из электронной библиотеки / 10514567140489.pdf
.pdfинновации или негативным следованием традиции. Итак, к 1990-м годам между понятиями ничто и всѐ устанавливается, по словам философствующего художника Павла Пепперштейна, тождество «двух инфляционных бездн». В соответствии с этим Пепперштейн предлагает заменить авангардную художественную практику, стремящуюся через ничтожение к овладению реальностью, галлюцинозом, в котором всѐ бывает представлено с наибольшей полнотой и убедительностью.
Анализ историографии начинается с рассмотрения того, как искусствознание 1950-1960-х годов оценивало новейшую художественную практику. Искусствоведческая теория этого времени не только закладывает основы теории актуального искусства, созданной в конце 1960-1990-х годах, но и сама в себе преломляет актуальную художественную ситуацию. Исследование таких преломлений позволяет убедиться в объективности процессов ни-чтожения формы или всѐческого расширения художественного, которые находят свое выражение в концептуализации искусства, в превращении бессознательного в главную действующую силу новейшего творчества, в поиске формы в бесформенном, в построении образа через его отсутствие.
Одни из первых исторических оценок современного искусства были даны в книгах Г. Зедльмайра «Революция современного искусства» (1955), Г. Рида «Образ и идея» (1955), «Краткая история современной живописи» (1959), Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960), «Размышления об игрушечной лошадке» (1964) и В. Хофмана «Основы современного искусства. Произведение и его символические формы» (1965).
В. Хофман, один из отцов институциональной теории новейшего искусства, переносит, синхронно с расцветом поп-арта и нового реализма, в своем исследовании центр силы от формально-эстетических аспектов к знаковым, к смысловому потенциалу «всѐческой», «опредмеченной» гетерогенной формы. Неслучайно, Хофман, Зедльмайр, Гомбрих, ведущий американский критик 1940- 1960-х годов К. Гринберг выдвигают в качестве основного элемента художественного опыта именно разговор об искусстве, его истолкование, поскольку гетерогенная форма требует постоянного уточнения критериев художественного. Представление образа, по Гомбриху, есть процесс означивания. Производство искусства – это производство субститутов, заместителей, знаковых подобий. Идея подражания природе здесь вторична по отношению к использованию, сканированию природы в поисках готовых образов, пригодных к комбинаторике форм. При этом смысл, согласно теории Гомбриха, формируется не через полноту представления, а именно через его недостаток или отсутствие. Г. Рид также основывает анализ формы на учении о бессознательном. В «Образе и идее» Рид предложил рассматривать бесформие как своего рода форму. Чтение образа, в соответствии с представлениями Гомбриха, нуждается в «неопределенности неверия». Теория репрезентации, разработанная им в 1950-х годах, предполагает свободную связь «первообраза» и «отпечатка». С его точки зрения первообраз может представлять собой в буквальном смысле слова ничто или нечто, бесконечно отдаленное от финального изображения, как, например, разделены образы кучи снега и вылепленного из этой кучи снеговика. Гомбрих представляет уникальный пример расшатывающейся связи объекта и образа, означаемого и означающего, умножения репрезентаций-симулякров: «Если уж принято считать, что существуют бпределенные классы вещей, тогда следует
описывать их образы как фантомы. Но отражениями чего будут эти образы? В чем состоит задача художника, когда он представляет гору — копирует ли он какую-то конкретную гору, индивидуальный член своего класса, как это делают художники-топографы, или же, он копирует более возвышенный, универсальный образец, идею горы? Мы знаем, что это надуманная дилемма. От нас зависит, как определить гору. Можно ее сделать из кротовины, или же попросить об этом ландшафтного садовника. Мы выберем то или иное в зависимости от желания или прихоти. Представление о том, что сама реальность содержит в себе некую идею горного, и, что, глядя на горы, мы постепенно научаемся обобщать их образы в абстрактную идею горного, фальшиво. ...Ни в мышлении, ни в восприятии мы не учимся обобщению. Мы учимся обособлению, артикуляции, установлению различий в том, что представляло собой индифферентную массу». 3. Р. Декарт, родоначальник понимания мира как картины, устанавливавший, руководствуясь сомнением, различия в мире еще ясных образов, полагал, что у горы существует только одна репрезентация, поскольку нельзя помыслить гору без долины, подобно тому, как нельзя разделить Бога и бытие. В воображении Гомбриха теснится множество гор, в том числе и гора, сделанная садовником из кротовины. В 1960-х «износ» традиционных представлений о репрезентации достигает угрожающих размеров. М. Фуко, исследуя картины Р. Магритта (1966), отмечает: «Древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться»4. Для Гомбриха такой вывод был поспешным, он стремился обосновать «древнюю пирамиду перспективы», или приоритет иллюзорного начала в искусстве. Он, подобно Зедльмайру и Риду, дистанцировался от актуального искусства 1950-1960-х годов как от искусства, которое совершило логическую ошибку, избрав своим принципом регрессию к вещи и отказ от визуального образа, чреватые выпадением из истории искусства.
