель ее и самый устойчивый строительный элемент, как бы цемент музыки. То, что в непрестанном течении звукового материала (звучания) дает возможность выделять как бы точки опоры и различные соотношения составных частей и силы звука – это и есть ритм».

Понятие ритма существует и в танце. Здесь мы также сталкиваемся с определенной последовательностью движений, организованных в пространстве и времени. Как пишет Л.Ярмолович: «Ритмом в танце по аналогии с музыкой может быть названа последовательная смена более продолжительных и менее продолжительных по времени акцентируемых и не акцентируемых движений»

В музыке в рамках одного такта при одном и том же размере могут сочетаться самые различные длительности. Это сочетание и образует ритмический рисунок произведения. При большом многообразии этих сочетаний выделяются основные типы ритмических рисунков:

1.Ровный (равномерный) - пример

2.Пунктирный, в котором одна из длительностей искусственно увеличена с помощью точки и звучит в три (а то и более) раза дольше, чем длительность следующая за ней – пример

3.Синкопированный, при котором акцент переносится с сильной доли на слабую – пример

Разные типы ритма связаны с определенным характером музыки. Так, пунктирный ритм придает музыке активность, четкость, остроту, усиливая акцентировку. Поэтому в музыкальные примеры, сопровождающиеся такие движения как battementfrappe, grandbattementjete, некоторые виды больших прыжков следует включать пунктирный ритм. Равномерный ритм мы встречаем

вмузыке как моторного характера (например, полька), так и в музыке напевной, плавной, спокойной.

Ритм музыкального примера должен точно и верно отражать характер движения, но не имитировать формально ритмический рисунок самой хореографической комбинации. Соотношение музыки и движения не должно быть механическим. Иначе музыкальное сопровождение станет иллюстративным, а движение утратит необходимую свободу.

Каждое движение связано с определенным типом ритма. Но не обязательно на протяжении всего музыкального примера повторять один и тот же ритмический рисунок. Это даже не желательно. Основной ритмический рисунок должен быть очень ярко показан в начале и регулярно возобновляться впоследствии. Очень важно как можно более точно в самом начале выразить в музыке характер движения, то есть дать начальный импульс. Таким образом, в сознании учащихся запечатлевается основной ритм. Если впоследствии в ритме музыкального примера появятся новые ритмические формулы, то под впечатлением яркого начала они будут восприниматься как производные от начальной, главной ритмоформулы.

Способность чутко вслушиваться в ритм музыки, понимая ее характер в связи с ритмическими особенностями дает возможность учащимся точно и в тоже время свободно согласовывать свои движения с музыкой. Как очень верно отмечает Н.И.Тарасов: «Музыкальный ритм должен восприниматься учащимися не как простой, механически точный счет долей, а как выразительный компонент танца».

2 Значение темпа в музыкальном оформлении урока.

Темп - это скорость движения в музыке, то есть скорость развертывания музыкальной ткани во времени. В танцевальной музыке понятие играет очень важную роль. Многие танцевальные жанры связаны с определенным темпом; то есть темп в них является устойчивым музыкально-выразительным средством, которое во многом определяет характер того или иного танца. Темп

вхореографическом произведении - это степень скорости и характер исполнения хореографического произведения. Он аналогичен движению музыкального произведения и может быть медленным – adagio, спокойным – andante, быстрым – allegro.

Вуроке классического танца существуют определенные закономерности, связанные с темпом. В целом преобладают средние темпы: andantino, moderato, allegrettо. Даже раздел adagioв музыкальном сопровождении чаще связан с такими темпами, как andante, moderаto. В младших классах все движения выполняются в медленном темпе и выражаются прежде всего с помощью метроритма. Движения, которые в уроке принято считать быстрыми, в музыке идут в темпе moderato, allegretto.

