из электронной библиотеки / 748477114131674.pdf

Николаевна. - М. : Академия, 1999. - 174 с. - (Педагогическое образование). -

Прил.: с. 99-123.-Нотное прил.: с. 124-171. - ISBN 5-7695-0370-6 : 35-70.

5.Шейн П.В. Сборник Народных детских песен, игр и загадок.- М., 1898.

6.Щуров В.С. Песни Усердской стороны. – М.: Композитор, 1995.

13.Этнография детства [Текст] : сборник фольклорных и этнографических материалов / РФК; Российский союз любительских фольклорных ансамблей; запись, сост., нотации и фотографии Г.М. Науменко; рис. Г.А. Скотиной. - М. : Российский союз любительских фольклорных ансамблей: Беловодье, 1998. - 400 с. : ил., ноты. -

Библиогр.: с. 385-386. - ISBN 5-88901-011-5 : 43-60.

7.Материально-техническое обеспечение дисциплины:

В процессе обучения студентов необходимо использовать материально-технические средства: аудио и видеотехнику для прослушивания и просмотра фольклорных (песенных, хореографических, инструментальных) образцов.

Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО с учетом рекомендаций и ПрООП ВПО по направлению и профилю подготовки

.

8. Основное содержание лекционных занятий

Раздел 1 Тема 1.1. Введение. Детский фольклор как предмет музыкально-

этнографического изучения. Основные жанры детского музыкального фольклора.

Расширение фольклорного поля, новые методологические принципы, касающиеся самого понятия «фольклор», достижения современной отечественной и мировой науки о детстве (Г.С. Виноградов, Л.С. Выготский, И.С. Кон, Д.Б. Эльконин, Маргарет Мид, Жан Пиаже, Э. Эриксон, М.В. Осорина и др.) внесло свои коррективы в представление об объеме, содержании и границах категории «детский фольклор». Сегодня детский фольклор – обширная, специфическая, многосоставная область народного творчества, включающая в себя классический детский фольклор (это прежде всего «поэзия пестования», т.е. произведения, создававшиеся и исполнявшиеся взрослыми, фольклорные тексты, носители которых дети дошкольного возраста) и школьный фольклор в его устных и письменных формах, в том числе и речевые образования, вошедшие в детскую традицию.

Современное осмысление категории «детский фольклор» требует осознания его специфики, для выявления которой недостаточно рассмотрение детского фольклора лишь в русле народной традиции и народной педагогики. Для этого необходимо равноценное внимание к обоим словам (а за ними явлениям) понятия «детский фольклор».

Изучение исполнительства в детском фольклоре в свете теории информации привело С.Лойтер к выводу об особенностях контактной связи, когда сам факт произнесения текста совершается не в обстановке исполнитель/слушатель, а в разнообразных формах игровой активности детей, повторяющих из поколения в поколение одни и те же формы творчества. В атмосфере живого, естественного общения детей каждый акт исполнения, произнесения текста благодаря «подхватыванию» (термин В.Е. Гусева), включенности в игру становится актом воспроизведения и передачи, когда возникает обратная связь. И тогда на основе традиционной модели происходит рождение=исполнение или воссоздание текста. Так специфически обнаруживают себя в детском фольклоре отдельные закономерности фольклорного творчества.

Специфика детского фольклора рассмотрена в свете: а) народной традиционной культуры, б) культуры детства, в) народной педагогики и материнской школы, г) современной теории детства, д ) детской психологии как специфической области психологического знания, е) общей теории детской речи и речевого поведения, ж) «стихового периода» в жизни ребенка, з) теории общения и коммуникативного поведения, и) теории игры как одного из универсальных понятий антропологии, истории и культуры; к) в «зеркале» детской, а также автобиографической, мемуарной и дневниковой литературы. Совершенно очевидно, что изучение специфики детского фольклора сопряжено с вовлечением в орбиту исследования новых объектов, которые выводят его (детский фольклор) из сферы только традиционной культуры и народной педагогики. Коннотация термина, обусловленная принадлежностью детству, проясняет природу явления, имеющего междисциплинарный характер.

