из электронной библиотеки / 786151151172817.pdf
.pdf
21
поскольку он рассматривается при помощи иного, универсального инструментария, привнесенного из метауровня.
Такой объект (или текст) становится семиотическим, и из сферы изучения одной науки переходит в пространство семиотики, которая выступает в роли своеобразной метанауки. Универсальность зимотического инструментария состоит в том, что он дает возможность описания всех объектов гуманитарной сферы. Вот что говорит по этому поводу Р. Якобсон, крупнейший лингвист, который в недалеком прошлом исполнял обязанности президента Международной ассоциации семиотики: «Семиотика, - или иначе, 1а science du et des signes, наука о знаках, - не только имеет право, но и должна изучать структуру всех типов знаковых систем и объяснять различные иерархические соотношения между ними.... Различия в соотношениях между кодом и сообщением ... ни в коем случае не оправдывает индивидуальных самовольных попыток исключить определенные классы знаков из исследований по семиотике . . . Семиотика благодаря тому, что она является наукой о знаках, призвана охватить все разновидности signum».9
Личность Романа Якобсона сама по себе стала знаковой. Умберто Эко в своей статье о развитии семиотики, пишет о «катализирующем» влиянии Якобсона на современную «семиотическую реакцию».10 Якобсон явился связующим звеном между Соссюром и Пирсом, между Европой и Россией, между школами (формальной и тартусско - московской).
Развитие его теоретических идей можно охарактеризовать как движение «от Соссюра к Пирсу»11. Если в своих ранних работах Якобсон, как лингвист, находится под сильным влиянием идей Соссюра, то основу его зрелых теоретических работ составляет полемика с Соссюром и обращение к логической семиотике Пирса. Особенно много внимания Якобсон уделяет классификации знаков Пирса, трактуя её, однако, по-своему. В частности, он считает, что деление на три основные вида знаков - знаки-индексы, иконические знаки и символы не является жестким и абсолютным. Более того, в таких знаках, как слова естественного языка, эти функции могут соединиться в разных пропорциях. Якобсона особенно занимают иконические свойства целого ряда языковых явлений.
Якобсон, вслед за Леви-Стросом, разрабатывал теорию дихтомии знаков, приводя в качестве примера деление на зрительные (визуальные) и слуховые (аудиальные) знаки. Причем зрительные знаки он соотносит с пространством, а слуховые соаременем, считая, что у первых основным принципом построения является одновременность, у вторых - последовательность: «В системах аудиальных знаков в качестве структурного фактора никогда не выступает пространство, но всегда - время в двух ипостасях последовательности и одновременности; структурирование
9Цит. По Поченцов Г.Г. Русская семиотика.- М., 2001.-с.354.
10Цит. По Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том. 1.- М., 1999.-С. 769
11Цит. По Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том. 1.- М., 1999.-С. 740
22
визуальных знаков обязательно связано с пространством и может либо абстрагироваться от времени, как, например, в живописи и скульптуре, либо привносить временной фактор, как, например, в кино»12
В этой цитате Якобсона обозначается тенденция переноса структуры языка на структуру объекта. Эта тенденция нашла своё воплощение в трудах целой группы ученых, условно объединенных под названием тартусскомосковской или московско-тартусской школы. К этой группе относятся, в частности, Ю. Лотман, Б. Успенский, Вяч. Иванов, В. Топоров и др. Характерной особенностью этого направления является перенос лингвистического |инструментария на нелингвистические объекты, обоснованный тем, что естественный язык как более сильная семиотическая система диктует свои правила более слабым системам, к числу которых принадлежат и языки искусства. Следовательно, семиотика понималась как исследование вторичных моделирующих систем. Язык в этом плане понимался как первичная система. Таким образом, любое проявление человеческой деятельности стало трактоваться как текст.
Представителями тартусско-московской школы, в частности Ю.Лотманом, текст рассматривается как смыслопорождающее устройство. Адекватность восприятия текста зависит от той или иной системы кодировки и декодировки, т. е. от кода. Трансформация кода делает возможной творческую интерпретацию того или иного текста, при этом, разумеется, происходит смещение или изменение смысла, т.е. мы фактически получаем новый текст.