Педагог должен следить за тем, чтобы музыкальный пример от начала до конца звучал в одном темпе, чтобы концертмейстер не «помогал» учащимся, ускоряя или, наоборот, замедляя темп в сложных эпизодах хореографической комбинации. Ученикам следует прививать уважительное отношение к заданному в музыке темпу.

Иногда педагог предлагает учащимся комбинацию, состоящую из двух разных по характеру частей, что естественно, должно найти отражение и в музыке. В этом случае можно, не меняя темпа, изменить характер ритмической пульсации в музыкальном примере, что создаст впечатление более подвижного, либо напротив, более спокойного движения.

3 Значение лада в музыкальном оформлении урока классического танца.

Характер того или иного музыкального жанра зависит не только от метрических и темповых особенностей. Не меньшую роль здесь играет ладогармоническое содержание музыки. Специфика урока классического танца такова, что преобладать здесь должны музыкальные примеры мажорного лада, как в импровизации, так и в примерах из музыкальной литературы. Мажор (в отличие от минора) имеет светлую окраску звучания, что связано с бодрым, оптимистическим, жизнерадостным характером образом в музыке. В уроке классического танца, где музыка призвана помочь будущим танцовщикам проявить волю к преодолению больших физических и нервных нагрузок, тем более обосновано использование мажорного лада. Об этом пишет и Тарасов Н.И.: « Музыка эмоционально-образная, танцевально-действенная, оптимистического и волевого начала, с ясно выраженной и завершенной мелодикой, является наиболее приемлемой для учебных целей».

Все сказанное, конечно, не означает, что в уроке нельзя использовать музыкальные примеры в миноре. Напротив, их следует включать в урок (например, в adagio). Но все же преобладающей краской должна быть мажорная. «Музыка на уроке» - пишет Л.Ярмолович, - «должна содействовать работоспособности учащегося.

Лекция 4 .

Основы музыкального оформления урока классического танца 1. Специфика музыкального оформления уроков классического танца в мужском и женском классах.

При совпадении общих принципов в выборе средств музыкальной выразительности существует некоторая разница в музыкальном оформлении движений классического танца в мужском и женском классах. В младших классах этой разницы не существует, но начиная со средних классов, она становится все более ощутимой. При музыкальном оформлении уроков в старших классах следует непременно учитывать разный характер мужского и женского исполнительства.

В женском классе много внимания уделяется изучению движений на пальцах, для которых характерны изящество, грациозность, легкость. Это относится и к другим разделам урока, так как женское исполнительство в целом отличается грацией, изяществом, несколько смягченной пластикой в сравнении с мужским исполнительством. Поскольку эти черты должны найти отражение и в музыкальном сопровождении, при подборе музыкальной литературы следует обращаться к произведениям, характер которых связан с воплощением женственного, лирического начала. Музыка подобного типа часто связана с использованием высокого регистра, прозрачной фактуры без плотного

аккордного изложения и без тяжелого низкого баса. В музыкальном оформлении движений на пальцах возможно использование более мелких и сложных ритмических формул. Большую роль играют и особые приемы фортепианной игры. Например, можно использовать в музыкальном оформлении медленных движений такой прием, как legato (связно), cantabile(плавно, певуче), в быстрых движениях - staccato (отрывисто), leggierо(легко).

Разумеется, все названные выше особенности музыкального оформления движений женского класса должны сочетаться с ясностью формы, четкостью и упругостью ритма. В комплексе это должно служить наиболее точному выражению характера того или иного движения либо хореографической комбинации.

Мужской танец отличают «мужественная скромность, волевая решительность и твердость. Исполнение движения должно быть во всем достаточно сильным, четким, решительным, увлеченным и разнообразным по своему характеру». Отмечая особенности мужского исполнительства, Тарасов Н.И. очень верно замечает, что «начиная с первого класса, следует обращаться к музыке, содержание которой близко по своему характеру психологии мальчиков и юношей, а не девочек и девушек. В младших классах это еще не имеет такого большого учебного значения, но в средних, особенно в старших, данную особенность необходимо предусмотреть».