Тема 1.2. История собирания и изучения детского музыкального фольклора

Жизнь детей теснейшим образом связана с жизнью взрослых, но у ребенка есть свое, обусловленное возрастными психическими особенностями видение мира. Все многообразие мира дети дошкольного возраста воспринимают не так, как взрослые. Взрослые мыслят, писал К.И. Чуковский, «словами, словесными формулами, а маленькие дети - вещами, предметами предметного мира. Их мысль на первых порах связана только с конкретными образами». Особенностями детской психики определяется выбор

поэтических образов, весь состав детского устного народного творчества. К детскому фольклору как средству языковой характеристики народа обращались В.И. Даль, Д.К. Зеленин, П. Тиханов, А. Молотилов и многие другие знатоки языка.

Многие исследователи обратились к фольклорному наследию народа. А. Глаголев, писавший о красоте и невинности обрядов, раскрывающих простоту и наивность русских людей, привлекает связанную с обрядом поклонения солнцу и культом деревьев детскую песенку. И.П. Сахаров стремился осветить все стороны национальной жизни. Мимо его внимания не прошли ни детские игры, ни поэзия пестования. А. Терещенко ввел в науку значительный пласт детского творчества (Быт русского народа. СПб., 1848). В 1837 году в «Записках и замечаниях о Сибири» Е.А. Авдеева дала живые зарисовки детского быта, тексты игровых приговоров и обрядовых рацеек. В 1844 году издан небольшой сборник детских народных сказок. Детские сказки в особую группу были выделены впервые. Впервые, хотя и не в полном объеме, был дан репертуар одного сказочника. Тот факт, что пестуньи (няни) имели особый репертуар сказок для детей, говорит о понимании народом педагогической ценности сказок. Для работ Е.А. Авдеевой характерно было некоторое любование старым бытом, что и обусловило резкий отзыв о ее книгах В.Г. Белинского. Видимо, стремление избежать нареканий руководило ее пером, когда она, публикуя в «Отечественных записках» (1849, № 3) произведения поэзии пестования, писала, что в песнях матерей и нянюшек для детей «нет ничего остроумного или поэтического». Между тем в предложенных ею текстах много подлинной народной поэзии, душевности, искренней веселости. Ошибочно и ее утверждение, что «теперь редко где в отдаленных от столиц и больших городов местах можно услышать такие припевы».

В30-е годы XIX века многие литераторы понимали уже педагогическую ценность фольклора. Издатели одно из популярных сборников детских народных игр А. Б. и А. С. (1837) писали, что игры - «азбука всякого знания; они - первая ступень великой лестницы наук и образованности!».

В60-е годы центральным вопросом в идейной борьбе стал «крестьянский вопрос». Это обострило интерес к народности, к народной поэзии. Фольклористика обретает общественно-политическое звучание. Заметным явлением становится педагогическое движение. Издаются педагогические журналы («Воспитание», «Русский педагогический вестник», «Ясная Поляна», «Педагогический сборник», «Учитель», «Журнал Министерства народного просвещения»), открываются учебные заведения, педагогические курсы.

В70-80-е годы усилилась политическая реакция. Однако отнять завоевания 60-х годов было уже невозможно. Борьба против самодержавия не прекращалась. Большое внимание уделяется детскому фольклору в работах В.Ф. Кудрявцева, Д.Н. Садовникова, И. Голышева, появляются публикации Ф.Д. Нефедова, В. Секретова, Ек. Добрынкиной, П.П. Чубинского, Я.Ф. Головацкого и многие другие.

Интерес к детскому фольклору вырос настолько, что многие газеты отводили целые полосы для публикации произведений детской народной поэзии. По научному уровню выделяются работы В.Ф. Кудрявцева, К. Рябинского и П.С. Ефименко, А.Ф. Можаровского и особо Е.А. Покровского.

Если собирательская работа велась довольно интенсивно, то теоретическое осмысление детского фольклора началось значительно позднее. Вплоть до советского времени никто из исследователей даже не пытался осмыслить предмет во всем объеме. В.А. Попов рассматривал считалки («жребий детских игр», в терминологии автора) как произведения, сохранившие следы мифологического мышления наших предков, их верований и суеверий. Н. И. Костомаров в фольклорных образах видел отражение национального уклада жизни, систему народного мышления. А.Ф. Можаровский рассматривал детское народное творчество в связи с детским бытом, со всем укладом крестьянской жизни.