Одной из наиболее интересных идей Лотмана является мысль о выделении единого семиотического пространства - семиосферы, по аналогии с биосферой и ноосферой Вернадского. Лотман пишет: «Неразложимым работающим механизмом - единицей семиозиса – следует считать не отдельный язык, а все присущее данной культуре семиотическое пространство. Это пространство мы и определяем как семиосферу»13.
Таким образом, в качестве вывода, мы можем сказать следующее: семиотика, зародившись в русле лингвистики, на современном этапе эволюционировала настолько, что предметом ее изучения можно считать всю гуманитарную сферу, или, по терминологии Лотмана, семиосферу.
Лекция 2. Семиотика как метод анализа произведения искусства План:
1.Семиотика визуального, аудиального и ауди-визуального искусств.
2.Формальный метод анализа искусства.
3.Метод структурного анализа.
4.Метод оценки эстетической реакции.
Помимо исследования естественного языка и таких его порождений как литературные, фольклорные, мифологические и иные тексты, приоритетным
12Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках,//Семиотика и искусствометрия,- М,1972.-с.84
13Лотман Ю.М. Семиосфера.-СПб,2000.- с.251.
23
направлением развития семиотики можно считать рассмотрение невербальных знаковых систем, в том числе в сфере искусства.
Специфика семиотического рассмотрения сферы искусства заключается в том, что искусство (за исключением художественной литературы) не надстроено над естественным языком, и, следовательно, не может рассматриваться как вторичная моделирующая система. По этой причине простой перенос лингвистических методов на анализ произведений искусства зачастую оказывается неэффективным и ошибочным. Семиотический анализ произведений искусства включает, таким образом, разработку специфического инструментария и применение специфических методов, зачастую привнесенных из искусствознания.
Разнообразие применяемых методов объясняется тем, что искусство не является однородной знаковой системой (как, например, естественный язык), так как для него характерно многообразие языков и знаков выражения.
Используя введенное Леви-Стросом и Якобсоном разделение на визуальные и аудиальные знаки, мы можем условно разделить семиотику искусства на три вида:
Семиотика визуального искусства (живопись, иконопись, графика, орнамент, архитектура)
Семиотика аудиального искусства (музыка)
• Семиотика ауди-визуального искусства (киноискусство, театральное искусство).
В соответствии с темой нашего исследования, мы подробнее рассмотрим методы семиотики визуального искусства.
Как мы уже упомянули, при семиотическом анализе введений искусства используются методы, привнесенные из искусствознания. К таковым относится, например, широко распространенный в российском и западноевропейском искусствознании формальный метод анализа. Почепцов комментирует это перенесение следующим образом: «Перенос методов из одной гуманитарной науки в другую является ... весьма чутким указателем именно на семиотический подход. По этой причине формальный метод, в значительной мере построенный на лингвистическом инструментарии, представляет явление этого же ряда»14.
Формальный метод был достаточно популярен в начале двадцатого века. Он создавал впечатление научности, именно его старались придерживаться большинство исследователей, поскольку данный подход представлялся наиболее объективным. Важной чертой этогго метода являлась системность, он охватывал целое, не останавливаясь на отдельных элементах. Из объекта рассмотрения исключались факторы признаваемые несущественными. Одной из положительных характеристик метода являлась также предельная чёткость исходного инструментария. Все это привело к тому, что формальный метод в начале двадцатого века стал не только самым распространенным, но едва ли
14 Почепцов Г. Г. Русская семиотика. - М., 2001,- с.9
24
не единственным признанным методом анализа искусства, как в Западной Европе, так и в России.
Отход от формального метода в тот период требовал от исследователя дополнительной аргументации.
Наиболее значительные труды в области формального анализа принадлежат Адольфу Гильдебранту и Генриху Вельфлину.