Такой характер в музыке может быть выражен с помощью использования более плотной фактуры, среднего, густого по окраске регистра, глубокого низкого баса в аккомпанементе. В музыкальном оформлении медленных движений,возможно, использовать, кроме арпеджированного аккомпанемента и аккомпанемента типа бас-аккорд, равномерную аккордовую пульсацию, которая придает теме массивность и значительность. И в быстрых и в медленных движениях возможно создание более ярких динамических контрастов, более сильной акцентировки. В подвижных движениях, особенно в разделе allegro, можно чаще обращаться к пунктирному ритму, который придает музыке активный и решительный характер. Очень часто создание такого характера в музыке связано с использованием приема marcato (подчеркнуто).

Разумеется, в выборе предложенных музыкально-выразительных средств следует, прежде всего, руководствоваться чувством меры, чтобы звучание не стало грубым, холодным и аскетичным. Иначе говоря, «техника движения должна сохранять свою мягкость, а исполнение ученика не должно быть затрудненным, и, тем более, тяжеловесным». (Н.И.Тарасов «Классический танец»)

Лекция 5.

Методы музыкального оформления урока классического танца.

1.Метод музыкальной импровизации

2. Метод подбора примеров из музыкальной литературы.

3.Формы музыкальных примеров

4.Фактура музыкальных примеров.

В хореографической практике известно два метода музыкального оформления урока классического танца: метод музыкального оформления урока классического танца: метод музыкальной импровизации и метод подбора примеров из музыкальной литературы. И в том и другом случае необходимо активное участие педагога в процессе музыкального оформления урока, помня о воспитательной функции музыки в уроке классического танца.

1.Метод музыкальной импровизации

Практика показывает, что импровизационная система музыкального оформления урока классического танца является наиболее творчески гибкой и практически удобной. Этот метод широко применяется в учебной практике Санкт-Петербургского Государственного хореографического училища. Педагог этого училища Ярмолович Л.И. впервые предприняла опыты теоретического обоснования импровизационного метода.

Комбинации движений, плодом творческой фантазии педагога, и зачастую возникающие в процессе самого урока, могут быть бесконечно разнообразными. Никакие «готовые» музыкальные произведения вследствие этого не могут быть к ним заранее подобраны. Кроме того, готовое музыкальное произведение, как бы вдумчиво и старательно оно не применялось к движению, невозможно подобрать так, чтобы установилось полное соответствие между комбинацией движений и музыкой, как в целом, так и в деталях. Соответствие в лучшем случае может получиться лишь внешнее, формальное и, конечно, неполное, основанное либо на метрической стороне и общем темпе, либо на совпадении отдельных частностей. Я не говорю уже о том, что несовершенным останется один из самых основных моментов хореографического искусства – фразировка движений и музыки: на всем протяжении исполняемой комбинации и в том и в другом случае не будет соответствия. Отсюда при попытке искусственно отыскать формы этого соответствия неизбежен обрыв музыкальных фраз, то есть невольное подчинение готовой музыки движению, а следовательно и искажает ее.

Неизбежными были бы при таком приспособлении готовой музыки к хореографической композиции урока искажения музыкального произведения частичными изменениями темпа, нюансов, вставками для preparation, (подготовительных упражнений) и т.д., и это привело бы к неправильному представлению учащихся о данном музыкальном произведении.

Но импровизационный метод имеет и свои плюсы. Музыкальная импровизация очень удобна для педагога. Ей свойственна гибкость и способность быстро реагировать на изменение характера движений в хореографической комбинации, и от нее ни в коем случае не следует отказываться.

Этот метод наиболее трудный из возможных методов. Он требует от концертмейстера, сотрудничающего с педагогом-хореографом, наличия особых природных данных. Но даже если концертмейстер хорошо импровизирует, играет ритмически удобно, педагог должен контролировать этот процесс,

оценивая художественное качество импровизации, помня о воспитательной функции музыки в уроке классического танца.