В текстах Рида и Гомбриха деформация образа и его отсутствие как смыслообразующие идеи уже есть, однако, оценивая современное искусство, эти ученые, разделяющие традиционную гуманистическую позицию, не видят разницы между регрессом искусства и радикальной редукцией художественной формы. Специфика искусства XX века раскрывается в теории, созданной уже на опыте 1960-х и 1970-х годов, на опыте понимания авангарда, который наступает в истории во второй раз. В историографии постмодернизма выделяются книги американских теоретиков Р. Краусс («Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» (1986) и «Оптическое бессознательное» (1994)) и X. Фостера «Возвращение реального» (1996). Работы Краусс от 1980-х к 1990-м эволюционируют к деконструктивистскому пониманию истории и теории искусства. Р. Краусс предпочитает строить типологию, исходя от пластической формы, и вычленяет две составляющие, которые работают и в период модернизма, и в период постмодерна. Это конструктивная, диаграмма-тическая форма модернизма и ее иное, или неформа, или матрица, осуществляющая тотальную деконструкцию модернистской формы. Механизм, который Краусс называет матрицей, продуцирует неформу, разрушающую форму изнутри и способствующий постоянному обновлению художественного. Если в «Оригинальности авангарда» Краусс, сохраняя модернистский формальный, структурный анализ, отрицает идею творчества как акта генезиса, подвергнутую в 1950 — 1960-х годах семиотической критике, то в «Оптическом бессознательном»
она совершает более сложную комбинацию, возвращая в актуальное искусствоведение тему истока, но так, что теперь эта тема не предполагает с необходимостью завершения, обретения истины в конце. Краусс ищет такой исток творчества, который позволил бы выйти «по ту сторону человека и гуманизма», в сферу бесконечно действующих энергий клонирования2,
трансмутации образов и форм3.
