из электронной библиотеки / 10514567140489.pdf

каждому положению (каждой идее) должен быть отведен отдельный абзац текста;

основная идея абзаца должна находиться в самом начале (в первой строке абзаца). Это связано с тем, что лучше всего запоминаются первая и последняя мысли абзаца;

предпочтительнее использование табличного (матричного) формата предъявления материала, который позволяет представить материал в компактной форме и наглядно показать связи между различными понятиями;

при проектировании характера и последовательности предъявления учебного материала должен соблюдаться принцип стадийности: информация может разделяться в пространстве (одновременное отображение в разных зонах одного слайда) или во времени (размещение информации на последовательно демонстрируемых слайдах);

вся вербальная информация должна тщательно проверяться на отсутствие орфографических, грамматических и стилистических ошибок;

графика должна органично дополнять текст. Динамика взаимоотношений визуальных и вербальных элементов и их количество определяются функциональной направленностью учебного материала. При этом большие иллюстрации могут храниться в отдельном альбоме рисунков (графиков, схем, фотографий), оформляемом в виде самостоятельного модуля презентации. На элементы этого альбома возможна ссылка с других слайдов через гиперссылки или с помощью специальных кнопок.

Информационные ресурсы по теме представляют собой, прежде всего, перечень источников информации, как на бумажных носителях, так и электронных (CD, Интернет-ресурсы), используемых при подготовке презентации. Список ресурсов может содержать обязательные и дополнительные источники информации, предлагаемые учащимся для самостоятельного изучения отдельных вопросов по теме урока.

Список информационных ресурсов по теме оформляется в алфавитном порядке в соответствии с существующими требованиями.

1. Грундинг Г. Между карнавалом и великим постом. – М.: Мысль, 1963. –

241 с.

2.Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. – М.: Наука, 1991. – 254 с.

3.Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Вопросы искусствознания. – 1993. - № 1. – С. 45-51.

4.«Эрмитаж» История. Шедевры. Выставки, Обучение и образование и др.

//hermitagemuseum.org

При оценке презентации преподаватель обращает внимание на умение студента работать с научной литературой, логику построения и культуру письменной речи, умения по оформлению научного текста, эстетические требования, составления библиографии. При выставлении балльной отметки учитывается внешнее оформление работы и умение презентовать ее аудитории.

Автор-составитель:

кандидат философских наук, доцент кафедры Е.Л. Антонова

Эксперты:

ГБУК Белгородский государственный историко-художественный музейдиорама «Курская битва. Белгородское направление»

Директор Кугина М.Б.

НИУ БелГУ, заведующая кафедрой философии и теологии, доктор филос.н., проф. Липич Т.И.

Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО по направлению подготовки 035300.62 «Искусства и гуманитарные науки»

Программа одобрена на заседании кафедры Теории и истории культуры «27» августа 2014 г., протокол № 1. Зав. кафедрой В.Г. Туркина

II. МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ

(Лекционный курс строится на основании: 1. Картье-Брессон А. Воображаемая реальность: Электронный ресурс: http://www.alleng.ru/edu/art2.htm)

2. Андреева Е.Ю. Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века. – СПб., 2005.: Электронный ресурс: Режим доступа: http://cheloveknauka.com/formalno-tematicheskaya-evolyutsiya- aktualnogo-iskusstva-vtoroy-poloviny-xx-veka)

(Как дополнительные при разработке теоретических тем курса используется:

1. Ортега-и-Гассет, Хосе. Восстание масс [Текст] / Х. Ортега-и-Гассет. –

М., 1991.

