из электронной библиотеки / 10514567140489.pdf

1970-х годах ХХ ст. В качестве основных для понимания этой тенденции рассматриваются три выставки: «Параллель искусства и жизни» (1953), «Идентичность и инаковость» (1995) и 10-я Документа «Поэтика – Политика» (1997), а также идеология фотографической традиции сюрреализма, признанная в современной историографии основным источником photo-based art. Как полагали В. Беньямин, А. Базен, С. Зонтаг, Р. Барт, особенность и ценность фотографии как способа получения образа состоит в том, что этот образ не подражателен, не миметичен, а представляет собой нечто вроде оттиска или отпечатка, следа самой реальности. Именно с этим свойством фотографии связана ее функция в культуре сюрреализма – быть естественным вариантом автоматического письма, новым совершенным творческим методом, в основе которого – работа бессознательного. Сюрреализм трансформирует изначальные стороны романтического понимания фотографии как «карандаша Натуры» (Ф. Тальбот). Если в XIX веке между реальностью и фотографией существовали отношения равенства: мир «переходил» в сфотографированный мир, то в 1930-х годах природа перед камерой осознается в качестве той реальности, истина которой доступна бессознательному взгляду аппарата, но скрыта от глаз самого оператора. И природа, и оператор оказываются равнооткрытыми оптическому бессознательному и отрешенными друг от друга, закрытыми друг для друга. Анализируя визуальный опыт сюрреализма, Ж. Лакан, основываясь на исследованиях восприятия Ж.-П. Сартра, предлагает различение видения и взгляда. С видением он соотносит искусство в старом смысле слова: как подражание природе и аранжировку образов. Взгляд, то, что предсуществует по отношению к видимому, Лакан определяет при помощи взаимосвязанных образов желания, сновидения и фотографии. Взгляд, как и фотография, «поддерживает» субъекта в состоянии желания, которое, однако же, направлено на несуществующий или недостижимый объект, и поэтому не может быть удовлетворено. Взгляд обнаруживает лакуны, провалы в картине мира, структурированной фигурами репрезентации. Эти рассуждения Лакана определяют понимание фотографии в актуальном искусстве постмодерна и ретроспективно – в поп-арте и гиперреализме 1960-х годов. В таком ключе принято объяснять фундаментальное разобщение между реальностью и творческой практикой, разрыв между реальностью и образом ее, который использование фотографии в 1970-х иллюстрирует не менее эффективно, чем в 1910-х это делала живопись модернизма. Позиция фотографии, еще недавно, в 1920-1950-х мыслившейся документом эпохи, сближается с позицией лжесвидетельства, экрана, затемняющего и подменяющего реальность (Т. Лоусон). Фотография как массив образов представляет игру зеркальных бликов, рефлексов, с которой Лакан отождествлял реальность как эффект символического. Если на выставке «Параллель искусства и жизни» обилие фотографий (от мексиканских скульптур до аэрофотосъемки) удостоверяло бытие вселенной на всех его уровнях, глубинах и высотах, то на выставке «Идентичность и другое» давящий массив фотоприсутствия демонстрировал на такое же бесчисленное число фрагментов расколотый и тем самым уничтоженный мир человека, лишенного стабильного понимания себя и другого в обществе, пораженном перепроизводством имиджей. 10-я Документа, концептуально составленная только из образов, полученных через камеру, обнаруживала столь же бессознательную хаотичность социальной истории, «микоз» медиа-образов,

создающих не архив памяти, но мутирующую техногенную культуру новой визуальности. Важная для постмодернизма тема кризиса репрезентации раскрывается с наибольшей полнотой именно в сфере искусства, основанного на фотографии, на облегчающем представление документальном свидетельстве. Это искусство демонстрирует кризис понимательной функции как таковой: блокировку «умного зрения». Вместе с тем, именно отказ фотографии в статусе документального свидетельства освобождает ее в постмодерне для всевозможных образных манипуляций, для создания фотокартин, которые позволяют художественной, постановочной фотографии получить первенство перед документальной, или прямой и поддерживают приоритет воображаемого, а не реального в художественном творчестве.