Наиболее весомым вкладом в науку были труды Е.А. Покровского, который рассматривал детские игры как незаменимую школу физического, умственного и нравственного воспитания.

К.И. Чуковский собрал богатейший материал для изучения детского словотворчества и поэтического творчества детей. Он разработал теорию жанра перевертышей, показал, когда, как и при каких условиях дети овладевают народными поэтическими богатствами.

Трудно переоценить роль О.И. Капицы в организации собирания, издания произведений детского фольклора и его популяризации. Ее многолетние поиски венчает труд «Детский фольклор» (1928). Более пятидесяти лет эта книга была единственной в русской фольклористике обобщающей работой по детскому фольклору.

Начиная с 60-70-х гг. ХХ века шло довольно интенсивное освоение детского фольклора. Появляются публикации, статьи, диссертации, монографии, рецензии, сборники, разделы (главы) в учебных пособиях по устному народному творчеству и детской литературе.

На современном этапе довольно редко можно встретить публикации, рассказывающие о малых формах устного народного творчества, а, в особенности, об их использовании в работе воспитателя с детьми среднего дошкольного.

Раздел 2. Песенный фольклор для детей

Тема 2.1. Песни, обращенные к детям (материнский цикл)

Пестушки.

Согласно правилам народной педагогики, чтобы воспитать физически здорового, жизнерадостного и любознательного человека, в ребенке необходимо поддерживать в часы его бодрствования радостные эмоции. На первых порах, пока ребенок не понимает еще смысла слов, это достигается с помощью некоторых физических приемов, в чем-то напоминающих физзарядку.

Потешки.

Потешками принято называть особые забавы взрослых с малыми детьми, в которых используются различные части тела ребенка и взрослого. Потешками называются и песенки-приговорки, организующие эти забавы. Чисто филологическое изучение этих приговорок вне игры неправомерно и невозможно.

Многие потешки в записи по форме близки к колыбельным песням, характер их исполнения, бытовое назначение, эмоционально-мелодическая основа и педагогическое воздействие - совершенно иные. Если монотонный напев - колыбельной песни успокаивает ребенка, равные ритмические единицы убаюкивают, то потешка призвана потешить, развеселить, позабавить ребенка; соответственно меняется ритмика песенки, она не всегда поется, чаще сказывается, слова сопровождаются игровыми действиями, несут ребенку необходимую информацию и т.д.

Прибаутки.

Потешки сменяются прибаутками. Прибауткой принято обозначать «смешной небольшой рассказ или смешное выражение, придающее речи юмористический оттенок». В детском фольклоре под этим термином издавна объединяли стишки-песенки, которые развлекали и потешали детей. От потешек (забавок) они отличаются тем, что не сопровождаются определенными игровыми действиями.

Докучные сказки.

Пестуньи часто пользуются докучными сказками. Этот термин ввел в научный обиход В.И. Даль. Он же впервые опубликовал эти произведения в 1862 году. Всего пять текстов.

Под термином «докучная сказка» принято объединять шутки-балагурки сказочного характера, которыми сказочники развлекают детей или стараются отбить у них чрезмерный интерес к сказкам. Докучная сказка предлагается вместо сказки.

Каждая из выделенных групп имеет все жанровые признаки. Исследователи, объединившие в единый жанр пестушки, потешки, прибаутки, вынуждены выделять их как группы или жанровые разновидности. Некоторые исследователи склонны докучные сказки относить к детскому игровому фольклору. Они действительно распространены в детской среде. Но их исконная функция, отмеченная многими собирателями и такими исследователями, как Г.С. Виноградов, О.И. Капица, - умерить неограниченное «детское требование сказки». Переходя в детский репертуар, докучные сказки функционально примыкают к поддевкам.

Тема 2.2. Колыбельные песни

Колыбельные песни – один из фольклорных жанров, стоящих «на грани быта и искусства», что не раз отмечалось исследователями. В.Я.Пропп выделил следующие критерии определения жанров в фольклоре: особенности поэтики, «указание на бытовое применение», форма исполнения и отношение к музыке. Бытовое применение в данном случае является определяющим, обусловливая форму исполнения, структурные особенности, поэтику и музыкальное оформление, а также связь с другими жанрами фольклора.