Однако не следует преувеличивать требований, предъявляемых к музыкальному содержанию импровизации на первоначальных уроках классического тренажа. Не следует требовать и построения музыкального примера во что бы то ни стало на оригинальном. Наимпровизированном концертмейстерском материале. Как пишет Ярмолович Л.И.:«В импровизационной системе музыкального оформления урока классического танца в качестве тем для музыкальной импровизации желательно использование песенных и танцевальной тем народной музыки, а также мелодического материала классических произведений – балетных, симфонических, фортепианных и т.п.». Это не исключает и «компонированной», то есть сочиненной импровизации, если пианист наделен хорошими композиторскими данными. Но и в том, и в другом случае, задача состоит в сохранении равновесия между содержательностью музыкального оформления урока и его целеустремленным характером.

Музыкальная импровизация, оформляющая движение, не должна быть расплывчатой по форме. Находясь, все время в тесной связи с движениями и подчеркивая все их особенности - характер, фразировку, ритмический рисунок, темп и т.д. – музыкальная импровизация должна быть четкой как по своей форме, так и по средствам выражения, концентрируя внимание учащегося на основных особенностях данного движения и способствуя тем самым выполнению его.

Расплывчатость музыкальной импровизации, бледная нюансировка, нечеткий ритмический рисунок – все это затруднит учащимся (особенно младших классов) восприятие музыки и движения как единого целого и не сможет облегчить им понимание основных особенностей движения.

Относительно слабым местом импровизационного метода является то, что он не может застраховать музыкальное оформление от известных случайных погрешностей во время самой импровизации. Но они могут быть устранены при условии предварительной подготовки концертмейстера к импровизации. Такая подготовка вполне возможна, если концертмейстер заранее знает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению темпом, ритмом и характером того или иного движения, либо комбинации движений, сочиненной педагогом – хореографом.

2. Метод подбора примеров из музыкальной литературы.

Импровизационная система музыкального оформления урока классического танца не является общепризнанной. В настоящее время широкое распространение получило музыкальное оформление урока классического танца примерами из музыкальной литературы - приспособление к уроку классического танца небольших по объему музыкальных произведений или же отрывков из них. Такой метод труднее применим к специфическим целям урока классического танца. Возможен, но очень труден отбор музыкальных миниатюр, полностью соответствующих не только общему характеру заданного движения, но и характеру всех формирующих его компонентов, обнажаемых

при исполнении движений экзерсиса в расчлененном виде. Но едва возможно постоянное пополнение репертуара концертмейстера новыми музыкальными миниатюрами для повторных исполнений одних и тех же движений.

В отличие от импровизационного метода этот метод полностью гарантирует отсутствие каких-либо случайных погрешностей в голосоведении, гармонизации и т.п. Но это достоинство не компенсирует органически присущего ему недостатка в живом процессе урока.

Крупнейший советский балетмейстер и педагог Захаров Р.В. в книге «Записки балетмейстера» писал об этом методе: « Выбор музыкальных отрывков для сопровождения ежедневных упражнений и специальных танцевальных композиций, задаваемых в классе, имеет огромное значение и не должен быть случайным. Между концертмейстером - аккомпаниатором и педагогом всегда должен существовать тесный контакт, полная договоренность относительно музыкального сопровождения занятий. Оно должно состоять из лучших образцов народной музыки, фрагментов русской и зарубежной классики, произведений советских композиторов. Разумеется, музыка нужна танцевальная и не очень сложная, особенно вначале, чтобы в процессе усвоения материала не возникло дополнительных затруднений. Сложность музыкальных произведений должна нарастать. Надо приучать детей усваивать не только внешний ритмический рисунок музыкального произведения, но и вникать в его содержание, понимать мысль композитора. Тогда танец будет впечатляющим, эмоционально насыщенным, а не пустым, построенным лишь на внешних эффектах. Необходимо чтобы преподаватели классического и народного танца развивали у своих учеников чувство музыкального стиля, правильное понимание и передачу в танце содержания музыки, ее национальный характер».