Творчество Синди Шер-ман, работающей исключительно с фотографией

В первой половине 1980-х благодаря Шерман фотография входит в число актуальных художественных практик, признанных музеями. Имя Шерман было включено в 1999 году в десятку имен самых авторитетных художников по опросам журнала "АЯТпе^тс". В названии этой главы присутствует цитата из текста Лакана: «бытие в пустоте глагола "быть"». Фотографии Шерман — это в определенном смысле растянутая во времени личного бытия экспозиция сознания самой художницы, поскольку она почти всегда работает и как модель своих фотосерий, исчисляющихся не одной сотней листов. Трансмутация образа и замыслов Шерман своеобразно иллюстрирует аспекты «пустоты глагола "быть"». В критике конца 1970-1990-х годов, творчество Шерман рассматривается как пример нарушенного порядка репрезентации. Этот порядок представления «портрета» или «сцены» нарушает бесконечная череда симулятивных образных клонов, не позволяющая установить отношения сходства между оригиналом и его подобиями. Искусство Шерман, как и другие произведения постмодерна, уничтожают единый символический порядок, к которому стремился модернизм. В ее творчестве середины 1990-х особенно красноречивы примеры декомпозиции не только тела, но и лица, которое, благодаря знаковым деталям — ране, рту, застывшему в гримасе страдания, и третьему глазу или оку, — наложенным, подобно шкале фотографа, на покрытый какой-то однородной массой рельеф кожи, представляет даже не человеческое лицо, но божественный лик. С середины 1990-х такой радикальный способ подрыва символического ради возвращения реального начинает осознаваться как недостаточный. Зрелище пустоты на месте субъекта на рубеже XX-XXI веков воспринимается менее актуальным, нежели показ нерасчлененного коммунального тела в видеоинсталляциях и фотографиях художниц следующего поколения Ш. Нешат или О. Чернышевой.

Восьмая глава «Видеоискусство от 1960-х к 2000-м годам» продолжает рассмотрение искусства, сделанного при помощи камеры, но переводит исследование в другую сферу. В отличие от фотографии, связанной с культурой позапрошлого века, видео – новейший способ создания образа, появившийся в 1960-х годах, и новейший вид репрезентации: расцвет видеоинсталляций приходится на вторую половину 1980-1990-е годы. Первая часть главы посвящена краткому анализу истории видеоарта, во второй части рассмотрены произведения двух основных видеохудожников рубежа 1980-1990-х годов Г. Хилла и Б. Виола. История видеоарта, связанная с развитием телеиндустрии, изначально обнаруживает обе реакции модернизма на массовую культуру: реакцию

вовлечения (признание в видеосетях средства глобальной коммуникационной системы, способной соединить человека и вселенную, желание сделать дизайн «глобальной деревни») и негативную реакцию (попытки средствами новых технологий доказать всю пагубность этих технологий). Видео в 1960-х выступает как паллиатив абстракционизма, но и в работах В. Фостелла или Н. Д. Пайка как дадаистское средство терроризировать общество потребления. В конце 1960 – первой половине 1970-х лидирующей становится вторая тенденция. Видео в работах Р. Серра и в «Коридорах» Б. Наумэна осознается как средство пространственно-телесной дислокации реальности и сознания, как средство, которое фиксирует турбулентности, искажения времени и хода вещей.