Колыбельные песни исполняются над колыбелью с младенцем во время его укачивания и укладывания спать взрослым человеком – бабушкой, дедушкой, матерью, няней или же ребенком-подростком, – которого называют баяльщик (от байкать – убаюкивать, петь колыбельные) или качельник. Продолжительность исполнения диктуется целью– усыпить ребенка, «до тех пор, пока ребенок не уснет».

Жанр колыбельной песни, конечно, неоднократно рассматривался исследователями. Первым, пожалуй, обратил на него внимание и попытался описать В.А.Жуковский в 1889г., рассмотрев собранные и переведенные им самим колыбельные песни Персии. С поистине поэтическим вдохновением описывает он выраженные в них чувства и заботы молодой персиянки о своем младенце.

С тех пор многие ученые-фольклористы обращали внимание на этот жанр, но, несмотря на это, до сих пор остается достаточно неосвещенных проблем. Основное из того, что было отмечено – это особенности колыбельной как средства педагогического воздействия и ее психотерапевтический эффект. Так, довольно объемная монография А.Ветухова, появившаяся в 1892 г., рассматривает колыбельную песню как «отображение женской, материнской души». «Мать вещает нам, – пишет он, – и свои горести, и свои радости. Оттого круг предметов и понятий, захватываемых колыбельною песнею, весьма широк: все, что входит в состав души человеческой, здесь отражается». Причины этого он видит в положении женщины «в семье простолюдина», для которой колыбельная песня – единственный способ «излить наболевшее сердце и помечтать о лучшем будущем». Но «личные чувства матери» не сразу становятся заметны в колыбельной.

О.И.Капица в 20-30-х гг. обращает внимание в основном на тематику колыбельных

ина их социальный аспект. По тематическому принципу она выделяет два типа текстов – импровизационные и традиционные. К первым она относит песни, рисующие обстановку

иповедение персонажей, нехарактерные для крестьянской семьи (нянюшки, мамушки, сенные девушки, перечисления подарков ребенку и его родным, описание колыбели, наказание коту, повару и т.д.), считая, что такие песни пришли в крестьянскую из другой социальной среды. Хотя и те, и другие как передают богатый бытовой материал, так и рисуют «тонкие душевные настроения», отражая тем самым национальные особенности исполнителя. По содержанию она, как и А.Ветухов, делит колыбельные песни на описывающие мир ребенка и на рассказывающие о мире матери с ее заботами, думами,

переживаниями. Последние не относятся, по ее мнению, к детскому фольклору, это – «лирика материнства».

М.Н.Мельников также считает, что колыбельная песня является инструментом «педагогического воздействия на ребенка, а для последнего – первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи предметов окружающего мира». Кроме этого, он рассматривает возможный генезис колыбельной песни, который видит в наблюдениях человека над процессом засыпания ребенка и воздействия на него в это время ритмически организованных движений и звуков, которые, по его мнению, «в конечном счете, и предопределили ритмическую структуру колыбельного напева и поэтического текста колыбельной песни».

Последние несколько десятилетий учеными проводился более подробный, внимательный и системный анализ колыбельных песен. Были сделаны попытки различных внутрижанровых классификаций: персонажей колыбельных и текстов колыбельных песен вообще.

А.М.Мартынова посвятила вопросу классификации текстов колыбельных песен отдельную работу, отмечая основной недостаток имеющихся классификаций – смешение различных признаков. По ее мнению, в основу классификации должно быть положено содержание – «основная идея произведения», – а «не тематика, не персонажи, не сюжеты». Она предлагает «объединять в одном ряду различные по структурному уровню» единицы – мотивы и сюжеты, которые могут быть близки по тематике. Это, как она считает, позволит проследить генезис этих структурных единиц. Она выделяет следующие группы песен:

1.императивные, содержащие пожелания ребенку и др. существам, требования к ним, а так же пожелания ребенку смерти.