А. Гильдебрант в работе «Проблемы формы в изобразительном искусстве» пытается разграничить два понятия - форму бытия и форму воздействия. Первое - это реальное существование объекта, второе - зрительское впечатление. Он формулирует это различие следующим образом: «Форма воздействия заключает в себе отношение некоторого представления формы к определенному зрительному впечатлению в противоположность представлению формы бытия, как простому результату форм, освобожденному от зрительного впечатления».15
Здесь мы отчетливо видим предпосылки последующего известного семиотического разделения объекта на план содержания н план выражения.
Генрих Вельфлин свою книгу «Основные понятия истории искусств» начинает с разграничения изобразительного искусства на лва стиля: живописный и линейный, иллюстрируя их на примере живописи Рембрандта и графики Дюрера. Он пишет: «Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности.... Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она существует в действительности».16
По сути, речь здесь идет о двух различных языках выражения, что также является семиотической категорией. Семиотическая терминология встречается и в исследованиях других авторов формального направления. Например, Габричевский А. Г. говорит, что произведение изобразительного искусства это: «изолированный внутренне отрезок плоскости как носитель художественного образа».17
При этом, для того чтобы четко раскрывать и описывать этот художественный мир он вводит три вида выразительных знаков:
•Экспрессивные -концентрируют в себе творческий характер,
•Конструктивные - акцентируют и строят вещь как вещь,
•Изобразительные - превращают ее в пространственный глубинный образ.
Однако, несмотря на используемый семиотический инструментарий исследователи - формалисты, как правило, акцентируют внимание на структуре организации элементов внутри художественного текста, что соответствует синтактическому уровню семиотического анализа. В их задачи не входит интерпретация отдельных элементов или рассмотрение их
взаимоотношений со зрителем, то есть семантический и прагматический
15Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. - М., 1914. - с.38
16Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. - СПб, 1994. - с. 82
17Цит. по Почепцов Г. Г. Русская семиотика. - М., 2001. - с. 278
25
уровни анализа. Таким образом, формальный метод анализа является, по существу, одноуровневым и может составлять лишь часть полноценного семиотического исследования.
Более полным, на наш взгляд, является метод структурного анализа произведений искусства, основанный на наличии структурной связи внутри произведения. Под структурной связью, понимается тот порядок, согласно которому факты различного свойства связываются между собой и взаимопроникают друг в друга благодаря внутренней соотнесенности с охватывающим их целым.18
Существуют определенные различия в трактовке самого понятия структуры. В трудах классиков европейского структурализма (Р. Якобсона, Р. Барта, К. Леви-Строса, А. - Ж. Греймаса) структура обозначена как универсальная модель, легко переносимая с одного объекта на другой,19 при этом совершенно игнорируется материальная природа изучаемого объекта. Подобный подход подразумевает в конечном итоге унификацию знания.
Иное понимание структуры мы находим у приверженца собственно семиотической концепции культуры Умберто Эко. Структура трактуется им как конкретный метод изучения объекта, не обладающий универсальностью: «Критик - структуралист прекрасно знает, что произведение не сводится к схеме или серии схем, извлекаемых из него, однако критик заковывает произведение в схемы, чтобы прояснить механизм, позволяющий многообразие прочтений…»20
В области искусствознания структурный анализ развивался достаточно специфично. Например, известный теоретик искусства Ганс Зедельмайер, на раннем этапе своего методологического развития, придерживался структурализма соотнося его, однако, с психологической гештальт-теорией. Специфика зедльмайровского понимания структуры как гештальта связана с тем, что это не просто ранний, но альтернативный, т. е. не лингвистический вариант структурализма. По мнению некоторых искусствоведов, такой вариант гораздо больше приспособлен именно для анализа изобразительного искусства, т. к. в нем налицо попытка учета эмоциональноэкзисгенциальной составляющей созерцания искусства21. Позднее аспект разрабатывался Зедльмайером в рамках феноменологии.
Помимо теоретических разработок, структурный метод в искусствознании используется и на практике, для анализа конкретных произведений искусства. Этот метод применяет, например, Мейер Шапиро в работе «Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания знака образа».