Во второй половине 1980-х эта тенденция проходит лабораторную стадию и достигает состояния расцвета, изменив авангардному принципу редукции эстетического. По всей вероятности, телевизор, упертый экраном в стену, оказался менее привлекательным, чем сложная композиция из экранных изображений; и абстрактный «снег» или измененный сигнал на экране выглядели бессмысленно, в отличие от абстрактной живописи, поначалу оплаченной индивидуальностью художника, или от неизбежно повествовательной видеозаписи. Видео создает полноценную иллюзорную среду, своего рода гигантские живые картины. Так, видеоинсталляции Хилла представляют нарушения потока времени, состояния экстазов, когда зрелище словно пульсирует, задыхается в осциллирующем мире экранных изображений. Хилл, увлеченный чтением романа М. Бланшо «Фома Темный», строит картины видеозаписей так, словно это место, где осуществляется невозможное и неотвратимое: например, на интерактивных экранах появляются процессии «призраков», активированные присутствием зрителя. Технологии в творчестве Хилла – это средства отчуждения тела и сознания, но и средства создания таких остраненных очагов, где может произойти неуклонно скользящая, как время, встреча с иной реальностью. Хилл представляет электронную декорпорацию в работе «Неопределенность неверия» (1992), показывая, что искусство существует без места, атопично, соединяя в себе небытие (иллюзорность) и присутствие бытия. П. Вирилио, оценивая состояние искусства 1990-х, говорит о том, что чистый энергетизм и есть последний способ противостоять распаду. Б. Виола использует видео для возрождения квазирелигиозной риторики первого авангарда. Но, в отличие от столь же квазирелигиозного видеоарта 1960-х, отличавшегося прогрессистским пафосом, Виола, отчаявшись отснять на видео мираж в Сахаре, выбирает предметами своих медитаций Тибетскую и Египетскую книги мертвых. Видеоарт Виола более конкретен, чем атопичные представления Хилла: здесь перед нами виртуальные путешествия на историческую территорию мертвых, к классическим архетипам рождения и смерти («Сон разума», 1983; «Нантский триптих», 1992). Благодаря этой конкретности общечеловеческого смысла произведения Виола уподобляются ренессанс-ной живописи, его видеопроекции демонстрируют в средневековых европейских соборах как алтарные картины. Язык видеофресок Виола намеренно груб по сравнению с изощренностью картин Хилла или другого знаменитого видеоартиста 1990-х М. Барни. Но именно эта грубость «удостоверяет» присутствие обретенной иной символической реальности, в движении к которой Хилл и Виола выстраивают свои коридоры видеопроцессий.

Во второй половине 1990-х тенденций грандиозных видеокартин начинает противостоять другое направление видеоарта, использующее стиль домашнего видео и показывающее обыденную жизнь «у земли», возвращаясь к ситуациям социальной, родовой истории. Перемонтированные документальные съемки, представленные в коротких фильмах, которые могут быть дополнены фотографиями и рисованными раскадровками (О. Чернышева), дают реальность, «говорящую за себя», открывая якобы не потревоженное художником течение времени, скрытое в киноиллюзии и стертое в телевизионной трансляции. Цикличность показа видеокартины, бесконечное наплывание обыденных образов создают эффект истории и жизни как вечного возвращения.

Реальность искусства, обретшая саму себя в иллюзорных картинах видеоарта, требует и рассмотрения «Проблемы фигуративной живописи 1970-1990-х годов», осуществленного в девятой главе. С распространением эстетики постмодерна отношение к фигуративной живописи стало двойственным: она продолжала быть самой собой, но и превратилась в знак самой себя. Художник мог быть фигуративистом, а мог (что часто совпадало) заимствовать чужой фигуративный образ наряду с нефигуративными и неживописными видами репрезентации. Фигуративная живопись в институализированной модернистской эстетике 1960-х отрицалась в принципе. Фигуративная репрезентация в живописи поп-арта или гиперреализма подвергалась анализу как элемент искусства, основанного исключительно на фотографии. Апелляции к традиции фигуративной живописи в конце 1970-х вызывают острые критические дискуссии. Аргументы, приведенные в работах критиков Б. Бухлоха и Д. Каспита об искусстве немецких «Новых диких», рассмотрены в первой части главы. Вторая часть посвящена следующему всплеску интереса к фигуративной живописи в конце 1990-х. В качестве примеров использованы живописные проекты художников Л. Тойманса и В. Шинкарева, которые дают представление о том, что живопись, стремящаяся к целостности самопроявления, к отказу от манипуляции знаками, вынуждена быть минималистическим искусством, лишающим самое себя материальной плотности, «остойчивости» формы. Невозможность фигуративной живописи в ее традиционных формах подтверждает вывод о том, что 1990-е приходят к осознанию ценности иллюзорной составляющей произведения искусства, к пониманию и к умению снова представить несубстанциальную природу образа.

В заключении рассматриваются две основные тенденции формальнотематической эволюции актуального искусства. Первая из них, отмеченная В. Хофманом, состоит в «опредмечивании» символического содержания, к которому стремятся абстракционизм и искусство объекта как в 1910-1920-е годы, так и в конце 1940начале 1960-х годов. Надо заметить, что в 1920 – начале 1930-х годов Э. Панофский уподобил символы («искусственные» знаки) «культурным симптомам», то есть знакам «естественным», реальным. Данная тенденция характеризует модернизм как культуру, нацеленную на замену «искусственного» реальным. В 1952 году Э. Гомбрих называет эту тенденцию «переходом от символа к симптому», находя ее корни в искусстве романтизма и полагая, что результатом ее становится экспрессивность всего, любых образов и вещей, следовательно — полная неразличимость смысла. В 1970-е годы практика актуального искусства действительно делает своим предметом рефлексию об утраченной или так и не обретенной, не открывшейся пониманию реальности.