2.повествовательные, в которых «сообщается о каких-то фактах, содержатся бытовые зарисовки, или небольшой рассказ о животных, что несколько сближает их со сказками». Можно выделить несколько типов повествовательных колыбельных: о ребенке, о людях, о животных, о птицах.

3.заимствованные из др. жанров.

4.литературного происхождения.

Почти всеми современными исследователями были отмечены магические элементы в колыбельных песнях и связь этого жанра с заговорами. Э.В.Померанцева говорила о магических элементах, выраженных в пожеланиях ребенку здоровья и благополучия, а также в описаниях сказочно-красивой колыбели ребенка, которые она относит к «идеализации крестьянского быта». Генезис колыбельной песни из заговора видят Н.М.Элиаш, В.П.Аникин, и др. А.М.Мартынова видит в заговорах истоки песен только с мотивом «призыва сна, дремы, угомона», которые сохранили, по ее мнению, устойчивость заговорных формул с упоминанием сна и дремы, присоединив со временем еще и «сюжетное повествование» об этих персонажах. М.Н.Мельников же отказывает колыбельным песням во всех вышеупомянутых связях с заговорами, полагая, что они, как «элемент повседневного бытия», должны выполнять свои задачи сугубо рационалистическими методами. А образы сна, дремы и т.п. в них появились из-за неспособности ребенка «воспринимать отвлеченные понятия», которым таким образом придаются конкретно-чувственные формы. К тому же, замечает он, эти образы не встречаются в других заговорах, кроме детских и в других формах фольклора. Это дает ему основание считать, что, наоборот, не колыбельные, а «заговоры, обращенные к детям, ассимилировали некоторые образы и мотивы колыбельных песен».

Особую тему для обсуждения представляли так называемые «смертные байки» – колыбельные с пожеланием ребенку смерти. Объяснения им пытались найти самые разные. В основном выделялись две причины их возникновения. Первая – тяжелые условия жизни, при которых лишний рот воспринимался как обуза, и измученная мать желала ребенку быстрее умереть, чтоб ее не мучить. Эта точка зрения особенно

характерна для советской фольклористики. Её придерживались Э.В.Померанцева, Е.В.Гиппиус, Г.Г.Шаповалова, Э.С.Литвин. Другая точка зрения – предположение того, что песни эти относились к определенного рода детям – незаконнорожденным и очень слабым, больным, то есть тем, кому жизнь сулила множество физических и нравственных мучений. Так полагает, например, А.Н.Мартынова.

А.М.Мартынова четко определяет структуру колыбельных, ориентируясь на их «живое бытование», форму которого она называет «спевами» – «соединениями различных по форме и содержанию образований, каждое из которых представляет собой логическое и художественное целое и имеет свою историю возникновения и развития». «Спевы» она видит состоящими из песен, понимаемых, вслед за А.Н.Веселовским, «как комбинации стилистических мотивов», где мотив – это «семантическое и композиционное целое, которое составляет группа стихов», в котором «композиционное значение имеют повторы созвучий (чаще всего ассонансы) в конце стиха». «Каждый мотив определенным образом соотносится с художественным целым (песней) и частями этого целого (другими мотивами)». Различного рода трансформации и замещения, свойственные природе мотива вообще, приводят «к возникновению вариантов, созданию новых произведений». В зависимости от способности к изменениям Мартынова выделяет несколько типов мотивов: «постоянные (формульные), изменчивые и импровизационные». Такое детальное изучение «основных структурных элементов колыбельных песен» и рассмотрение их с учетом естественной ситуации исполнения позволяет ей определить «несколько их композиционных типов»: 1)песни-формулы («содержат один-два постоянных мотива, имеющих устойчивость формул»), 2)песни-повторы сходных мотивов, 3)песни-наращения однотипных мотивов, связанных парной рифмой, 4)песни, в которых несколько мотивов составляют небольшой «сюжет» и несколько напоминают сказочки.