Недостаток этого хорошо обоснованного подхода, действительно позволяющего описать максимальные объемы художественного материала, в том, что он сугубо формален и отстраняет от основной сферы исследования искусство как функцию общественной, духовной жизни. X. Фостер, стремясь исправить этот методологический недостаток, предлагает рассматривать искусство 1960 — 1990- х годов как раз с точки зрения его антропологических и социально-критических интересов. История искусства, по Фостеру, строится на исследовании дистанционных смещений от одного эпохального смыслового узла к другому, строится по принципу «параллакса» (изменения положения предмета, вызванного изменением позиции наблюдателя). В «Возвращении реального» Фостер полемизирует с тем, как Краусс формально использует понятие «оптическое бессознательное», напоминая о том, что В. Беньямин в начале 1930-х годов употребляет его для обозначения подсознательных эффектов работы новых технологий создания образа, а именно фотографии и кино. Фотография и кино — это в теории Беньямина по преимуществу социальные и массовые искусства, проблема формы в них уступает представлению идеологии, осуществлению политических задач. Поэтому и понятие авангарда связано, прежде всего, не с пластическими, а с социальными практиками. По Фостеру, в 1960-х и 1970-х годах в качестве высокого модернизма (чистого искусства) выступает не столько изобразительное искусство, сколько критическая теория, которая приводит к выводу о невозможности ничто, если мы понимаем искусство как конвенциональный феномен. В ситуации, когда отрицание заблокировано и новое начало полагается невозможным, фокус критики смещается на установление различий, практика авангарда со второй половины XX века состоит не в отрицании, но в деконструктивист-ском смещении акцентов. Фостер, в отличие от Краусс, стремится доказать то, что постмодернизм генетически связан не с модернизмом как искусством пластической формы, а именно с критической социально-политической практикой авангарда, с идеологической ревизией деятельности института культуры, поскольку культура первой половины XX века к 1960-м годам, с которых Фостер начинает свое исследование, уже становится историческим институтом. Сдвиг от авангарда 1910 — 1930-х годов к постмодерному авангарду 1960-х и 1970-х Фостер маркирует как переход от онтологии к эпистемологии, переход от конструирования систем в искусстве к исследованию процессов его восприятия и потребления. В 1990-х, по мнению Фостера, происходит возвращение реального. Название книги можно было бы понять неправильно, если предположить, что реальность возвращается в искусство 1980-х после дематериализации произведения как такового в период
2Gombrich E. Ait and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. – London: Phaidon, 1977. – P. 86.
3Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. – М., 1999. – С. 45.
концептуализма, возвращается как живописное изображение в немецком неоэкспрессионизме, или объекты а также концептуальные циклы постановочных фотографий в американском постмодернизме. Правильное понимание Фостера предполагает, что авангардное искусство осуществляется в установлении контакта с реальностью ценой разрушения готовых репрезентативных форм. То есть, например, разрушая произведение как произведение, живопись или скульптуру, минимализм и особенно концептуализм открывают современному искусству территорию всей земли в лэнд-арте или инвайронментах. Реальность возвращается в искусство периодически, и именно повторяющиеся, болезненные столкновения с реальностью способствуют образованию художественного смысла, который возникает благодаря процедуре обследования нарушенной структуры символического. Искусство 1990-х показывает, как рентгенограмма, очаги прямого реального воздействия, но и реальность как эффект репрезентации раскрывает в себе разрушительный потенциал травматического, раскрывает себя как тело, покрытое стигматами. Фостер определяет реальное в искусстве 1990-х, воспользовавшись термином Ж. Лакана obscene, описывающим то, что «за сценой», непоказываемое. «Непоказываемое» Фо-стера следует отличать от «непредставимого» как цели искусства, вспомним ли мы Выготского или Ж.-Ф. Лиотара. Фостера интересует представление маргинального, подвергнутого табу, в первую очередь, в социальной и ген-дерной сферах. Таким образом, реальность, возвращенная по Фостеру, – это табуированная реальность, открытая художником-этнографом, который познает себя через «мультикультурных других».
В отечественной историографии последнего десятилетия тоже предпринимались попытки классифицировать искусство XX века с точки зрения того или иного базового принципа или понятия. А. Якимович предложил в качестве структурообразующего принципа борьбу двух взаимоисключающих утопий, рожденных эпохой Просвещения: «цивилизационной» (утопией прогресса и разума) и «органологической» (утопией докультурной энергии, природного хаоса). По мнению Якимовича, постмодернизм 1970-х и 1980-х годов «скрыто утопичен» и работает как «двойной агент* обеих утопий, доводя «культуру до абсурда» и занимаясь «увенчанием-развенчанием цивилизационной утопии». А. Боровский структурирует историю искусства XX века по темам скорости, фауны, эроса и государственной власти.