Взаимодействие реального и символического осознается как драматическое противоборство-преследование: искусство, вооруженное камерой, сканирует мир образов в поисках следов, теней присутствия реального, сопротивляющегося символизации.

Независимо от искусствоведческих исследований Гомбриха 1950-х – начала 1960-х годов, «симптом» в это же время делает предметом анализа и Ж. Лакан. Работа Лакана 1950-1970-х годов становится основанием написанной в конце 1990-х монографии С. Жижека «Возвышенный объект идеологии», в которой речь идет о взаимосвязях реального и символического. По мнению Жижека, симптом, или некий особый элемент, разрушающий свое собственное универсальное основание, особый вид, разрушающий свой род, стал окончательным ответом Лакана на извечный философский вопрос «почему вместо ничто, существует нечто?». Следовательно, в такой схеме симптом действует вместо «принципа Творчества» (А. Бергсон). Такая замена фокусирует взгляд на осуществлении запредельных для культуры актов символизации, которые представляют собой следствие катастрофического разрушения реального и, соответственно, радикального слома символических порядков. Ограниченность логики репрезентации Жижек видит в том, что она, как и модернистская художественная практика, нацеленная на «выход за холст», предполагает нечто, стоящее за феноменальным, тогда как за ним «находится» ничто абсолютной негативности. Таким образом, репрезентация не противостоит истинной реальности: именно явление не соответствует само себе ни в понятийном, ни в образном выражении. Как полагает Жижек, «негативность, дабы достигнуть для- себя-бытия, должна воплотиться в каких-то жалких, совершенно случайных, вещественных ошмѐтках». В качестве примера репрезентации par excellence Жижек приводит погребальный обряд, с которым теоретик постмодерна Б. Гройс сравнивает актуальную художественную практику. По мнению Жижека, «абсолютный субъект» (Г.-В.-Ф. Гегель) совершает символический акт формального обращения или «пустой жест», делая вид, будто действительность является его собственным творением, и принимая ответственность за то, что в любом случае произойдет, то есть за ее смерть. В какой мере такое воплощение «абсолютной негативности» действительно случайно? Ведь даже сюрреалисты, сделавшие случайность эстетической категорией, употребляли понятие «объективный случай».

Ответом на этот вопрос и служат выводы диссертации. Один из возможных подходов к пониманию актуальной художественной практики как «инсценировки собственной смерти» (Гройс) состоит в условном, чисто формальном колебании негативных пустых жестов. Знаменитый «нолевой» вывод Т. Адорно, что поэзия невозможна после Освенцима, становится эстетической нормой, негативной формально-тематической традицией. Негативная традиция формирует представления о «лоскутной» картине мира, изначально фрагментированной или руинированной, которая создается действием беспорядочных сигналов и не производит синтетического «стабильного» образа. Такая картина мира функционирует как ретранслятор, подключенный к волне стирающих друг друга образов. Другой подход предполагает, основываясь на таких же условных представлениях о реальности, все-таки осознанно прочерчивать горизонты, то есть строить иллюзорную картину мира, доводить мир до эстетической формымодели развития. Пустой жест пролагания горизонта восстанавливает в правах

идеальное как актуальное измерение бытия. Рассматривая отличия двух данных подходов к проблеме случайного и условного в новейшем искусстве, автор основывается на различении потенциальной и актуальной бесконечности, которым оперировал П. А. Флоренский в работе «Столп и утверждение истины», опираясь на теорию множеств Г. Кантора и доказывая сущностную необходимость идеального для развития культуры в классическом европейском понимании этого явления.