4. Приуроченные формы детского фольклора

Заклички весенние (веснянки) - обрядовые песни заклинательного характера, сопровождающие обряд кликания весны и включавшие обязательное словесное обращение к объекту клича: весне, птицам, Богу или Богородице. Обращение в закличках непосредственно к весне, включая предварительную просьбу о божественном благословении, было распространено в основном у русских западных и южных областей России, граничащих с территорией Белоруссии и Украины, где этот обычай имеет свои аналогии. Призыв, адресованный птицам (жаворонкам - куликам), бытовал значительно шире. В пограничье между двумя зонами встречались смешанные варианты, сюжеты закличек могли выступать в контаминации (т.е. соединении) друг с другом, с "птичьими" закличками, формулами богатого урожая, хороводными и лирическими песнями.

Заклички или выкрикивались с интонацией призыва, или имели протяжный, печальный напев. В южнорусских губерниях их иногда пели в такт хороводу, согласовывая ритм пения с размеренным шагом исполнительниц. Наиболее архаичны заклички, бытовавшие в зоне русско-белорусско-украинского Полесья. Их исполнение по своим мелодическим характеристикам наиболее близко к древнейшим заклинаниямвозгласам, выкрикам. Эта особенность, характерная в той или иной мере для всех русских закличек, ставила их в ряд ритуально-магических действий и позволяла исполнять их во время Поста, когда запрещалось петь другие песни. Крестьянки говорили: "Песни играть в эти дни грех (пост), кликать же можно" (Шереметева М.Е. 1930. С. 45).

Заклинательный характер, заговорные зачины, образы, закрепы в конце песни (например, "ключ и замок словам моим") связывают заклички с заговорами и обрядовыми приговорами. Они придавали особую значимость обряду, исполнение которого должно было вызвать пробуждение земли и наступление тепла. В тех местах, где кликание весны утеряло магическую функцию, заклички перешли в детский игровой репертуар, так же,

как сходные обращения к солнцу, дождю, насекомым и т.п., мифологический подтекст которых уже в начале 20 века был заслонен бытовыми представлениями.

В западных и южнорусских губерниях клинание весны и закликание жаворонков являлись двумя разными ритуалами, связанными общей целью и часто приходившиеся на один праздник, но отличавшимися и по составу исполнителей, и по репертуару. Основным текстом кликания весны здесь были традиционные весенние заклички или веснянки, исполнявшиеся взрослыми, часто девушками, а песенки детей, обращенные к "жаворонкам", и действия с ними воспринимались как игра. Если случалось, что весенние заклички переходили в детский репертуар, они могли соединяться с закликанием птиц или звукоподражаниями. К востоку и северо-востоку от указанного региона, на территории Верхнего и Среднего Поволжья, заклички, обращенные к птицам - жаворонкам, часто были единственной формой кликания весны, а их исполнителями являлись как дети, так и взрослые. При этом отдельные мотивы весенних закличек из южнорусских областей включались в несколько измененном виде в поволжские "птичьи" заклички. Охарактеризованные выше регионы разделяла широкая полоса Волго-Окского речного бассейна - Лихвинский и Перемышльский уезды Калужской губ., на территории которых особенностью ритуала "кликания весны" было неразрывное соединение весенних закличек и закликания жаворонков.

К простейшим и одновременно, более древним формам детских "птичьих" закличек, распространенных преимущественно в южнорусских и отчасти в среднерусских губерниях, относятся многочисленные звукоподражания, например, в Московской губ. в Сороки кликание ограничивалось: "Чувиль, навиль, виль, виль, виль". К подражанию пения жаворонка могли присоединяться краткие вспомогательные формулы: "Чувиль - виль - виль, жаворонки летят, к нам весна пришла, чувиль - виль - виль, жаворонки летят" (калужск.), а также отдельные приговорки, обычно случайного, ежеминутного характера и не упорядоченные ритмически: "Сороки, сороки // Летите к нам, жаворонки // Мы вас угостим // Колобками, крендельками // И даже вашими птушками. // Мы их много поискали, на всех хватит" (калужск.; Агапкина Т.А. 1987. С. 150). Самую многочисленную группу детских "птичьих" закличек составляли шутливые, игровые стишки. Например, "Жаворонок, жаворонок! Где ты? - Дома. - Что делаешь? - Лапти плету, лапти варю" (орловск.; Агапкина Т.А. 1987. С. 150). Чаще при кликании жаворонков использовались готовые формулы традиционных детских обращений к солнцу или насекомым: "Жаворонки, жаворонки // А где ваши дети? // - Наши дети на повети // Глинку колупают, // В масло окунают" (калужск. Агапкина Т.А. 1987. С. 150).

