из электронной библиотеки / 81070722779259.pdf

пианном сопровождении, устремленность гармонических последований, простота каденций, немногочисленность созвучий, почти полное отсутствие хроматизмов — все это, в сочетании с исключительной красотой вокальной партии, делает музыку понятной, целиком слитой со смыслом гейневского стихотворения.

Вромансе господствует один художественный образ. Это — даль, один из основных образов в романтическом искусстве XIX века. В отличие от ненавистной романтикам «обыденной жизни», с ее ограниченностью и «конечностью», мир художественных образов романтизма как бы призван разрушить эту замкнутость и указать путь в бесконечность, выводящие за пределы узкого видимого мира.

Вотличие от большинства романсов П. И. Чайковского, этот романс лишен развернутого фортепианного вступления. Стремительно-страстная мелодия начинается в верхнем регистре настолько напряженно, что дальнейшее движение мелодии с каждой новой строфой обнаруживает все большую тенденцию к понижению. Краткая, несколько замедленная, с оттенком печали мелодия второго раздела вводит слушателя в давно знакомую, ласково-сердечную атмосферу светлой грусти. Музыка третьего, заключительного раздела не дает фактически новых мелодий: она представляет повторение основного начального «куплета» с несколько расширенным кульминационным моментом. Своеобразие романса заложено

висключительном по красоте и пластичности мелодическом рисунке. Можно проследить возникновение особенностей мелодий романсов

П. И. Чайковского из преобладающей тематики этих произведений. Ярким примером может служить мелодика романса «Хотел бы в единое слово». Первая мелодия, повторяется дважды и выражает устремление вдаль, страстную тоску. Соответственно этому содержанию мелодия охватывает широкий диапазон и полна больших скачков. Напротив, мелодия второго раздела, выражающая затаенное чувство любви, состоит из глубоко проникновенных интонаций; почти вся она в течение восьми тактов

11

находится в узком диапазоне кварты. Музыка этого романса, одного из лучших в творческом наследии великого русского композитора, дышит юношеской страстностью и благородством.

Романс «Не долго нам гулять» (без обозначения опуса), ми мажор, на слова Н. П. Грекова предвосхищает музыкальный образ Ленского. Слова «Мечтать о том, чему нет слов» истолкованы композитором так же, как и слова Ленского «Всегда, везде одно мечтанье» (ариозо первого акта). Помимо этого непосредственного заимствования композитора у самого себя, можно указать немало точек соприкосновения между музыкой романса и музыкальной характеристикой юного поэта: полнота чувств, юношеский идеализм, вера в добро, правду и красоту — все, чем жил Ленский, чем одушевлялась его любовь к Ольге, представлено и в рассматриваемом вокальном произведении. Несмотря на пессимистический текст, музыка демонстрирует покой и счастье. Вся картина, развернутая перед слушателем, определяется не страданием, разлукой, тяжелой расплатой за миг блаженства, а передает радость взаимной любви, красоту природы, нерастраченное ощущение «вечной» любви, которое составляет музыкальную основу образа идеалиста Ленского. В романсе господствует тот же светлый ми-мажор; богатая, гибкая мелодия и полнокровный аккомпанемент лишены всякой изысканности. Романс заканчивается полным утверждением любовного чувства. Преобладание восходящего движения, свобода в пользовании широкими интервалами (скачки на сексту, квинту, кварту), прекрасные кульминационные пункты делают мелодию исключительно богатой и соответствующей основному образу романса.

«Примиренье» (ор. 25) соль минор, на слова Н. Ф. Щербины. Романс представляет значительный интерес по жанру и по форме. Это один из первых примеров проникновения «цыганских» интонаций в творчество композитора. Огромный диапазон вокальной партии, равный почти двум октавам — от полноценного контральтового нижнего ля до верхнего соль на ff, с большими скачками, широким растянутым рисунком; простейшее

12

гармоническое сопровождение, обыденное в своих типичных «гитарных» оборотах и каденциях; вступление и отыгрыш, состоящие из беспрерывного повторения одного и того же мотива и одной и той же каденции,— во всех этих чертах проступает привычный облик цыганских песен, столь противоположных изящной сдержанности и мудрой экономии выразительных средств, обычных для романсов П. И. Чайковского. Мастерское владение средствами гармонии позволяет композитору замаскировать многие банальные обороты сложными альтерациями, поступенным равномерным движением басового голоса вниз, модуляциями; богатая ритмика вокальной партии и умелые секвенции помогают облагорожению «жестоких» интонаций, разорванная куплетная структура цыганских романсов заменена крепкой спайкой между куплетами, а главное — органическим единством формы.