Теория искусства по Краусс и по Фостеру, как и любая авангардная теория XX века, будь то текст Пунина, или Гринберга тяготеет к тому, чтобы представить искусство действенной силой в захвате реального, в прорыве через репрезентации к бытию. В этом желании разрушить иллюзию искусства равны картина как протяженная вещь Пунина, оптическое третье измерение абстракции Гринберга, «матрица» Краусс и этнография «непоказываемого» в книге Фостера. И в этом желании все данные ученые противостоят как искусствоведам «старой школы», которые, подобно Риду и Гомбриху, стремятся защитить и упрочить иллюзорный характер художественного образа, так и исследованиям психологии восприятия, которые доказывают, что искусство или символические образы есть необходимая иллюзия, способная «приручать» реальность, что, впрочем, задолго до Лакана высказал Аристотель.
Аналитический обзор абстрактной живописи 1910-1920-х годов.
1.Обзор творчества Поллока
2.Исследование второго саморазрушения абстракционизма конца
1950-1960-х годов
3. Анализ движения от абстрактной живописи к инвайронменту и обратно в 1970-1990-х годах
Абстракционизм – первый полноценный вид актуального искусства. Фигура Поллока представляется наиболее значительной: в его творчестве абстракционизм начинается заново во второй половине XX века, и оно до сих пор остается высочайшей вершиной этого движения. Поллок был связан с теософской традицией понимания абстракции, которая первенствовала в европейском искусстве, и он же оказывается образцом для всех саморазрушителей абстракционизма в 1950 — 1960-х годах, как и для тех, кто стремился совершить перевод «дриппинга» в новые виды репрезентации.
История абстракционизма – это один из самых наглядных примеров внутренней раздвоенности авангардного искусства между его материальным и духовным устремлениями. Избрав своей целью реальность, что подразумевало реальность непредставимого, воплощенную в реальности художественного материала, предъявленного зрителю в первозданной чистоте, без посредничества литературного сюжета, этот вид репрезентации делает абстрактные идеи равными картинам, то есть предметам. В супрематической живописи Малевича совершается полный цикл развития от картины к рэди-мэйду, от «Черного квадрата» (1915) к «Супрематическому зеркалу» (1923) – чистому холсту. Момент отождествления метафизики, к которой стремится абстракционизм, и фактуры, культ которой он устанавливает, становится началом конца этого вида репрезентации. Упадок абстракционизма в 1920-х связан с кризисом теософии, которая вдохновляла В. Кандинского, П. Мондриана на создание новой квазирелигиозной живописи. Второе рождение абстракционизма в США начала 1940-х годов связано со следующей интеллектуальной модой Европы – психоанализом и сюрреалистическими опытами автоматического письма. В США эти европейские влияния актуализируют местную мифологию и архаическую культурную традицию, в частности практику индейской иероглифической живописи. Открытие своей архаики позволяет художникам нью-йоркской школы Б. Ньюмэну, Д. Поллоку, М. Ротко дистанцироваться от европейской живописи и претендовать на собственные творческие архетипы, которые, тем не менее, осознавались под воздействием идей Ф. Ницше (индейский шаманизм заменяет в данном случае античные мистерии) и европейского экзистенциализма. Параллельно с американским абстрактным экспрессионизмом в Европе формируется неоэкспрессионистская живопись группы «СоВгА». Однако, если европейцы выходят на авангардный, полистилистический путь «ар брют», американцы в «живописи действия» эволюционируют в сторону формалистической живописи модернизма. Критик К. Гринберг сводит идею художественной фактуры как смыслового и физического «остатка бытия» к теме чистой формы, к символическому потенциалу абстракции, воплощенному в красочном слое.
Поллок и художники его круга, несомненно, представляли свою живопись «космогонически». Одна из первых знаковых абстракций Поллока называлась
«Собор». Однако, в отличие от импрессий, или супрематизма, или неопластицизма, композиции Поллока героизировали творческий акт как моментальный экстаз: короткий метраж творческого акта вступает в драматическое противоречие с вечным смыслом бытия. Материальным остатком этого экстаза в случае Поллока становится текстура его холстов, «плоскостный живописный план как объект», превращенный Гринбергом в новую эстетическую норму. Эта идеология приводит уже после смерти Поллока во второй половине 1950-х ко второму кризису абстракционизма. Ротко и Ньюмэн стремятся преодолеть кризис, совершая дальнейшую редукцию художественного, отказываясь от индивидуалистической экспрессии живописи жеста ради достижения «оптического третьего измерения» (Гринберг). Художники следующего поколения С. Твомбли и Ф. Стелла идут по пути инволюции: они представляют пустоту или ничто абстракции, которое прежде мыслилось всеобъемлющим, как элементарную плоскость материала и аутичное упрощение, само в себе угасание художественных средств.