Шапиро разлагает художественное изображение на элементы и рассматривает их семиотическую функцию относительно того или иного произведения. К числу элементов, которые имеют фундаментальное
18Зедльмайер Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. - СПб, 2000.- с. 142
19Чекалов К. Произведения искусства в теории культуры Умберто Эко//Искусство, 1988, №5.- с. 12
20Цит. по Чекалов К. Произведения искусства в теории культуры Умберто Эко//Искусство, 1988, №5.- с. 8
21Ванеян С. Между гештальтом и теофанией.// Искусствознание. - М., 2000, №1, с. 506
26
значение, Шапиро относит характеристики поля изображения: поверхность (обработанную или необработанную), границы, положения и направления (соотношение верха и низа, левого и правого, симметрия и ассиметрия), формат (очертания пространства изображения, его пропорции, его преобладающую ось и размеры). Автор подробно рассматривает семиотическую функцию каждого из этих элементов и их соотношение в пространстве картины.
Теоретический аспект этого вопроса рассматривался и отечественными учеными, например Борисом Успенским. Его подход к структурированию художественного текста связан с определением точек зрения, т. е. авторских позиций, с которых ведётся повествование в художественном произведении и исследованием этих точек зрения в различных аспектах. По мнению Упенского, проблема точки зрения является центральной проблемой композиции произведения искусства, актуальной по отношению ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой22, хотя, разумеется, в различных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.
В анализе произведений визуального искусства проблема точек зрения, согласно Успенскому, выступает, прежде всего, как проблема перспективы. Классическая «прямая», или «линейная перспектива» предполагает единую и неподвижную точку зрения. Любое отклонение от «прямой перспективы» («явление обратной перспективы») в произведении дает возможность говорить о множественности точек зрения.
Успенский, как и Шапиро, особо отмечает значимость таких элементов изображения как границы (рамки) и фон, которые, собственно, и определяют семиотичность художественного произведения, отделяя внутреннее пространство от внешнего.
Совершенно очевидно, что теория точек зрения мыслилась автором как общая, единая теория композиции, применимая к различным видам искусства и исследующая закономерности структурной организации художественного текста. При этом словосочетание «художественный текст» не ограничено областью словесного искусства. Согласно Успенскому: «...слово «художественный» понимается в значении, соответствующем значению английского слова «artistic», а слово «текст» - как любая семантически организованная последовательность знаков»23.
Однако Успенский существенно ограничивает сферу применения своей теории, говоря, что проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, т. е. имеют план выражения и содержания. Он исключает из рассмотрения те виды искусства, которые он считает одноплановыми, - это абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура.
22См. Успенский Б. А. Семиотика искусства. - М., 1995,- с. 11
23Успенский Б. А. Семиотика искусства. - М., 1995,- с. 13
27
Таким образом, при всей своей практической значимости, теория точек зрения Успенского не может быть признана универсальным методом анализа художественных произведений и, в частности, произведений визуального искусства.
Особое место в анализе произведений искусства занимают методы связанные с оценкой эстетического восприятия, например, «метод
«семантического дифференциала» (СД), или метод «полярных профилей».
Метод СД был разработан группой американских психологов во главе с Чарлзом Е. Осгудом для измерения «значений». Теоретически авторы метода описывают «значение» как внутреннюю реакцию человека на знак. Этой внутренней реакцией является множество ассоциаций, вызываемых знаком в сознании индивида. Ассоциации, вызываемые одним понятием у разных людей, будут разными настолько, насколько различны их опыт и те контексты, в которых им встречался данный знак.
Практическое применение метода заключается в том, что испытуемых просят соотнести предметы или понятия с рядом признаков, обозначенных прилагательными и ответить на вопрос о том, в какой степени каждый из признаков выражен в данном понятии. Степень этих понятий устанавливается по многоступенчатой шкале.
Прилагательные, как правило, представляют собой полярные противоположности (например, «сильный - слабый»). Цель анализа состоит в том, чтобы на языке некоторых категорий (задаваемых набором шкал полярных прилагательных) описать или оценить произведения искусства.