1.2. Массовая культура, ее формы и влияние на молодежь:

Электронный ресурс: Режим доступа: . http://www.pravostok.ru/blog/massovaya-kyltyra-ee-formi-i-vliyanie-na-molodej)

Краткое изложение лекционного материала 1. Приведенные ниже проблемы артикулируются как актуальные при

разработке актуального искусства на Западе:

1). Проблема актуального искусства – не устоявшийся арт-рынок, которому всего 20 лет. В сравнении с сотнями лет развития рынка на Западе, у нас все еще впереди. У нас пока нет галерей и аукционов, которые сотнями лет заботятся о своем реноме. Хотя и это не панацея. Резкий рост цен в 2000-2008 гг. на русское искусство и искусство экс-СССР мог привести к эффекту мыльного пузыря. Многие коммерческие галереи работают исходя не из экономических соображений, а просто являются дорогой игрушкой. Засилье американской культуры выводит на первые места не художественные методы борьбы за место на арт-рынке, а методы исключительно рекламные и маркетинговые. Какая разница, что продавать: дорогие автомобили или дорогое искусство?

2). Ценообразование на предметы искусства. Эта область порой совершенно не может быть понятна здравым смыслом. Фотография американского дизайнера (называющего себя громким словом «художник») может продаваться на аукционе за миллионы долларов. А талантливое полотно известного современного российского художника – несколько тысяч долларов. Как исключение – цены в десятки и сотни тысяч долларов для тех нескольких десятков живописцев, которые пробились на западные аукционы. Приторный салонный художник может успешно продавать свои работы богатым людям и без аукционов. А настоящий мастер иногда всю жизнь ждет того, кто его заметит и оценит по достоинству.

3). Художественные достоинства объектов актуального искусства не соответствуют цене. Есть громкое имя художника, есть высокий эстимейт (цена), но нет картины как предмета художественного искусства.

4). Слабые работы, китч, коммерческие заказы на потребу покупателя, туристические худ. сувениры.

5). Организационные проблемы:

выставки, каталоги, реклама не эффективны

2.Осмысление проблемы актуального искусства

Изучение проблемы эволюции актуального искусства основано на рассмотрении смены видов репрезентации или конвенциональных способов представления визуального художественного образа, которые были распространены в практике конца 1940-1990-х годов. К искусству первой половины XX века мы обращаемся в тех случаях, когда виды представления образа, которые рассматриваются в данной работе, проходят первый цикл жизни в 1910-1920-х годах, как, например, абстракция и объект.

Понятие репрезентации в теории актуального искусства наделено двуединым смыслом: оно одновременно отвечает и за визуальное представление образа художественными средствами, и за его интерпретацию. Оно характеризует и организацию экспозиционных пространств: музеев и галерей. Эволюционный ряд видов представления мира в актуальном искусстве XX века настолько нов и разнообразен, что в теории искусства из употребления фактически выходят понятия стиля и жанра. Радикально меняющийся предмет исследования требует обновления понятийного инструментария. Актуальность темы исследования связана с поиском таких объединяющих типологических формальных и смысловых идей, без которых затруднено создание теории искусства XX века.

Степень изученности проблемы в отечественной историографии невелика. К числу немногочисленных публикаций об актуальном искусстве второй половины XX века относятся до сих пор не утративший значения сборник «Модернизм: Анализ и критика основных направлений» под редакцией В. В. Ванслова и Ю.Д. Колпинского, монографии В. С. Турчина, посвященные большей частью проблематике модернизма, книги Б. Гройса «Утопия и обмен», «Искусство утопии», монография о концептуализме Е. Бобринской и серия альбомов о живописи в искусстве XX века, опубликованная издательством «Галарт», в которой в частности вышла книга А. Якимовича «Восстановление модернизма. Живопись 1940-1960-х годов на Западе и в России». Ценные наблюдения по данной теме также содержатся в публикациях М. М. Алленова, В. Г. Арсланова, А. Артюх, И. М. Бакштейна, А. Д. Боровского, Е. Г. Беккер, Е. Деготь, С. Добротворского, М. Ю. Германа, С. М. Даниэля, А. Ерофеева, С. Н. Иконниковой, А. Ипполитова, И. Кабакова, М. С. Кагана, Н. Н. Калитиной, И. Н. Карасик, А. Ковалева, С. Н. Левандовского, В. Левашова, В. Мизиано, А. Митрофановой, Т. Новикова, В. Паперного, Павла Пепперштейна, К. Э. Разлогова, М. Рыклина, В. Савчука, Е. Г. Соколова, М. Трофименкова, М. и В. Тупицыных, О. Туркиной и В. Мазина, Е. Н. Устюговой, А. Хлобыстина, И. Д. Чечота, Т. Е. Шехтер, Э. П. Юровской, М. Ямпольского. Диссертации по гуманитарным наукам - http://cheloveknauka.com/formalno-tematicheskaya- evolyutsiya-aktualnogo-iskusstva-vtoroy-poloviny-xx-veka#ixzz3KochC9x8