В конце 1960 – начале 1970-х годов молодой американский новатор, художник и поэт-минималист Р. Смитсон возрождает импульс абстрактного искусства представить в произведении вселенную. Он создает новый вид репрезентации – инвайронмент или лэнд-арт, сооружая из природных ландшафтов грандиозные абстрактные композиции. Оперируя масштабами Земли, Смитсон, нагромождает материал как титанические границы реальности и пустоты, указывающие на метафизическую природу бытия. Процесс творчества как становления у Смитсона замещает ловля отраженных фрагментов, поиск исчезнувшей, самоуничтожившейся или ничтожной, или уничтоженной реальности. На рубеже 1970-1980-х годов немецкий художник Г. Рихтер, символически представляет вместо картины зеркало в раме (1981), показывая, что живопись как рэди-мэйд обречена пассивно удваивать облики. Он предлагает новый вариант абстракционизма: особенную зеркально отполированную красочную поверхность, доказывая необходимость имматериального, иллюзорного начала живописи.
Ив Кляйн. От картины к отпечатку и событию
Интерес вызывает рассмотрение творчества европейского художника, сделавшего пустоту своей основной темой. В творчестве Поллока уже присутствовали элементы замещения живописи действием или перформансом, живопись уже стала функцией тела художника. Однако это был единичный пример. Кляйн создает целостную систему творчества, разработанную как квазирелигиозный ритуал, в осуществлении которого все материальные произведения выступают в качестве своего рода икон ничто, в пределе – нерукотворных отпечатков, удовлетворяя стремлению абстрактного искусства «выйти по ту сторону холста» (Лунин). Абстракции Кляйна возникают при помощи всѐческих и принципиально неживописных способов: он напыляет краску на приклеенные к основе скелеты морских губок или создает картины, воздействуя на холст огнем и водой. П. Рестани предлагает использовать для обозначения живописи Кляйна термин «пропозиции», перевод немецкого Satz (положение) которым пользовался философ Л. Витгенштейн. «Пропозиции – это картины, картины фактов, картины, показывающие, как бы все было, если бы они (пропозиции) были истинными» (А. Данто). Кляйн радикально разрушает живописную репрезентацию, уничтожает картину как представление, описание,
замещая ее «событием» явления духовной или космической истины. Продолжает опыт Кляйна движение арте повера, возникшее уже после его смерти, в конце 1960-х годов, подобно тому, как опыт Поллока продолжен был в искусстве Смитсона. Но многие творческие приемы Кляйна позволяют характеризовать erg как коммерсанта или шоумэна, поэтому в теории искусства и художественной практике постмодерна Кляйн первым олицетворяет знак ничто как брэнд попкультуры. Именно так, наравне с бронзовыми моделями «Фонтана» Дюшана, использует «Монохромы» Кляйна американская художница Ш. Ливайн, основательница «апроприации» в конце 1970-х годов. Творчество Кляйна выдвигает проблему всего абстракционизма: возможно ли искусство о ничто, о невыразимой идее как парадоксальная художественная традиция? Ответ на этот вопрос зависит от позиции исследователя, от того, готов ли он признать архетипом человеческого сознания «космизм», «актуальную бесконечность» (Г. Кантор, П. Флоренский), или же он придерживается представления бесконечности, которая не способна стать высшей ценностью, поскольку пребывает в условном, переменном, потенциальном состоянии.