С проникновением симфонических принципов в сферу романса мы и встречаемся в «Песне Миньоны». Конечно, важный признак симфонического развития в нем не проведен последовательно. Однако самая направленность на мощное симфоническое звучание несомненна: она определяет возможность появления таких подлинно симфонических романсов, как «Корольки», «День ли царит» и «Благословляю вас, леса».

Другая отличительная особенность «Песни Миньоны» тоже характерна для симфонических произведений, как и для крупных сочинений всякого рода. Это сложная трансформация основных мотивов на всем протяжении формы, создающая тематическое единство целого.

«Канарейка», соль минор, слова Л. А. Мея, - это единственный романс Чайковского на восточный сюжет. Автор не ушел от традиции многих «восточных» романсов: интервал увеличенной секунды играет в его мелодике значительную роль. Композитор мастерски использовал характерный колорит «восточной» гаммы, мелодические фиоритуры в виде «мордента», типичную малоподвижность гармоний с преобладанием тонических трезвучий, оборотов и гармонического минора.

13

В романсе Чайковского удачно все: и короткие речитативы-реплики (semplice) при словах «Говорит султанша», «Ей в ответ щебечет канарейка» на простых речевых интонациях; и проведенная через всю музыку основная ориентальная мелодия, с большим тактом вплетенная и в фортепианное сопровождение; и выразительные противосложения фортепиано. Вся форма в целом, как бы вылившаяся из свободного повествования — так, как импровизируются целые сказки.

«Как наладили: дурак», соль минор, слова Л. А. Мея. Слово «романс», конечно, не подходит к этой песенной композиции П. И. Чайковского, с ее ясно выраженными бытовыми элементами. Песня на слова Мея проникнута невеселой иронией, особенно убедительной благодаря упорно подчеркнутому в музыке трагическому началу. Вокальное наследие композитора не знает другой такой песни. Известно, что замыслы бытового вокального жанра отчасти воплощены в некоторых детских песнях и в немногих неосуществленных эскизах композитора (наброски «Вурдалака», «Мудреного случая»).

Песня «Как наладили» оказалась близкой характеру творческой индивидуальности Чайковского, так как ее тематика — народное горе. По своему жанру музыка ближе всего соответствует плясовой народной (крестьянской) песне. «Только плясовые русские песни имеют ритмы с правильным и равномерно акцентированным тактом», — пишет Чайковский 24 декабря 1876 года Л. Толстому [см.: 46; с. 63]. Но не только равномерные акценты свидетельствуют о плясовом напеве: сопровождение в значительной своей части обнаруживает фактуру, свойственную «гармошечному» аккомпанементу народного танца.

Из шести романсов ор. 27, созданных в сезон 1874/75года, мы выделим романс «Вечер», си-бемоль мажор, на слова Л. А. Мея (из Т. Шевченко). Благоуханный летний вечер в украинской деревне, поэзия немногих мгновений отдыха в жизни крестьянской семьи — все это воплощено в подлинно народных образах великого поэта и тонко воспроизведено Чай-

14

ковским, знавшим и любившим украинский народ и его прекрасные песни. В романсе «Вечер» он не делает прямого заимствования из украинского фольклора. Мелодии романса «Вечер» представляют органическое сочетание трех интонационных элементов — народного крестьянского, романсовоариозного и речитативного.

Сложность и многообразие творчества П. И. Чайковского не допускают аналогии с в полной мере изящной, но по существу неглубокой и односторонней поэзией Мюссе, как бы приятна она ни была. Там же, где это соответствие есть, музыка приобретает особое изящество.

Композитор пользуется отдельными мотивами, их секвенцированием и повторением даже в репризе, где можно было бы ожидать возвращения медлительной плавности начала. Эти короткие мотивы, столь часто вычленяемые, обладают характерной индивидуальностью, сближающей их с позднейшими лейтмотивами, темами, мелодиями — главным образом в оперной музыке Чайковского.

«Корольки» (ор. 28) 1875, фа-диез минор, на слова Л. А. Мея (из Сырокомли). Звуковую картину ночи Чайковский обогащает соловьиными трелями и щелканьем. Произведение, выходит за пределы романсового жанра. Сложность тематики, повествование о различных, следующих друг за другом событиях — все это позволяет назвать вокально-инструментальную композицию народной балладой. Музыкальная тематика народна в самой основе.