В настоящее время этот метод пользуется большой популярностью в самых различных областях, связанных с восприятием и поведением человека: в психологии, в психотерапии, в теории обучения, в социологии, в психолингвистике, а также в области эстетики. Метод имеет дело не с лексическими, денотативными значениями, а с так называемыми метафорическими, коннотативными значениями, что делает возможным его применение и в области искусства. Некоторые исследователи (Вильям Симмат) называют этот метод «методом контролируемых ассоциаций»24
Мы считаем, что метод СД может достаточно успешно применяться в области визуального искусства. Например, для анализа таких специфических явлений как абстрактная живопись и орнамент, эстетическое восприятие может оказаться единственно возможным вариантом декодировки. Исследования, включающие анализ произведений абстрактного искусства методом СД, успешно проводились, например В. Симматом.
Исследования в области орнамента представляются более проблематичными, т. к. орнамент является более архаичным типом изображений, что может привести к существенной разнице между системой кодирования и системой декодирования, т. е. изображение, созданное мастером в древности может быть воспринято современным человеком совершенно неадекватно. С другой стороны существуют некие
24 Симмат В. Е. Сем. дифференциал как инструмент искусствоведческого анализа. - М, 1972 с. 298
28
универсальные ценности, которые могут быть выражены в орнаменте и узнаваемы современным человеком. В этом случае нужно лишь подобрать группу свойств (прилагательных) оптимально соответствующую целям и специфике исследования.
В любом случае, этот метод представляется нам весьма перспективным для проведения как самостоятельного, так вспомогательного исследования, имеющего целью подтвердить (или опровергнуть) результаты и выводы сделанные ранее.
Завершая данную часть исследования, хотелось бы сказать следующее. Нами были рассмотрены три наиболее распространенных метода применяющихся для описания, анализа и интерпретации произведений искусства (метод формального анализа, метод структурного анализа, метод оценки эстетической реакции), три конкретных методики разрабатываемых в рамках данных методов (теория Вельфлина, теория «точек зрения» Успенского, методика семантического дифференциала» Оскуда). С определенной долей условности, можно сказать, что каждый из этих методов, если и не является одноуровневым, то, по крайней мере, акцентирует внимание только на одном уровне собственно семиотического анализа.
Формальный метод (в трактовке Вельфлина) тяготеет к синтактическому уровню анализа, т. к. занимается преимущественно проблемами организации элементов внутри художественного текста.
Структурный анализ и, в частности, теория «точек зрения» Успенского может быть использована лишь по отношению к тем к тем видам искусства, которые непосредственно связаны с семантикой (т.е. репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого). Соответственно Успенским из рассмотрения исключаются такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура.
Наконец методика «семантического дифференциала» Оскуда рассматривает отношение между знаком и реакцией на знак индивида, воспринимающего или производящего знак, что соответствует прагматическому измерению семиотики.
Таким образом, для проведения полноценного анализа произведений искусства, возникает необходимость либо применения совокупности вышеописанных методов, либо выработки нового, более универсального.
Лекция 3. Семантические аспекты народного танца. План:
1.Танец как текст культуры.
2.Пластические мотивы в танцевальном искусстве.
3.Народный танец как знаковая система этноса.
Основу культуры составляют семиотические механизмы, связанные с целым рядом факторов: во-первых, с хранением самих знаков и текстов, во-
29
вторых, с их функционированием и преобразованием, в-третьих, с порождением новых знаков, отражающих новые смыслы и новую информацию.
Первые механизмы определяют память культуры, ее генетические связи с традицией, вторые – как внутрикультурную, так и межкультурную коммуникацию, а третьи обеспечивают возможность инновационных преобразований, связанных с разнообразием творческой деятельности. Изучение тех или иных аспектов танцевальной культуры на основе семиотического подхода способствует выявлению знаковой природы данного феномена, выведению правил построения знаков и их комбинаций, установлению смыслового содержания знака (семантика), выявлению условий возникновения знаковых ситуаций (прагматика). Необходимо отметить, что семиотика оказывается основным подходом, органически связанным с самой природой культуры.