Вещь в искусстве XX века
Анализу подвергнута история второго вида авангардной репрезентации – искусства объекта, которое, как и абстракционизм, возникает еще в 1910-е годы. Образ вещи в искусстве 1910-1920-х годов связан с идеями истины и современности, ведь отношение к вещи, собственно, и формирует мегапроизведение под названием «Современность». Если сравнить рассуждения М. Хайдеггера об изображенных Ван-Гогом башмаках («Исток художественного творения») и статью С. Третьякова «Биография вещи», становится очевидным, что вещь в искусстве 1910-1920-х годов позволяет как медиатор соединить идеалистическую и ультраматериалистическую позиции. Комментарием (и не во всем ироничным) того, как товар становится воплощением идеала, сохраняя силу своего материального «тела», и является многомерная по смыслу скульптуравещь Дюшана «Фонтан». Вещь в искусстве первой половины XX века во всех случаях репрезентирует потенциал чудесного объекта, способного изменить мир. Предметом исследования в этой главе становится изменение смысла вещи в искусстве второй половины прошлого столетия. В 1950-начале 1960-х годов появляется целый спектр направлений европейского и американского искусства, работающих с образом вещи или с реальными объектами, как неореализм, неодада или поп-арт. Виды «вещевой», объектной репрезентации расширяются от «скульптур» и ассамбляжей до инвайронментов или прото-инсталляций. Если в первой половине века вещь всегда так или иначе символизирует производство (творчество), то во второй половине она больше связана с культурой потребления. Примерно с 1963 года («Спальня» К. Ольден-бурга и серия Э. Уорхола «Смерть в Америке») образ новейшей вещи или ультрамодного товара начинает устойчиво ассоциироваться с образом физической смерти. Вещь как символ всего в 1960-х постепенно превращается в знак ничтожения и упадка. В монографии «Система вещей» (1968) Ж. Бод-рийяр описывает действующий в обществе потребления механизм символического переживания и отсрочки собственной смерти через смерть серийных вещей, которые подвергаются обязательным и регулярным циклам замены новыми брэндами. X. Фостер приводит высказывание Ф. Джеймисона о различии старых, сюрреалистических вещей и новых попартистских вещей-как-носителей-пустоты, которые лишены глубины, и «их
пластиковое нутро совершенно не способно быть проводником психической энергии». Фостер анализирует шелкографии Уорхола как «травматический реализм», то есть как представление разрушительных контактов сознания и реальности.
Реакцией на ничтожение абстрактного искусства и на девальвацию образа вещи становится появление новой скульптуры 1960-х, получившей название минимализм. Манифест минимализма в 1964 году пишет Д. Джадд, американский художник, призывающий создать «особенный объект», то есть аутичный предмет, не являющийся ни живописью, ни скульптурой, ни серийной вещью. Особенный объект Джадда повторяет синий рельеф И. Кляй-на конца 1950-х годов. Краусс и Фостер полагают, что именно минимализм позволяет выйти из кризиса репрезентации ценой отказа от ее старых возможностей в живописи и скульптуре, которые сковывали искусство и как пластическую форму, и как форму мировосприятия. В 1969 году представитель арте повера Алигьеро э Боетти экспонирует под названием «Нечего смотреть, нечего скрывать» пустой подрамник, который при ближайшем рассмотрении оказывается пересобранной оконной рамой, уничтожая гордость картины как окна в мир и значение мира как источника творчества.