Календарные игры «Кострома»

Кострома - персонаж хороводной игры, в то же время это изготовленная кукла или девушка, молодая женщина, изображавшая Кострому. По сути своей Кострома очень напоминает Масленицу. В фольклоре некоторые песни о Костроме легко обнаруживают свое прямое сходство с масленичными:

Кострома, Кострома! Ты нарядная была, Развеселая была, Ты гулливая была…

Только если Масленица олицетворяла собой зиму, а обряды, связанные с ней, совершались как проводы зимы, то Кострома олицетворяет весну, а точнее - уход весны. И как во время проводов Масленицы, во время проводов Костромы если имели дело с чучелом, то, устроив «похороны», разрывали, разбрасывали части его по полю или бросали в реку, что свидетельствует о магическом действии, направленном на плодородие земли, на получение богатого урожая. Если Кострому изображала девушка или молодая женщина, тоже устраивали «похороны», но, разумеется, чисто ритуальные. Кострому в этом случае клали на носилки, несли по селу, обносили вокруг церкви, затем шли в поле, к

реке, в лес. При этом пародировались настоящие похороны: «оплакивали» умершую, «поп» «кадил», держа вместо кадила в руке камень или лапоть, т.е. все это напоминало новогодние похороны покойника. Пели:

Костромушка расплясалась, Костромушка разыгралась, Вина с маком нализалась; Вдруг Костромка повалилась: Костромушка умерла, Костромушка, Кострома!..

К Костроме стали сходиться, Костромушку убирать

Иво гроб полагать…

Икак в новогодней игре в «покойника», так и в случае с Костромой «покойник» оживает, Кострома вскакивает и гоняется за участниками игры, пытаясь поймать коголибо… В результате — могучий ритуальный смех, направленный на будущий урожай, плодородие. За полудетской-полувзрослой игрой скрываются очень древние корни; перед нами - умирающее и воскресающее языческое существо. Кострома воспринимается как дух растительности.

Самое название обрядового действия восходит к слову «костра», в восточнославянских языках обозначавшего «остатки культурных растений после их обработки», «жесткие части растений (прутья, ветви)», «непригодные для употребления растения и их части». Этот материал (солома, сорняки, прутья и пр.) как раз и использовался для приготовления чучела Костромы.

Магически-производственная направленность «похорон Костромы» сказывается и

втом, что в некоторых игровых песнях мифологическое божество Кострома изображается как существо, умеющее превращать растительное сырье в полотно, ткань. Условно разыгрывалось целое представление, в котором Кострома берет прядиво, заливает его, мнет, трет, прядет, снует, навивает, ткет, мочит и колотит холсты… В конце представления Кострома заболевает, умирает, но затем оживает и танцует со всеми.

Разумеется, в ХIХ–ХХ веках, когда производились записи этих ритуальных игр, их исполнители совсем не думали о таких древних истоках; «похороны Костромы» превратились в детскую игру или в молодежное развлечение.

Тема 5. Детский игровой фольклор

Педагогические функции игры. Для взрослого человека игра - это отдых от серьезных дел, от труда/не лишенное удовольствий времяпрепровождение. Игра в жизни ребенка занимает исключительное положение. Она начинается в ранний колыбельный период и является вначале выражением чисто физиологических потребностей и побуждений. Со временем становится главным занятием ребенка, приобретает социальные черты и представляет собой «горячую, неустанную, но вместе с тем и веселую работу, с помощью которой энергично развиваются дух и тело ребенка, насаждаются в нем знание и опыт и закладываются первые основы для его будущей деятельности в жизни». Против скептицизма в оценке роли детских игр резко выступил А. В. Луначарский. «Неправда, будто игра не серьезна, - писал он. - Для ребенка серьезна всякая игра, ибо, играя, он живет. Он только тогда и живет, тогда только и упражняется, тогда только и растит душу и тело, когда играет».