Раздел первый — обращение Ганны к уезжающему на войну жениху. Она молилась за него, он вернется здоровым и привезет ей нитку корольков. Печальная мелодия, уже цитированная нами, составляет лейтмотив Ганны. Похоронный звон сопровождает слова Ганны: ее судьба предсказана. Раздел второй —Allegro con spirito —передает картину битвы. Двухдольный маршевый размер (второй раздел — единственный, где трехдольный размер сменяется двухдольным), типичные для марша фигуры в сопровождении, напоминающие батальную звукопись «Полтавской битвы», воинственные

15

слова, наступательная музыкальная тема: делают музыку второго раздела почти иллюстративной и даже программной. Раздел третий — Allegro nоn tanto — представляет на первый взгляд полное единство с последующим четвертым разделом: последний продолжает неуклонную линию, нагнетания, растущего напряжения и не отделен от предыдущего сколько-нибудь заметной цезурой. По своему музыкальному существу короткий третий раздел Allegro nоn tantoявляется разработочным. Его сопровождение построено на почти сплошном органном пункте ми с характерной «тревожной» фактурой (чередование нижних и верхних голосов по восьмым). Растущее напряжение выражается сжатием (стреттностью) ритма.

Раздел четвертый — Allegro con fuoco — составляет вершину, кульминацию разыгрывающейся драмы. Фортепианное сопровождение выходит за рамки своей обычной функции, становится носителем подлинно симфонического начала, приближается к симфоническим разработкам Чайковского, с их нарастаниями, богатым многоголосием, с могучими кульминациями. По музыке четвертый раздел романса представляет характерно пышный, трагически приподнятый полонез. Ритм и вся фактура полонеза концентрируют трагическую выразительность эпизода, во много раз усиливая воздействие его на слушателя. Стремительно разыгрывается трагический финал, предсказанный похоронным moderato: поспешно возвращается герой в родную деревню — и застает похороны Ганны. На высшем регистре голоса возникает и тут же спадает крик толпы; голосу вторит тема Ганны в фортепианной партии.

На этот раз рефрен на теме Ганны (Andante) — пятый раздел — приобретает более широкое развитие — до предела самостоятельного эпизода («И упал с коня, ры дая, я пред иконой»). На органном пункте fis возникает основной мелодический рисунок темы Ганны. Последние фразы голоса перемежаются паузами; особенно длительна пауза перед последними словами «нитку корольков». Следует отметить выдержанное в продолжение всей музыки смысловое значение мотивов. Так, неоднократно цитированный

16

вычлененный мотив появляется в голосе только при словах «нитку корольков». Наряду с этим лейтмотивом встречается и хорошо знакомый «мотив рока». В целом «Корольки» представляют замечательное по своим художественным достоинствам музыкальное произведение. Лаконичность, при сложном психологическом и картинном содержании, делает «Корольки» исключительным явлением русского песенного наследия.

Музыка романса «Он так меня любил», ре минор, слова неизвестного автора, несмотря на мелодраматичность текста, отличается убедительной декламацией и богатством мелодического рисунка. Этот романс в свое время был одним из популярнейших. Для нас он представляет яркий пример полнокровного мелодического речитатива, уже стоящего на полпути к развернутому мелодизму подлинной арии.

Наконец, последний романс из ор. 28 — «Страшная минута», ля мажор — фа-диез минор, слова N. N. (П. И. Чайковского).

«Страшная минута» — один из популярнейших романсов Чайковского

— написан на «жестокий» текст композитора. Музыка романса, с его «нежной» (con tenerezza) вокальной партией, с его «цыганской» меланхолией, вполне соответствует мелодраматическому пафосу словесного текста. Но, при всем жанровом сходстве с бытовыми песнями той эпохи, «Страшная минута» не в пример сложнее. Романс интересен высоко выразительными интонациями, обладающими, наряду с ариозностью, соответствием мельчайшим деталям текста и любопытным приемом расширения музыкальной формы во втором куплете. Если вслушаться в вокальную партию, нужно признать, что она являет собой своеобразный симбиоз ариозной мелодии с выразительным речитативом.

Композитор черпал музыкальный материал в окружающей его среде. Он брал то инто нации русской и украинской протяжной песни, то итальянскую уличную песню, то элементы так называемого цыганского романса.

17

1.2. Романсы П. И. Чайковского зрелого периода

Сорок девять романсов, написанных Чайковским за последние пятнадцать лет, обнаруживают значительное расширение тематики и обогащение новыми жанрами. Образы поэтической любви и светлой грусти, которыми изобилуют ранние романсы композитора, не покидают его поздних песен. Чувство меры, эстетика звуковой формы, простота и лаконичность неизменно сопутствуют этому жанру у Чайковского. Острота, импульсивность чувств ранних романсов сменяются более спокойными, но подчас носящими трагический характер настроениями [см.: 21; с. 17-18]. Поэтические образы все более насыщаются обобщающей философской мыслью. Такие романсы, как «Благословляю вас, леса» или «День ли царит», мелодия которого несется и парит подобно птице, опьяненной сверкающими просторами, можно назвать симфоническими поэмами. Наряду с мелодическим богатством, мы наблюдаем в последних романсах проявления необычайной простоты, даже элементарности средств выразительности, способствующих впечатлению особенной душевной открытости.

