из электронной библиотеки / 81070722779259.pdf

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

Факультет музыкального творчества Кафедра музыкального образования

Направление подготовки 44.04.01 «Педагогическое образование» Основная профессиональная образовательная программа «Музыкальное образование»

Выпускная квалификационная работа на тему:

«ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО П. И. ЧАЙКОВСКОГО КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН»

Выполнила -

студент заочной формы обучения, группа 33 МО

Куликов Олег Константинович

Научный руководитель –

кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования

Бороздина Ольга Олеговна

Рецензент –

Заместитель директора по учебно-воспитательной работе МБОУ ДОД « Детской школы искусств № 1 г. Белгорода», Заслуженный работник культуры

Белоусова Марина Геннадьевна

Белгород – 2016

2

ВВЕДЕНИЕ

В наши дни интерес к вопросам обучения вокалиста чрезвычайно высок. Проблемам теории и методики обучения сольному пению посвящены значительное количество исследований, книг. Но они мало влияют на практику воспитания вокалиста: их певческая жизнь протекает почти независимо от них.

Сегодня, чтобы быть востребованным, необходимо обладать незаурядным исполнительским мастерством. Данное понятие многогранно: сюда включается и развитое музыкальное мышление, и качественная техническая подготовка певца, и безупречная исполнительская воля. Музыкальное мышление зависит от многих факторов, но один из них связан с музыковедческими знаниями, с владением техникой исполнительского анализа. Знания о творчестве и жизни композитора, исполнительский анализ произведений, которые включены в репертуар обучающегося, во многом будут определять художественный образ, возникающий в сознании молодого вокалиста. Но если о вокальном искусстве написано немало книг, достаточно емко представляющих творческий путь композиторов, то стилистический и методический анализы произведений, входящих в учебный репертуар певца, проводится значительно реже. Но хуже всего обстоит дело с исполнительским анализом. В работах он представлен весьма скупо, фрагментарно. Чаще всего, такой анализ включается в качестве лапидарного эпизода в музыковедческие работы. Поэтому исследования, посвященные исполнительскому и методическому анализу вокальных произведений, могут стать серьезным подспорьем в обучении вокалиста. Они помогут найти убедительное музыкально-художественное содержание вокального произведения и облегчат решение вокально-исполнительских проблем. В этом и заключается актуальность диссертации.

Репертуар, используемый для обучения вокалиста, поистине безграничен. Вокальные упражнения и вокализы, служащие основой формирования певческих умений обучающего, дополняются вокальными

3

романсами. Они присутствуют, как правило, в творчестве любого композитора. Эти романсы охватывают огромный диапазон в процессе обучения вокалиста. С ними вокалист делает свои первые шаги, к ним он обращается, будучи зрелым мастером.

Среди романсов, включаемых в концертный репертуар вокалиста, вокальные произведения П.И.Чайковского чрезвычайно популярны и занимают важнейшее место. Они включены в репертуар самых известных певцов и уже многие десятилетия находят свой путь к сердцам слушателей. Что касается учебного репертуара, то в общем учебном процессе они менее употребимы. Это определяется тем, что их исполнение под силу певцам, уже обладающим вокально-исполнительским мастерством. Зато они представляют бесценный материал для формирования музыкального мышления вокалиста. Но именно на этом этапе воспитания певца важно активизировать все пути, направленные на его художественное развитие. Знание о творчестве композитора, исполнительский и методический анализ исполняемых произведений как раз и составляет ту базу, которая обеспечивает успешность становления вокалиста как художественной личности.

Объект исследования: вокальное творчество П. И. Чайковского. Предмет исследования: исполнительский и методический анализ

романсов П. И. Чайковского.

Гипотеза исследования: знакомство с исполнительским и методическим анализом романсов П. И. Чайковского помогает раскрыть художественный образ исполняемых произведений и развивать творческое мышление вокалиста.

Цель исследования: оказать помощь молодому вокалисту в исполнении романсов П. И. Чайковского.

Задачи исследования:

1.Изучить литературу по теме исследования;

2.Проанализировать романсовое творчество композитора;

4

3. Провести исполнительский анализ наиболее известных романсов П. И. Чайковского.

Методология исследования: исследование опирается на фундаментальные положения музыкознания, теории вокального обучения, музыкальной педагогики, данных смежных наук: Д. С. Лихачева [24] о сущности и типах культуры; идеи Р. Барта [6] о сущности знака, языка и речи; основные положения теорий голосообразования Р. Юссона [47], основы актерского мастерства К. Станиславского [42] .