Изучение истории самопознания актуального искусства XX века, выбирающего своей проблемой собственно явление репрезентации образа, позволяет предложить в качестве инструментальных идеи «ничто» и «всѐ». Эти идеи описывают и формальные практики (распредмечивание-опредмечивание художественной формы), и изменения смысловых, символических задач, изменения представлений о непредставимом, возвышенном, если воспользоваться категорией И. Канта, которое свидетельствует о безграничности и всеобщности человеческого опыта. Кроме того, ничтожаще-всѐческая репрезентация напрямую

связана с социокультурным контекстом авангарда, который выдвигает условием появления нового революционное уничтожение старого.

3. Обновленная идея искусства в актуальном искусстве

Проблема первая актуального искусства – идея ничто, которая (рас)соединяет воедино начало и конец развития, запуская механизм эволюции. Интерес к этой идее в искусстве авангарда был подготовлен ходом развития европейской мысли, которое О. Шпенглер определил как тяготение к бесконечности. Проблематизация идеи ничто составила основу работ многих авторитетных философов, повлиявших на художественную мысль модернизма и постмодернизма (Гегеля, Маркса, Ницше, Хайдеггера, Сартра, Деррида, Бодрийяра и др.) и культурологов (Шпенглера, Ротмана). Два самых свежих примера исторических и философских исследований на данную тему: выставка и симпозиум в Баден-Бадене «Big Nothing. Противоположные подобия человека» (2001) и монография Брайана Ротмана «Означая ничто: семиотика нуля», несколько раз переизданная в 1990-х. Ферментная ничтожащая работа европейской мысли ведет к формированию в искусстве богатой субъективности пластических компонент.

Возможность альтернативной по отношению к ничтожащей (в частности распредмечивающей), а именно – всѐческой репрезентации была открыта именно отечественной художественной практикой: в 1913 году, когда идея ничто обретает новый актуальный пластический символ в сценографии К. Малевича к опере «Победа над Солнцем», М. Ф. Ларионов и И. Зданевич предлагают плюралистическую или «всѐческую» концепцию авангардного творчества. Обновленная идея искусства возникает и манифестирует себя в новых предметных формах. Один из аспектов «всѐчества» позволяет рассматривать его как инверсию «ничтожения»: «всѐки» признают все, и в том числе взаимоисключающие высказывания, потому что это – кратчайший путь к отрицанию. Всѐ, помысленное на фоне молчаливого присутствия ничто как итоговая, желаемая форма развития или как тень, след ничтожения создает разнообразные и часто взаимно исключающие оттенки смысла: от пустого нигилизма до знака средостения бытия. Все и ничто на протяжении XX века нераздельны: произведение символизирует всѐ и ничто не через бинарную оппозицию, а в ритме осцилляции, мерцания обоих значений в одном «теле» или на одном «месте», как это делают «Черный квадрат» Малевича или «Фонтан» Дюшана.