Включение в урок примеров из музыкальной литературы особенно активно воспитывает в учащихся умение вслушиваться в музыкальную тему, воспринимать ее как яркое, образное и эмоциональное начало в танце. Именно примеры из классической музыкальной литературы прививают учащимся сознательное отношение к музыке и творчеству в целом. «Бояться, что музыкальные интонации в учебной работе могут « развалить» исполнительскую технику движения или помешать ее осмысленному развитию – это все равно, что бояться самой жизни».

Работа с музыкальной литературой требует от педагога особого подхода к построению хореографических комбинаций. Он создает хореографический этюд, исходя из содержания выбранного им самим, либо предложенного

музыкальный пример, концертмейстер не может приспособить его к сочиненной педагогом хореографической комбинации. Поэтому педагог должен обязательно знать заранее, какие музыкальные произведения будут исполняться на уроке, и внимательно их прослушать перед уроком. В совместном подборе музыкальных примеров и анализе их и заключается работа

педагога с концертмейстером, которая занимает определенное место в индивидуальных планах.

Главным принципом подбора музыкальной литературы является соответствие музыки учебным задачам урока. Далеко не все (даже не очень хорошие музыкальные произведения) можно включать в урок классического танца. Подбор таких примеров – тщательная и кропотливая работа. Исходить здесь нужно из тех особенностей структуры, метроритма, фактуры, темпа и т.д., которые вообще свойственны для музыкального оформления движений классического танца и о которых было сказано выше.

Содержание музыки должно быть понятно детям. Поэтому обязательно учитывать возраст учащихся.

Вмладших классах музыка должна быть более простой по содержанию. Это отвечает и особенностям детского восприятия, и учебным задачам. В данном случае можно обращаться к фортепианной литературе, написанной специально для детей, а также к отдельным номерам из детских балетов. Детской музыке свойственны яркая жанровость, простота фактуры, лаконичность формы – как раз то, что необходимо на первых порах обучения классическому танцу. Целесообразно обращаться к жанрам учебной литературы, в частности, к этюдам, где единство ритма и фактуры присутствует от начала и до конца примера. При разучивании различных комбинаций это особенно удобно. Несомненно, всегда можно обращаться к многочисленным фортепианным миниатюрам русских, западных и советских композиторов, жанровая природа которых отвечает требованиям урока классического танца.

Всредних и особенно в старших классах музыкальное оформление усложняется. Сложнее и многообразнее становится фактура, появляется возможность использования более развитого голосоведения. К этому времени дети уже имеют определенный слуховой музыкальный опыт. В связи, с чем исчезает необходимость подчеркнутого выделения каждой доли такта и становится возможным обращение к более сложным и разнообразным ритмическим рисункам. В отношении формы, в старших, как и в младших классах, господствует главный принцип – наличие квадратности. Однако внутреннее содержание форм может быть более масштабным и развернутым.

При подборе для средних и старших классов можно также обращаться к фортепианным миниатюрам самых разных композиторов, однако, содержание и образный строй их должны соответствовать возрасту учащихся. Здесь также можно использовать этюды. В старших классах для музыкального оформления медленных движений можно рекомендовать использование адажио из некоторых балетов, а также медленных частей из сонат или балетных сюит композиторов 19 века. В старших классах возможно вообще более широкое обращение к балетной музыке. Так, например, отдельные мужские вариации можно брать для сопровождения раздела allegro в мужском классе, женские вариации типа pizzicato можно использовать для сопровождения пальцевых и некоторых других движений в женском классе. Коды из балетных сюит (pardeuxdeux и др.), в зависимости от характера музыки, можно исполнять при сопровождении прыжков как в мужском, так и в женском классе.