В1970-1990-е годы в действие вступает вторая постмодернистская тенденция эволюции актуального искусства. Если в эпоху модернизма символическое мыслилось как отражение реального, которое можно разбить, подобно зеркалу, и проникнуть в реальность, как в Зазеркалье, то теперь символическое осознается как матрица реального, способная к постоянным изменениям. Представление мира, осуществлявшееся как ничтожение художественного ради реального, парадоксальным образом приходит к утверждению в 1980-1990-х годах приоритета гипериллюзорной картины мира. Искусст-во-жизнестроение сменяется искусством-галлюцинацией. В видеоинсталляциях 1980 — 1990-х годов, которые в данной работе рассматриваются в качестве эталонного новейшего искусства, художественная практика обращается к созданию мультимедийных «картин», напоминающих своего рода электронные «эпифании», непрочные, прошедшие через стадию декорпорации образные фантомы. Именно символическая тема смерти, запредельного, внеположного разуму опыта – главная в видеоискусстве 1980- 1990-х годов – играет роль «неустойчивого означающего» (К. Леви-Стросс), которое сохраняет самую возможность символического мышления и позволяет вернуть репрессированные «иллюзорные» виды репрезентации и в определенной степени реабилитировать представление как таковое, указывая на то, что обладать образом, пусть и «декорпорированным», означает быть. Так, параллельно с развитием видеоарта фигуративная живопись возвращается в сферу актуального искусства, где получает новое осмысление как симуляция или фантомное повторение самой себя. Здесь следует обратить внимание, что сам характер технологий (живописи, основанной на фотографии, видеоарта и компьютерной графики) делает абстрактное искусство вторичным по отношению к возможностям фигуративной репрезентации. Видеоарт 1960-х начинает с абстракционизма и быстро отказывается от нонфигуративности, проходя, таким образом, в своем развитии и модернистский и постмодернистский этапы как итоговый тип пластической репрезентации XX века. Итак, искусство 1980-1990-х годов утверждает приоритет иллюзорного над реальным и тратит себя на критику реальности как эффекта репрезентации.

Всередине 1990-х релятивистская эстетика постмодернистского «всѐчества» (результата модернистского «ничтожения») начинает осознаваться как отнюдь не единственная возможность построения картины мира. Искусство, остающееся в области действия симптоматики, предпочитает зрелищу расколотого сознания субъекта (например, в фотосериях С. Шерман) обновленные типические «портреты» родового или роевого человека, картины реальности, возвращающейся к самой себе, движимой в циклическом круговороте (видео Ш. Нешат, фотосерии О. Чернышевой). Одновременно в качестве актуальной возрождается задача и возвращения искусства к самому себе, к своей метафизике, а также к символической идеализации реального, к использованию в

творчестве потенциала идеального. Искусство, решающее эту задачу, отличает себя от традиционного тем, что сохраняет в своей пластике постмодернистское представление идеала как виртуального феномена, lie уловимого в полноте реального, «плотского» образа, нестабильного по самой своей сути и динамично меняющегося. Видеофрески Б. Виола и «Горизонты» Т. Новикова, ориентированные на создание общезначимого, однако подчеркнуто «бесплотного» символического образа, показывают, что искусство может совершить переход от бесконечности потенциальной (постмодернистской) к бесконечности актуальной, решающей проблему идеальной, метафизической основы культуры.

Ничто остается мыслимой точкой отсчета в любой ситуации искусства XX века: актуальная художественная практика вынуждена либо «опираться на воздух», либо «гнать воздух». (Неслучайно, Л. Выготский сравнивал в 1920-х годах искусство с самолетом, тяжелой машиной, поднимающей себя в небеса, преодолевая сопротивление среды.) Рубеж 1990-2000-х годов вновь открывает подходы к утраченному было в перегонке воздуха пониманию ответственности, необходимой для сборки и эксплуатации машины искусства, важнейшая функция которого в традиции европейской культуры — это производство и сохранение идеальных моделей человеческого сознания. В конце XX века действует поколение художников, свободное от борьбы за ту или иную технику, тот или иной тип представления. Это поколение снова занято поиском общезначимых смыслов и пользуется новейшими общераспространенными техниками (чаще всего — видео, цифровой фотографией, готовыми объектами). Постмодернистский стереотип бесконечных возвращений в уже готовую реальность, рамки ремиксов оно начинает понимать и представлять экологически как основу выживания культуры, создавая как «идеальное» лицо реальности, так и банк памяти разнообразных выражений реального, изглаживаемых в процессе глобализации картины мира.