Рассмотрение искусства XX века через смысловую призму универсальных идей ничто и все позволяет строить и общую картину культуры прошедшего столетия, и демонстрировать особенности этой культуры, отличающие ее от предшествовавшего исторического периода. Преимущество идей ничто и всѐ в качестве опорных, по сравнению с категориями формы / бесформия, которые Р. Краусс положила в основу искусствоведческой теории модернизма и постмодернизма, заключается в расширении рамок формальной проблематики. В сравнении же с такими влиятельными идеями модернизма, как витальность или прогресс технологий, которые использованы в работах А. Боровского и А. Якимовича, преимущество ничто и всѐ в том, что они глубже укоренены в историко-культурном дискурсе, их инструментальные возможности богаче и обеспечивают включение искусства в ситуации меняющейся современности, по

мере того, как искусство движется от понимания к изменению и расширению себя.

Проблема репрезентации – это гносеологическая проблема, позволяющая исследовать как возможно знание; проблема ничто относится к области онтологии, отвечая на вопрос, «почему есть нечто, а не ничто». Сферой пересечения этих двух модальностей возможного и действительного является «субъективная всеобщность» (И. Кант), территория, формируемая эстетическим опытом, чувственно-сверхчувственными объектами искусства. Художественная практика XX века актуализирует именно точку схода бытия и возможности знания о нем, на что как раз и указывает ничтожаще-всѐческая репрезентация авангарда, которая запускает энергетическую цепь «включений» бытия в предельно субъективных, «всѐческих» и при этом стремящихся к несубстанциальности, к метафизике художественных образах.

4.Проблема репрезентации в искусстве XX века как смысловой динамики идей «всѐ» и «ничто», методически избранных в качестве структурообразующих

Метод исследования позволяет рассматривать актуальное искусство как особенный философский, эстетический и социальный взгляд на мир. Занимаясь исследованием мировоззрения и мировидения, искусство становится философскоподобным, образуя единое проблемное поле. Элементы историографического, формального, социо-культурного и психоанализа соединены с рассмотрением философской проблематики, поскольку сам художественный материал развивается к метамедиальности, и традиционные для второй половины XX века способы его научного описания являются междисциплинарными. Принципиальным является сопоставление философских и искусствоведческих вопросов, которые ставили перед собой в одно и тоже время историки искусства, как, например, Э. Гомбрих, философы, как М. Фуко, психоаналитики, как Ж. Лакан. Сопоставление данных из разных областей науки о человеке и обществе, полученных учеными, которые, возможно, и не думали соотносить результаты своих работ, способно произвести впечатление экстравагантного набора имен и сведений. Однако именно такая «съемка с нескольких камер» наиболее полно проявляет точки сборки, узлы, в которых формируется образ мысли данного времени. Именно соединение трех историй XX века: истории художественной практики, истории искусствоведческой теории, истории изучения искусства через призму новейшей философии — позволяет представить избранную нами проблему и метод ее исследования как историческую реальность второй половины прошлого столетия.

Актуальное искусство XX века осознает в качестве проблемы не отдельно взятые сюжет, технику или стиль, но само явление репрезентации, сам способ существования художественного образа в некоем представлении, отличающемся условностью и зависящем от каждый раз новых установлений. Превращение репрезентации в проблему художественной практики говорит о том, что совершился распад традиционной системы представления, ускоренный развитием массовой культуры, по отношению к которой самоопределяется актуальное искусство. Актуальное искусство предлагает два выхода: оно или моделирует массовую культуру, создавая супердизайн среды, или выбирает путь к ничто, изобретает неискусство, революционные формы репрезентации, которые, как

абстракционизм, стремятся вывести художественную форму за положенные ей физические пределы техники и материала.

Во многих теориях современного искусства, например, у К. Гринберга в работе «Авангард и кич» или у А. Хойссена в монографии «После великого перелома», авангард и (или) модернизм жестко противопоставлены массовой культуре, и авангардные, ничтожащие формы представления образа объясняются этим противостоянием. Тем не менее, теория литературного формализма, исследующая механизмы образования новой формы, и в 1920-х в лице Ю. Тынянова, и в 1950 — 1960-х в лице Р. Барта показывает, как рождение нового смысла осуществляется в результате перемещения в актуальный центр маргинальных художественных образов, а также в результате пограничных столкновений с массовой культурой.