Таким образом, культурология может рассматриваться, в первую очередь, как семиотика культуры, которая занимается сравнительным анализом текстов культуры, их синтактикой, прагматикой, семантикой, более того, сама танцевальная культуры может быть рассмотрена в качестве текста.
Танец, как культурное явление, выступает своеобразным текстом, отражающим культуры этноса. Язык танца, есть форма обобщенного отражения действительности, представляющая собой «знаковую систему». В связи с этим изучение танцевальной культуры, языка танца, как образнознаковой системы, входящей в сложный семиотический комплекс языков сценического танца и музыки позволяет боле глубокому и всестороннему изучению данного феномена в аспекте его содержательности.
Изучение танца как образно-знаковой системы позволяет полнее и глубже взглянуть на специфику танцевального языка в аспекте его смысловой содержательности в исследовании культуры.
Художественной культуре необходимы специальные средства объективации, обобщения, материализации производимой идеальной предметности – знаний, ценностей, проектов, образов. Такими средствами становятся знаковые системы – языки, культуры. Невербальный язык в художественной культуре является основным средством коммуникации людей. Текст, как упорядоченный в соответствии с правилами вербального языка, набор знаков, можно рассматривать как некую абстрактную, созданную кем-то для передачи информации другим, своих представлений о какой-то предметной области.
В трактовке знаковых систем Ю.М. Лотмана эта конструкция представлена как «смыслопорождающий механизм», имеющий три основные функции: коммуникативную, креативную и функцию памяти25.
Гевленко Ю.А. отмечает, что в искусстве существование знаков и знаковых систем обычно выстраивается по схеме «искусство – коммуникация
– язык – знак». Здесь сначала констатируется наличие в искусстве процесса
25 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1970. – С. 384
30
коммуникации, затем выявляется, что средствами коммуникации является язык, а поскольку язык, с точки зрения семиотики, существует система знаков, то отсюда в искусстве есть знаки, практически нет такой сферы деятельности, где так или иначе не использовались бы знаки и знаковые системы.
В хореографическом искусстве трактовка текста танца, отмечает далее автор, может быть двоякой: текст как знак и текст как определенная совокупность знака. Язык танцевального искусства представляет собой «знаковую систему», поэтому танец становится предметом исследования семиотики.
Знаки принято разделять на 3 группы:
-знаки-изображения (иконические);
-знаки-признаки (симптомы, индексы, индексаторы);
-условные знаки (символы).
По аналогии, элементы-знаки танцевального языка также можно охарактеризовать и как знаки-изображения (статические позиции и положения тела), и как знаки-признаки (спонтанные, непроизвольные выразительные движения и жесты), и как условные знаки (жесты, искусственно разработанные движения, контролируемые заданным эмоциональным состоянием – актерство в жизни и на сцене).
Захарова Р.В. называет пластическими мотивами или пластическими интонациями говорящие, выразительные элементы, рожденные в реальной жизни. Это своего рода строительный кирпичик, средство характеристики танцевального образа, того или иного персонажа; изначальная категория всякого танца – классического, народного, русского. Пластические интонации, сплетаясь и соединяясь, образуют пластические мотивы, темы, повторение которых является средством хореографического образа.
…Танец раскрывает идеи через передачу внутреннего смысла чувств и событий танцевального действия через элементы своего невербального языка. Передача при помощи этого языка значений, результатов мышления и передачи их другим людям. Этот процесс осуществляется при помощи системы коммуникативной связи.
Рассматривая народный танец в контексте культуры, как способ сохранения национальных духовных ценностей, можно сказать, что знаки и знаковые системы в культуре выполняют роль идеальных образов и символов, хранят знания, которые составляют совокупный исторический опыт.
Функционируя в процессе деятельности, знаки формируются в символический язык танцевального искусства. Многим народам присущи близкие по форме движения, что является отражением сходных природноклиматических условий, уклада жизни социума, характером труда, это подчеркивает глубинную связь танца с жизнью народа, его бытом и трудовой деятельностью.