В конце 1960-х вещи недолгое время играют роль политизированного реквизита в анархическом искусстве, в этой своей роли они фигурируют и в российском соц-арте 1970-1980-х годов. Искусство постмодерна критически интерпретирует авангардную и модернистскую традицию, и особенно ярко эта тенденция обнаруживает себя именно в искусстве объекта. Постмодерн начинается знаковыми произведениями Д. Кунса и X. Стейнбаха, во второй раз после поп-арта апеллирующими к рэди-мэйду Дюшана. Работа Стейнбаха 1989 года «The Beep, the Honk, the Hook», представляющая собой полочку, на которой стоят в ряд чайники и три термоса, репрезентирует совершившуюся замену эстетического дизайном, в котором различия между моделями не столь существенны, чтобы говорить об индивидуальности Вещи с большой буквы. Стандартный облик моделей-клонов визуально комментирует слова-синонимы, которые художник использовал в названии: все они означают «автомобильный гудок», но у второго и третьего слова есть еще самостоятельные смыслы («крик гусей» и «звук рога»), которые утрачиваются, не читаются из-за клонированного сходства вещей – одинаковых, как снаряды, металлических чайников и термосов. В 1980 — 1990-х актуальность проблемы существования в клонированной реальности делает особенно злободневными как произведения, в которых серийный предмет символизирует смерть и ничтожение тела и духа («Полиэфиры» А. Ольшванга, 1994; «Счастливые семьи» С. Лукас, 1999; «Пустота» Д. Хѐрста, 2000), так и композиции из вещей, представляющие анархический, самоорганизующийся хаос, беспредельную декомпозицию жизни самой в себе («Ход вещей» П. Фишли и Д. Вайсса, 1986-1987). Эта вторая возможность понимания вещи в конце 1990-х трансформирует подходы к культуре потребления, которая начинает осознаваться как открытый любому пользователю накопитель материала для разнообразных перекомпозиций. Такое широко растущее «горизонтальное» субкультурное творчество может становиться центральным событием культуры, определять собой мэйн-стрим, подобно творчеству Э. Уорхола, а может исчезать, уступая место другим разновидностям экологической переработки массового продукта.
Клэс Ольденбург. «Искусство объекта» от 1960-х к 1990-м годам
Эпилогом к теме проблеме актуального искусства объекта может быть демонстрация эволюции понимания вещи в пределах творчества одного художника. Выбор для этого анализа творчества Ольденбурга не случаен: на рубеже 1950 — 1960-х годов художник увлечен двумя традициями – живописью жеста Д. Поллока и акционизмом (хеппенингом или перформансом), то есть основными для того времени, новаторскими видами репрезентации; в 1980-х именно Оль-денбург создает одно из знаковых произведений постмодерна – «Библиотеку энтропии». Вещи в его раннем творчестве, имитирующие реальность
исделанные из склеенных и покрашенных газет, тряпья и т.п., служат паллиативом абстрактной живописи как метафоры всего, целокупности мироздания, осуществленной в повседневном быту. К середине 1960-х «всѐческая» идеология Ольденбурга вступает в полосу кризиса. Рубежным произведением становится его акция «Памятник гражданской безмятежности» (1967), в которой нанятые художником профессиональные могильщики вырыли яму в Центральном парке Нью-Йорка у садового фасада музея Метрополитен, «заочно» представив, таким образом, гроб, последний из сопровождающих человека на Земле предметов. В 1972 году Ольденбург строит на 5-й Документе в Касселе «Музей мыши», в котором экспонируются версии найденных объектов и произведений художника. Внутри на полках посетители обнаруживают реальный
исымитированный мусор, объедки и т. п. антимузейные экспонаты.
Борьба с пространством музея в авангардной культуре традиционно расценивается как борьба с энтропией, с омертвлением искусства. В 1989 году для знаковой выставки периода постмодерна «Волшебники земли» в Центре Ж. Помпиду Ольденбург готовит инсталляцию «Библиотека энтропии». Этот проект, как и другие шедевры постмодерна, знаменует собой возвращение к истории, к сюжетности и к самому действу повествования. Ольденбург строит гигантский объект в форме стоящего скрепкой-пружиной кверху блокнота, «страницы» которого местами покрыты записями и порваны. Объект Ольденбурга похож не только на записную книжку, но и на развалину «конкретной структуры», воздвигнутой каким-то минималистом в 1960-х. На постаменте беспорядочно пограффитистски написаны отдельные слова («красивый», «вдребезги», «тщета»), извлеченные из текстов Пруста, Беккета и Борхеса. В начале 1990-х в графике Ольденбурга возникают вариации этой работы, обретающие очертания библиотеки, брошенной своим хозяином. Ольденбург делает наброски стоящих в ряд фолиантов, похожих и на египетские руины, и на подошвы стоптанных башмаков, как их изображал живописец Ф. Гастон. Расположение книг, вначале вертикальное, потом горизонтальное, напоминает квартал после бомбежки. Висящая над книгами лампа символизирует Просвещение, но и отсылает к «Гернике» Пикассо. Так, «Библиотека энтропии» комментирует историю современного общества в разгар парижских торжеств по поводу двухсотлетия Великой Французской революции. Возврат к истории здесь тематизирует ее пустоту, представляет немощь истории как учебника жизни. Избыточная аллегоричность и «Библиотеки» Ольденбурга и современных ей «Библиотек» А. Кифера, тяжесть нагроможденного материала свидетельствует о трудном поиске отсутствующего или утраченного основного, «станового» смысла. Один из теоретиков постмодерна К. Оуэне доказывал, что возвращение репрезентации после долгой ночи абстракционизма и модернизма было на самом деле критикой
репрезентации, попыткой обернуть репрезентацию против самой себя, поколебать ее авторитет и претензии на обладание эпистемологической ценностью .