Процессы взаимоприспособления разноуровневых культур создают новые типы репрезентации, как, например, искусство объекта. Быстрое расширение технологических возможностей создания и фиксации образа дестабилизирует и представления о средствах искусства, и сферу предметов искусства. Возрастает значение обычных, готовых вскоре стать серийными вещей. К. Маркс пишет главу о товарном фетишизме после посещения в Лондоне всемирной выставки 1851 года, где по роскоши экспонирования индустриальные товары далеко обошли традиционную торжественность представления произведений искусства. Тогда произведения искусства и лишаются отчасти своей ауры, став одним из предметов тиражирования, а вещи ауру наращивают, провоцируя художников отказаться от подражания натуре и работать готовыми формами. В исследовании «Символический обмен и смерть» Ж. Бодрийяр связывает повышение статуса вещей – новых современных средств измерения равенства – с девальвацией старого понимания репрезентации как мимесиса, подражания, поскольку серийные вещи как идентичные объекты устанавливают господство всеобщей эквивалентности.

5. Кризис мимесиса

Кризис мимезиса связан и с пониманием того, как условен этот образец для подражания, поскольку условно само восприятие. Когда на рубеже XIX – XX веков разрабатывается искусствоведческий анализ формы, соотношение между объектом восприятия и результатом созерцания осознается, благодаря научным исследованиям в области физиологии зрения вполне произвольным. В предисловии 1915 года к «Основным понятиям истории искусств» Г. Вѐльфлин мотивирует необходимость структурирования истории искусства как истории форм видения умножением живописных стилей в современном искусстве. Он пишет, что задачей научной истории искусства является «установка твердого и ясного отношения взгляда к видимому». Хотя импульс разработки теории стиля шел от желания целостности, результатом его действия стало представление стиля как изменчивого языка. На первый план выходит комбинаторика форм, причем последняя пара «Основных понятий» – «ясность и неясность» формы позволяет говорить о неструктурируемой, темной фазе или стороне формообразования. Практика современного искусства 1910-х годов косвенно отвечает этому положению теории Вѐльфли-на наличием произведений, в которых ясность и неясность слиты в две интерферирующие волны. Соединение этих волн в «Черном квадрате» (1915) или «Фонтане» (1917) порождает

особенный результат новейшей ничтожаще-всѐческой репрезентации – невозможность однозначного суждения о видимом, а отнюдь не твердое отношение взгляда к видимому.

В теории формализма второй половины 1910 – начала 1920-х годов в качестве конструктивного фактора в развитии художественной формы начинает фигурировать искажение, деформация. Л. Выготский свел современные ему исследования поэтического языка в эстетическую теорию, постулируя несколько важнейших позиций понимания искусства: основа эстетической реакции – «аффективное противоречие», ведущее к «короткому замыканию» или временному параличу суждения, природа эстетического «необразна», предмет изучения в искусстве – «немотивированное», искусство - показ «невозможного». Г. Зиммель и Н. Н. Пунин, каждый по-своему, доказывают, что художественная форма стремится быть функцией жизни, функцией становящегося. Следовательно, форма – ретранслятор энергии непредставимого, заили безобразного.