(См. Диссертации по гуманитарным наукам - http://cheloveknauka.com/formalno-tematicheskaya-evolyutsiya-aktualnogo-iskusstva- vtoroy-poloviny-xx-veka#ixzz3Kodg3BY4)

III. Кейс-задания к дисциплине «Проблема актуального искусства»

Задание 1. Выявить, в чем заключается принципиальное отличие актуального искусства ХХ ст. от искусства ХIХ века?

Чтобы ответить на этот вопрос необходимо понять:

2.Что общего и особенного в направлениях современного искусства и классического искусства?

3.Каково отношения в актуального искусства к реализму?

4.В чем заключается «революционность» актуального искусства?

5.Может ли актуальное искусство быть элитарным или оно остается массовым искусством?

С этой целью необходимо: 1) выучить основные термины темы: акмеизм, абстракционизм, веризм, дадаизм, конструктивизм, кубизм, лучизм, модернизм, модерн, «новая вещественность», орфизм, примитивизм, пуризм, симультанизм, сюрреализм, ташизм, фовизм, футуризм, экспрессионизм»;

2) познакомиться с вспомогательной литературой:

1. Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Мировая художественная культура:

Учеб.

пособие для вузов. – М., 2001. С. 510-529.

2. Петрухинцев Н.Н. ХХ лекций по истории мировой культуры: Учебное

посо-

бие для студ. высш. уч. заведений. – М., 2001. С. 362-395.

3.Модернизм: Анализ и критика основ и направлений. М., 1980, 1987.

4.История зарубежного искусства / Под. ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л.

Мальце-

вой. – М., 1984. С. 298-323.

5.Западное искусство ХХ века. М., 1978.

6.Культурология: Словарь. М., 1994.

7.Культурология. ХХ век. Энциклопедия. В 2-х томах. СПб, 1998.

Задание 2. Рассмотреть экспрессионизм как актуальное искусство первой половины ХХ века

Чтобы справиться с заданием, необходимо знать:

1)социальные и философско-эстетические предпосылки появления экспрессионизма;

2)периодизацию эпохи модерна;

3)особенности эстетики и формы репрезентации экспрессионизма (в архитектуре, скульптуре, живописи).

С этой целью: 1) подумайте, насколько справедливо заявление, что «экспрессионизм существовал всегда» и не был (или был?) актуальным искусством первой половины ХХ века. Докажите свою точку зрения;

2)познакомьтесь со вспомогательной литературой:

1.Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка.

Киноискусство: Сб. ст. М., 1966.

2.Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 300-316.

3.Топоров В.Л. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. В.Л. Топорова, А.К. Славинской. М., 1990. С. 5-16.

4.Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. – Екатеринбург, 2002.

5.Семенова Т.В. Экспрессионизм и современное искусство авангардизма.

М., 1983.

6.Руднев В. Словарь культуры ХХ в. М., 1997.

Занятие 3. Архитектура 1920-1930 гг. как актуальное искусство начала

ХХ ст.

Рассмотреть: конструктивизм Ле Корбюзье (основные приемы новой архитектуры и урбанистические идеи) в эпоху «тотального индустриализма».

С этой целью: 1) познакомится с тенденциями советской и западной архитектуры как с формой репрезентации идей эпохи «индустриализма»;

2) познакомиться с вспомогательной литературой:

1.Всеобщая история архитектуры. Т. 1-12. М., 1979.

2.История западного искусства (под ред. Кузьминой М.Т., Мальцевой

Н.Л.).

М., 1984.

3. Иконникова А.В. Зарубежная архитектура: от «новой» архитектуры до

пост-

модернизма. М., 1982.

4.Савицкий Ю.Ю. Архитектура капиталистических стран. М., 1973.

5.Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства ХХ века. М., 1990.

Задание 3. Показать, что искусство СССР 2-й половины ХХ ст. было актуальным искусством своего времени, а не параличем идей

Чтобы справиться с заданием, необходимо понять:

1)суть соцреализма 1960-1980-х гг.

2)в чем заключалась проблема противостояния официального искусства с неофициальным как формой художественного «нон-конформизма».

С этой целью необходимо: 1) рассмотреть проблему сквозь призму соперничества направлений (творчество мастеров – традиционалистов и деятельность бывших участников художественного андерграунда Ильи Глазунова

иИльи Кабакова как двух полюсов актуальном искусстве современной России;

2)познакомиться с вспомогательной литературой:

1.Обухова А, Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму.