В некоторых романсах появляются к середине эпизоды piu mosso, или stringendo. Такие ускоренные эпизоды составляют нечто новое в музыке XIX века. Для своего времени это — новое слово психологического реализма, служащее выражению напряженного состояния психики, глубокой взволнованности. Важным является соотношение длительностей тревожного эпизода, с одной стороны, и более медленной главной партии — с другой: чем относительно меньше, короче беспокойный эпизод, тем напряженнее музыка по своему содержанию. Это один из контрастов, составляющих самую сущность музыки Чайковского.

Народная тематика представлена в таких сочинениях, как в высокой степени драматичный романс-монолог «Кабы знала я, кабы ведала», протяжная песня-романс «Я ли в поле да не травушка была», беззаботная, жизнерадостная песенка «Пимпинелла», напев которой записан

18

композитором в Италии с голоса уличного певца. По чистоте стиля «Соловей» на слова Пушкина — едва ли не лучший у Чайковского романс народного жанра.

Одной из высших точек в развитии камерного вокального творчества Чайковского был рубеж 70-х и 80-х годов. Две серии романсов, относящихся к 1878 и 1880 годам (ор. 38 и 47), включают ряд замечательнейших по художественному совершенству и тонкости выражения образцов его вокальной лирики. Большая часть этих романсов написана на стихи любимого Чайковским поэта А. К. Толстого (восемь из двенадцати). Среди них такие чарующие своей поэтической прелестью и проникновенностью лирического чувства вокальные миниатюры, как «То было раннею весной» и «Средь шумного бала» [см.: 45; с. 150].

Мы рассмотрим несколько наиболее типичных для периода 1878—1885 годов романсов.

«То было раннею весной» (ор. 38, 1878), ми-бемоль мажор, на слова А. К. Толстого. Прелесть этой светлой, такой естественной и непосредственной музыки лежит, как кажется, исключительно в ее большой простоте и напевности. Что может быть проще восьмитактового вступления, с его равномерно восходящей и нисходящей мелодией, с перебоями ритма (два на три), с наивной имитацией в среднем голосе. Во второй части романса, начиная со слов «О, жизнь!», вторгается четырехтактовое строение; оно главенствует и в конце, начиная со слов «О, лес!» (то же строение, только в двойном увеличении). Короткое заключение, совпадающее со вступлением, сводит на нет все разнообразие сталкивающихся размеров. Написанный в «онегинскую» пору, спустя три месяца после окончания оперы, романс носит признаки «онегинской» мелодики, и особенно сцены письма. Мы убедимся в этом хотя бы путем сравнения фразы «Вся жизнь моя была залогом» с фразой в романсе — «То на любовь мою в ответ». По нашему мнению, романс в целом является своеобразным отражением сцены письма и вообще музыки Татьяны в ее светлом, безмятежном аспекте.

19

«Средь шумного бала» (ор. 38, 1878 год), си минор, на слова А. К. Толстого. Сюжет стихотворения — случайная встреча с женщиной, поразившей воображение поэта,— вырастает у Чайковского в значительную художественную идею. Сокровенный смысл романса — в трагическом одиночестве художника; оно больно отзывается в его сердце в тот миг, когда красота коснулась его своим крылом и исчезла, оставив неизгладимый след в душе... Содержание романса не вмещается в трафаретную формулу любовного сюжета. Исчезнувший образ воплощает в себе тоску по совершенству, счастью, красоте.

Композитор достигает глубокого обобщения путем применения вальса. Начало вокальной партии он помечает словами con tristezza. Неопределенно уже самое обозначение темпа: moderato, то есть умеренно. Легко заметить, что чем медленнее (разумеется, в пределах вальсового жанра) темп, тем лучше исполнение. Во времена Чайковского вальс представлял самый распространенный в городах и усадьбах танцевальный жанр. Нередко сам жанр вальса служил Чайковскому для выражения широкой картины жизни — начиная от различных бытовых сцен (роль вальса на ларинском балу) и кончая то сладостными, то неопределенно печальными воспоминаниями о пережитом. Романс «Средь шумного бала» принадлежит к последней категории.

Простейшая форма придает музыке полную естественность, чему немало способствует равномерная однотипная расчлененность вокальной мелодии. Мелодика романса насыщена содержательными, глубоко выразительными интонациями, составляющими едва ли не главную прелесть музыки. Нарастающая напряженность фактуры в репризе достигается постоянными свободными имитациями в аккомпанементе, особенно выделяющимися на паузах голоса.

Романс «Средь шумного бала» представляет собой выдающееся художественное явление, главным образом по сочетанию безукоризненно выраженного типичного жанра в его простейшей форме с замечательными

20