Ученые давно заметили, что седая старина вдруг удивительным образом оживает в детских играх. Более пяти веков назад на Руси вошло в употребление огнестрельное оружие. Но лук и стрелы - оружие древности - ежегодно возрождаются в детских играх. Сейчас это - простая забава. Но в глубокой древности создавались особые школы подготовки подрастающих поколений к бою, к охоте.

Видный историк Э. Тейлор в работе «Первобытная культура» утверждал, что в детских народных играх «воспроизводятся древние стадии истории детских поколений человечества». Анализ различных вариантов игры в прятки приводит к мысли, что она в свое время, хотя бы в период бесконечных набегов кочевников, когда умение по первому сигналу бедствия найти недоступное противнику укрытие было" равносильно праву на жизнь, являлась делом далеко не шуточным. Надо полагать, что этому мастерству специально обучали детей.

Рассмотрим сибирскую игру «Логово». Все играющие приемом' жеребьевки делились на две партии. Одна партия являлась ищущей стороной, другая - пряталась. Если спрятавшиеся поймают кого-либо из ищущих - победа и повторные игры в тех же ролях. Поэтому прятавшиеся старались найти такое «логово», так замаскироваться, чтобы никто не заметил их близкого присутствия. Кроме того, «логово» не должно стеснять действия спрятавшегося: он должен «пулей вылетать» из «логова» и ловить ищущих его. Очевидно, что такая игра помогала сибирским детям вырабатывать глазомер, умение маскироваться, точно соизмерять собственные силы и возможности, быстро бегать, длительное время выжидать в засаде, невзирая на погодные условия, то есть помогала вырабатывать именно те качества, которые так необходимы человеку в суровых сибирских условиях, особенно охотнику. Эта игра требовала дисциплины и единства действий всех участников.

Большинство народных игр унаследовано детьми от взрослых. По свидетельству И. П. Сахарова, «Жмурки», или «Слепой козел», есть игра домашняя, игра девушек-невест, по данным П. А. Бессонова - детская игра, «Коршун», по Сахарову,- молодежная, по Бессонову - детская, игра «Редька», по Сахарову, «считается любимой игрой женщин, девиц и молодчиков», Бессонов уже знает ее как детскую. Это же можно сказать о хороводных играх «Растить мак» у Сахарова и «Мак» у Бессонова, об игре «Селезень». Святочная игра «Коза», описанная Сахаровым в «Сказаниях русского народа», А. Можаровским уже отнесена к детским с указанием, что она принадлежит очень маленьким детям 7-8 лет.

Если сопоставить даты описания игр и песен Сахаровым (1837), Бессоновым (1868) и Можаровским (1882), то можно сделать бесспорный вычод, что игры и игровые песни, которые в первой трети XIX века были распространены по всей России и пользовались популярностью и любовью взрослых людей, ко второй половине XIX века (к 60-м годам) перешли в детский репертуар. Естественно, что некоторое время эти песни и игры продолжали существовать параллельно и в репертуаре детей, и в репертуаре взрослых, но постепенно они забывались последними.

Детей привлекали больше всего ролевые игры с хорошо разработанным драматическим действием. Возьмем для примера игру «Заинька» в записи И. П. Сахарова (исполняемую взрослыми) и эту же игру из сборника Е. А. Покровского (используемую детьми).

В детской среде эта игра претерпела значительную трансформацию. Игровая песня утратила свое семейно-бытовое и социальное содержание, превратилась в музыкальноритмизующий игровой припев. По степени трансформации песенного текста можно сказать, когда та или иная игра перешла от взрослых к детям. Богатая детская песенная традиция способствовала быстрейшему приспособлению к детской поэтике воспринятого от взрослых песенного материала.

Классификация детских игр. Большинство работ о детских играх представляет собой этнографический материал или педагогические трактаты. Наиболее крупным фольклористическим исследованием народных игр явилась статья В. ВсеволодскогоГернгросса в сборнике «Игры народов СССР» (1933). При многих положительных сторонах этого исследования ему присущи и серьезные недостатки.

В. Всеволодский-Гернгросс все игры, независимо от национальной принадлежности и принадлежности к репертуару взрослых и детей, делит на три типологических группы: игры драматические, спортивные и орнаментальные. Игры