Альбом. М., 2001

2.Степанян Н. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. М., 1999.

Задание 4. Проблема актуального искусства: новый поворот или паралич художественного мышления?

Чтобы справиться с заданием, необходимо понять:

1)проблемы эволюции форм репрезентации современного (как актуального) искусства в целом

2)содержание актуального искусства и реальные общественные (или групповые?) запросы-посылы.

С этой целью необходимо: 1) рассмотреть проблему соперничества представителей направлений актуального искусства; 2) проблему жизнеспособности последнего в условиях изменяющейся реальности;

3)познакомиться с вспомогательной литературой:

1.Обухова А, Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму.

Альбом. М., 2001

2.Степанян Н. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. М., 1999.

3.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Электронный ресурс: http://www.chaskor.ru/article/proizvedenie_iskusstva_v_epohu_ego_tehnicheskoj_vosp roizvodimosti_18738

4.Андреева Е.Ю. Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века. – СПб., 2005.

IV. Словарь терминов

АБСТРАКЦИОНИЗМ (<латин. abstractus – отвлеченный) – беспредметное искусство, конфигуративное искусство, конкретное искусство – направление в искусстве ХХ века, ставящее во главу угла формальные элементы – линию, цветовое пятно и отвлеченную конфигурацию. Существуют две разновидности А.: геометрический, основанный на правильных четко очерченных конфигурациях (К. Малевич) и лирический, в основе которого лежат свободно текущие формы (В. Кандинский).

АВАНГАРДИЗМ (<фр. avant – впереди, garde – стража) – течение в художественной культуре кон. ХІХв. – 60-70-х гг. – ХХв., порывающее с нормами и традициями предшествующей эпохи. Для всех представителей авангардизма характерно стремление к освобождению формы, полной свободе выражения и раскрепощению. Отсюда его экспериментальный характер, резко отрицательное отношение к академическому искусству и эпотажный характер представления своих творений.

АКАДЕМИЗМ (<греч. akademia – школа) – направление в изобразительном искусстве XVII-XVIIIвв., догматически следовавшее внешним формам классического искусства. Возник в Италии в конце XVIв. (братья Каррачи). А. положил в основу художественного творчества правила подражания искусству Античности и Возрождения. В последующем дополнился рядом принципов классицизма. Строгие правила и предписания академистов (Ш.Лебрен, Д.Энгр и др.) со временем стали тормозом в развитии искусства. Поэтому А. понимается как любая канонизация, превращение в непреложную догму идеалов и принципов предшествующих эпох.

АКАДЕМИЯ (<греч. Akademia) – 1) философская школа, основанная Платоном (ок. 385г. до н.э.) близ Афин, названная по имени мифического героя Академа и имевшая целью почитание муз. 2) в наши дни название учреждений научного, учебного, художественного характера.

АККУЛЬТУРАЦИЯ (<англ. acculturation, лат. ad+cultura) – процессы взаимовлияния культур, в результате чего культура одного народа полностью или частично воспроизводит культуру другого народа, обычно более развитого.

АКМЕИЗМ (<фр. acmeisme, греч. acme – высшая степень чего-либо, цветущая сила) – течение в русской поэзии начала ХХв. (С.Городецкий, М.Кузьмин, Н.Гумилев, О.Мандельштам, А.Ахматова и др.) Акмеисты противопоставили мистическим устремлениям символистов к «непознаваемому»

– «стихию естества», декларировали предпочтение реальной земной жизни и возвращение слову его изначального, не символического смысла.

АКСИОЛОГИЯ (<греч. axios – ценный + logos – учение) – философское учение о природе ценностей, их месте в социальной действительности и о структуре ценностного мира. Основной вопрос А. – «что есть благо?» впервые поставлен еще Сократом.

АЛЬТРУИЗМ (<фр. altruisme, <лат. alter – другой) – нравственный принцип, заключающийся в бескорыстном служении другим людям; термин введен О.Контом в противоположность эгоизму.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ (<греч. amphi – вокруг, с обеих сторон + лат. valentia – сила) – двойственность переживания, выражающаяся в том, что один объект вызывает у человека одновременно два противоположных чувства (например, удовольствие и неудовольствие, симпатию и антипатию).