6. Актуальное искусство как заумный проект

Когда абсурд, или заумный «несмысл» (Малевич) становится сутью творчества, повышается как ценность интуитивного понимания произведения, так и власть интерпретации. В 1920-х годах развивается идея репрезентации как художественной программы, соответствующая рациональной стороне культуры модернизма. Эта линия также обязана своим развитием А. Риглю и Вѐльфлину, которые разработали теорию культуры как орнаментального единства. Истолкование репрезентации как программы представления находит свое воплощение и в работах Э. Панофского, который анализирует смену формальнотематических стилевых схем как эволюцию интерпретаций образа, и в теории «прибавочного элемента» К. Малевича. Название «теория прибавочного элемента» свидетельствует не только о злоупотреблении марксистским слэнгом, но и об идеологизации формотворчества. И у Панофского, и у М. Дворжака, и у Малевича, какими бы далеко отстоящими друг от друга ни были их позиции в пейзаже культуры начала 1920-х годов, есть общая идейная предпосылка: феномен репрезентации открывает не форму видения, а форму представления (кстати, и Вѐльфлин именно в 1922 году заменяет словом «представление» слово «видение»). Следовательно, репрезентация осознается как явление идеологическое по преимуществу. Образцом понимания репрезентации как формы воздействия идеологии становятся искусствоведческие исследования 1930-х годов, в частности анализ соцреализма, сделанный И. И. Иоффе в «Синтетической истории искусств».

Итак, в культуре модернизма, устремленной одновременно к закону абсолютной формы и к трансгрессивному, пограничному, феномен репрезентации ассоциируется как с носителем власти, так и с символом сопротивления контролю. К концу 1960-х актуальной представляется «нулевая степень» репрезентации, позволяющая, как тогда казалось, избежать власти эстетического. Не только живопись, но и объект, господствующий в 1960-х вид представления образа, опускаются в начале 1970-х до точки замерзания. Недоверие к изображению порождает, как одна из причин, текстовое искусство, которое, в свою очередь, представляет непрочность и абсурдность связей внутри текста и между текстовым и пластическим представлением. Кризис зрения

распространяется от несовершенной физиологии человека на саму реальность и недоверие к средствам ее фиксации: задача представить непредставимое теряет позитивный смысл и обнаруживает дурную бесконечность повторов.

7. Актуальное искусство как кризис репрезентации

Кризис репрезентации как художественная и мировоззренческая проблема

— это кризис понимательной способности субъекта. Свобода, лежащая в основе человеческого опыта, предстает и как бесконечная свобода комбинаторики явлений, фактов, знаний, и как свобода зла, дурная бесконечность, которая девальвирует самого субъекта представления. Эффекты саморазрушения, пустоты реалистического изображения осознаются как главная тема искусства 1960-1990-х годов: от поп-арта и гиперреализма до постмодернистской живописи и фотографии. Художники 1970 – 1980-х годов в поисках теперь уже следов реальности создают «инвайронменты» (трансформации природной или городской среды искусственными средствами) и начинают возводить инсталляции, то есть конструкции из разнообразных предметов, размещенные как во внутренних пространствах музеев, так и в природе или в городских кварталах. Корпус произведений постмодернизма – это своеобразный каталог исторических видов репрезентаций в самых неожиданных сочетаниях, который выстроен вокруг основного редукционистского символа ничто, впервые предъявленного К. С. Малевичем в «Черном квадрате» или М. Дюшаном в скульптуре «Фонтан». Сама избыточность и бесконечная вариативность этого каталога — «избыточность недостатка» (Ж. Деррида) – провоцирует убежденность в том, что в качестве и средства, и предмета репрезентации в поле действия ничтожения годится всѐ. В отсутствии центра всѐ становится языком, по словам Ж. Деррида, которые ведущий американский критик К. Оуэне сделал лозунгом постмодернистского искусствоведения.

8.Философская проблема актуального искусства Вторая проблема актуального искусства – «Всѐ и ничто в философской

картине мира (от модернизма к постмодернизму)». Она представляет собой краткое описание эволюции философских понятий ничто и всѐ, сопутствующей художественной практике XX века. В 1907 году, одновременно с появлением деструктивной художественной практики кубизма, А. Бергсон предлагает рассматривать принцип Творчества как причину победы существования над небытием, формулируя вопрос: «Почему существует скорее этот принцип, чем ничто?». Ничто, однако, в его теории потенциально и уже по этому более принадлежит творческой эволюции, нежели противостоит ей. Ничто, как аккумулятор, используется для подзарядки бытия, которое оживает и обновляет себя, проходя через небытие в пустоту ничто и снова устремляясь к становлению.