Творчество Энди Уорхола как пример нетрадиционного концептуализма
Творчество Уорхола такими разными исследователями, как А. Данто и X. Фостер, избрано в качестве объектива, фиксирующего и формирующего картину мира 1960 — 1990-х годов. Творчество Уорхола, ассоциирующееся с поп-артом, уже к середине 1960-х превзошло границы этого направления, соприкасаясь с минимализмом, концептуализмом и видео-артом. Уорхол создавал фигуративные картины и графику, объекты, инсталляции, он снимал малобюджетное кино, издавал журнал «Интервью», продюсировал музыкантов, писал философскую прозу, то есть был программным всѐком, приверженцем плюралистической концепции авангарда, утверждая при этом, что его любимое произведение — капитальная стена с дырой, «обрамляющей» пространство по ту сторону. Уорхол был, как это ясно из его книги «Философия Энди Уорхола от А до Б и обратно», нетрадиционным концептуалистом. Все виды репрезентации казались ему, по крайней мере с середины 1960-х, равнозначными, поскольку, по его собственным словам, несомненно отсылающим к практике дада, он верил в ничто, и ничто было единственной целью его жизни. Произведения и высказывания Уорхола столь же неоднозначны, как и произведения Дюшана. Однако, в отличие от интересовавшегося криптографией Дюшана, Уорхол стремился маскировать смысл ничтожностью и прозрачностью формы высказывания, «заверстывая», например, свою «Философию», выдержанную в диалогической форме Платона, в формат телефонного разговора. По мнению А. Данто, Уорхол реабилитировал красоту банального, искал способ примирить непроэстетизированный, опустошенный от смысла культуры современный мир и искусство, с трудом находящее себе в нем место. По мнению другого авторитетного критика Д. Каспита, Уорхол населил пространство современного искусства симулякрами, способными ретроактивно разрушать те образы людей и вещей, которые в них воспроизведены. В этом смысле Кас-пит является последователем М. Лифшица и Л. Рейнгардт, которые доказывали несостоятельность «философии консервной банки». Перекомпозиции Уорхола дают повод для сравнений, подобных тому, которое сделал теоретик постмодерна Г. Ульмер, сопоставив деконструктивистскую посткритику с работой гриба-трупоеда, перерабатывающего мертвую органику. Это позволяет говорить об экологической направленности идей художника, предпочитавшего работать с остатками, превращая этот материал своим участием в его судьбе в ценность культуры, а также ценившего пустоту как основу экологии жизни. Картина мира по Уорхолу, составленная из поп-образов, полученных путем многократного ресайклинга, становится первым примером экологического подхода к творчеству. Его искусство полностью построено на взгляде камеры, на силе «оптического бессознательного» и на понимании неизбежности переработки, утилизации готовых имиджей. Поэтому оно входит как структурообразующий элемент в искусство постмодернизма.
Актуальное искусство в ипостаси photo-based art
Показательно, что визуальному повороту в культуре предшествует photo-based art как возвращение к концептуализму, а затем к постмодерну в