Методы исследования: анализ, синтез, обобщение.

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

5

Глава 1. РОМАНСОВОЕ ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО П. И. ЧАЙКОВСКОГО

1.1. Романсы П. И. Чайковского 60-х -70-х гг.

Выдающийся русский композитор П. И. Чайковский (1840-1893) и сегодня остается самым исполняемым и известным в мире русским композитором, выразившим с необычайной силой, простотой и искренностью эмоционально-напряженную лирическую стихию русской природы и русской души. Тонкий психолог, мастер-симфонист, музыкальный драматург, Чайковский раскрыл в музыке внутренний мир человека (от лирической задушевности до глубочайшей трагедии), создал высочайшие

музыкальные образцы практически во всех жанрах [см.: 22, 28].

Среди его произведений: оперы — Воевода (1869, Москва), Ундина (уничтожена Чайковским), Опричник (1872; постановка 1874, Петербург), Кузнец Вакула (1874; постановка 1876, там же), Евгений Онегин (1878; постановка 1879, Москва), Орлеанская дева (1879; постановка 1881, Петербург), Мазепа (1883; постановка 1884, Москва), Черевички (2-я редакция оперы Кузнец Вакула, 1885; постановка 1887, там же), Чародейка (1887, Петербург), Пиковая дама (1890, там же), Иоланта (1891; постановка

1892, там же).

Всемирно известные балеты — Лебединое озеро (1876; постановка 1877, Москва), Спящая красавица (1889; постановка 1890, Петербург), Щелкунчик (1892, там же).

Для солистов, хора и оркестра — ода «К радости» (1865), кантата «Москва» (1883) и др..

Произведения для оркестра — 6 симфоний,), 4 сюиты (1879–87; 4-я — Моцартиана), увертюра-фантазия Ромео и Джульетта (1869; 3-я редакция

концерта (1875–93) и Концерт-фантазия (1884) для фортепиано, концерт (1878), Меланхолическая серенада (1875) и Вальс-скерцо (1877) для скрипки, Вариации на тему рококо для виолончели (1876) и др..

Камерно-инструментальные ансамбли – трио Памяти великого художника (1882), 3 струнных квартета (1871–76), струнный секстет Воспоминание о Флоренции(1892); для фортепиано — 2 сонаты (1865; 2-я — Большая соната, 1878), Времена года (1876), Детский альбом (1878), Думка

спектаклю драматического театра — «Снегурочка» Островского (1873, Москва), и др. [см.: 45; с. 225 - 230].

Неоценимый вклад П. И. Чайковский внес в развитие русского романса. В мировой музыкальной литературе русский романс — явление единственное в своем роде. Он поражает своим обилием, разнообразием стилей жанров. Истоки его идут из песни, пройдя в начале прошлого столетия стадию так называемого «старинного романса», он буйно расцветает в XIX—XX веках.

Романсы Чайковского близки каждому, они идут «от сердца к сердцу». Они – небольшие поэмы, сущность которых не исчерпывается личными настроениями. Его романсы – это безыскусственность музыкального языка, эстетическое совершенство формы, разнообразие и оригинальность мелодий, богатство аккомпанемента, зачастую самостоятельного по своему художественному значению. Все эти качества составляют романсовый стиль Чайковского.

Первая серия романсов Чайковского, изданная в 1869 году, свидетельствует об определившейся творческой индивидуальности композитора, хотя и не свободна от некоторого однообразия приемов [см.: 37; с. 35-37]. В них поражает сила и собранность эмоций, а также лаконизм и

7

безошибочная направленность выразительных средств. Благодаря этому лучшие из них — «Нет, только тот, кто знал» на слова Л. Мея (из Гёте), «Ни слова, о друг мой» на слова Плещеева, «И больно, и сладко» на слова Ростопчиной, «Отчего» на слова Л. Мея (из Гейне) — обладают характерной индивидуальностью, прочно врезающейся в память слушателя, будучи раз и навсегда связанной с данным поэтическим образом.

В этих романсах обозначилось свойственное П. И. Чайковскому сочетание напевной, естественной мелодии с подчас сложным, художественно самостоятельным аккомпанементом. В романсах «Не верь, мой друг» и «Ни слова, о друг мой» — партия голоса сродни народнопесенным интонациям. Несравненный по красоте романс «Нет, только тот, кто знал» замечателен строгим профилем своей глубоко выразительной мелодии, затаенно-страстной и вместе страдальчески-суровой.