М. Хайдеггер продолжает мысль Ф. Ницше о бытии, оформленную при помощи образа творчества. Искусство он определяет как способ произведения истины в действительность, тем самым, замыкая друг на друга истину, репрезентацию и реальность. Хайдеггер вносит в «биофизическую» философскую схему Бергсона время истории: он отличает современность (переход от средневековья к Новому времени) как процесс превращения мира в картину, то есть — можем мы сделать следующий шаг – как процесс установления тождества между миром и его представлением. В работе «Европейский нигилизм»,

опубликованном в 1967 году фрагменте лекций о Ф. Ницше, написанных около 1940-го года, Хайдеггер перелагает формулу Декарта cogito eigo sum, символизирующую новоевропейское сознание, в слова «бытие есть представленность». Соответственно, осознание «неистинности» изображения или самого феномена репрезентации означает состояние сильнейшего сомнения в мироустройстве, а разрушение пространства картины является симптомом кризиса новоевропейской реальности. В «Преодолении метафизики» (1936-1946) Хайдеггер оценивает результаты господства новоевропейского духа как разрушительные и ничтожные одновременно. В работах философа 1930-1940-х годов ничто занимает центр проблематики, причем Хайдеггер «резервирует» ничто преимущество перед простым отрицанием: ничто обеспечивает эффект присутствия на фоне неявленности. Отсутствие или пустота здесь обладают позитивным свойством просвета, обзора, горизонта.

В философии Ж.-П. Сартра рубежа 1930-1940-х годов («Воображаемое» и «Бытие и ничто») небытие выступает «конструктивной основой сущего», однако теперь ничто становится инфильтратом бытия, паразитарной формой «заимствованного бытия»1. Одновременно исследовавший процессы восприятия М. Мерло-Понти («Феноменология восприятия»), на первый взгляд, еще придерживается хайдеггеровской идеи потенциальности ничто, однако пример, которым он иллюстрирует свою мысль, невольно доказывает обратное: понимание ничтожащей репрезентации на протяжении 1940-х движется от творческой позитивной потенциальности к негативной роковой изношенности всех возможностей от самого начала. Мерло-Понти пишет: «Мы не пребываем в ничто в подвешенном состоянии. Мы все время пребываем в полноте, в бытии, равно как человеческое лицо обречено всегда что-нибудь выражать (есть удивленные, умиротворенные, скромные мертвецы)». Следовательно, к физической смерти как к главной форме опыта реальности устремлены все возможности и эксперименты представления.

Философия начала 1960-х оживляет представления об истине как об экономике негативного (Деррида) и о деструктивных основах творчества (Барт), сформированные в 1920-е годы. Но уже в начале 1970-х позитивный смысл этих идей девальвируется. Эта перемена отражена в колебаниях смысла, которым наделяют структурообразующее для постмодерна понятие «си-мулякр». Если в статье Ж. Делѐза под названием «Ниспровергнуть платонизм» (1967) симулякр означает позитивную силу, которая разрушает связи копии и оригинала, высвобождая картину мира из иерархии репрезентаций, то уже в 1976 году в книге Бодрийяра «Символический обмен и смерть» симулякр полностью истратил положительный потенциал пустого знака, сохраняющего саму возможность смыслообразования, и превратился в «искажающее подражание» или в «квинтэссенцию псевдосознания» (В. Беньямин). Теоретик московского концептуализма, философ Б. Гройс в 1992 году в работе «О новом» доказывает, что ничтожение не ведет к истинности или новизне, а только к обновлению конвенциональных ценностей. Этот процесс Гройс называет стратегией

1 Ницше написал в «Рождении трагедии из духа музыки» (1871), что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности». – Собрание сочинений. Т. 1 / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. – М.:

Мысль, 1990. – С. 75.