Еще одним исключительным сочинением в русском классическом песенном наследии является романс «Забыть так скоро» на слова А. Н. Апухтина. Это созданная в 1870 году миниатюрная вокальноинструментальная симфония в трех частях, последовательно раскрывающая три различных состояния психики.

Из шести романсов ор. 16, созданных композитором в декабре 1872 года, мы рассмотрим три («Колыбельная песня», «Погоди», «Новогреческая песня»).

«Колыбельная песня», ля-бемоль минор, написана на слова, А. Н. Майкова. Изящный, сказочный текст нашел в музыке П. Чайковского достойное музыкальное воплощение. В простой напевной мелодии превалирует грустно-умиротворенное настроение. В фортепианном же сопровождении первого раздела преобладают интонации «вздохов». Второй раздел тоже отмечен интенсивной мелодической фигурацией, но ее характер более светлый. В противоположность первому, второй раздел отличается восходящим движением средних голосов.

8

Относительная самостоятельность сопровождающей мелодии у фортепиано выражается в частом синкопировании и индивидуальной структуре фигурированных голосов. По своей форме «Колыбельная» чрезвычайно проста. Естественность мелодии и декламации только выигрывает от тонкой ритмической изобретательности композитора. «Колыбельная песня» представляет один из наиболее ярких образцов романсовой лирики Чайковского.

Романс «Погоди!» на слова Н. П. Грекова относится к «философской поэзии». Можно заметить его теснейшую связь с увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта». По сравнению с другими сочинениями Чайковского, созданными в этот период, романсе «Погоди!» написан сложным гармоническим языком.

Весь первый раздел состоит из ряда отдельных «вопросительных» фраз верхнего голоса. Такая элементарная структура и простота оборотов дают благодарную возможность для создания и выделения «второго плана» — томительно-сладостного сопровождения. Третий раздел очень разнообразен. Первые три построения повторяют уже звучавшие вопросительные неустойчивые фразы начала. Их поэтическое содержание посвящено описанию природы. Композитор находит музыкальное разрешение стоящей перед ним задачи: он прерывает ариозный речитатив, делает ряд модуляций, вся цепь которых представляет движение из глубокой доминанты до-диез мажора в субдоминантовую сферу с отклонениями. Модуляция протекает интенсивно: почти каждое новое созвучие знаменует собой новую тональность. Мелодия голоса теряет всякую самостоятельность, обращается в безличные интонации. Музыка заключительного эпизода подводит итог всего развития. Она проникнута глубокой нежностью и воспроизводит в наиболее устойчивой форме (исключительно доминанта и тоника) музыку средней части. Тематика счастья и любви находит здесь утверждение: мечта слилась с действительностью. В романсе «Погоди!» показана вся гибкость,

9

все виртуозное владение различными средствами выражения, применяемыми только в силу их глубокого соответствия содержанию.

«Новогреческая песня», ми-бемоль минор, на слова А. Н. Майкова — это баллада, написанная в форме вариаций. Темой служит секвенция грегорианский хорал XIII века «Dies irae». Вариации следуют друг за другом в одном и том же размере и темпе. Отдельные варианты темы выделяются изумительной метроритмической, мелодической и гармонической изобретательностью. Голос не всегда играет доминирующую мелодическую роль, что чрезвычайно редко встречается в вокальных произведениях П. И. Чайковского. Зато проведение «бесконечной мелодии», многократно переходящей из голоса в аккомпанемент и представляющей цепь различных мелодических вариантов темы. Характерны метрические сдвиги, когда сильные времена смещаются на слабые доли такта. Сложная тематическая канва сопровождения, мотив «слез» не помешала композитору создать самостоятельный выразительный рисунок партии голоса. Интонации как будто выражают собой всю полноту горя несчастных, обреченных на вечные муки. Вся концепция имеет в своей основе вариант хроматического остинатного баса — известной темы «слез и жалоб» (из кантаты Баха

«Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen;» и «Grucifixus» из его си-минорной мессы).

На фоне беспрерывного движения мелодии по полутонам вниз композитор строит причудливые созвучия.

«Новогреческая песня» представляет собой пример художественного совершенства, начиная от тематического единства и кончая массой деталей, обнаруживающих тщательность и подлинную обоснованность каждого приема в его связи с идейным содержанием, часто выходящим у Чайковского за пределы поэтического текста.

Романс «Хотел бы в единое слово» (без обозначения опуса), ре минор, на слова Л. А. Мея (из Гейне) дает полное пред ставление о лучших сторонах романтического искусства, с которым П. И. Чайковский столкнулся в стихах Гейне. Непрерывное волнообразное движение в форте-

10