из электронной библиотеки / 81070722779259.pdf

Этот неожиданный мажорный аккорд, сопровождающий слово «скорей», своим светом должен рассеять страх и сомнения героя, завершить его ожидание. После бурного взлета («взрыва») чувств героя контрастно, мягко и тихо звучат его слова:

Яприговор свой жду,

Яжду решенья!

Звучат по-прежнему ритмично, в изначальной мелодической линии — к герою вернулась его прежняя сдержанность, он как бы просит прощение за бурное проявление своего нетерпения. Музыкальный отыгрыш продолжает мягкий рисунок робкого ожидания. «Страшная минута» продолжается. Ответ на вопрос не высказан. Музыка, стихая, иссякает как бы в бесконечности ожидания.

«То было раннею весной», сл. А. Толстого. В романсе Чайковский использовал приемы динамических накатов и объединения слов в единые бесцезурные волны. Основная тема романса, его «сверхзадача» — радость возникающей новой жизни в душе героя, вызванной весенним пробуждением природы. Приподнятая взволнованность его весенних переживаний на «утре лет» передается то поднимающимися, то ниспадающими волнами музыкальных периодов. На гребнях волн звучит лейтмотив романса «то было...». Уже в прелюдии романса слышна тема весны — тема счастья. Волна этой темы, ниспадая, поддерживается новой аналогичной встречной волной, поднимающейся в другом голосе навстречу первой волне. Голос певца («то было») вступает на новом гребне волны после того, как весенние темы, перекликающиеся и догоняющие друг друга, затухают в прелюдии романса. «То было» звучит здесь на подъеме музыкальной фразы, и фраза эта ниспадает попутно со словами «раннею весной, трава едва всходила». Слова этой фразы не имеют разъединяющей их цезуры (паузы), они звучат в едином логическом потоке. И дальше волна эта разбивается на две небольшие фразы: «ручьи текли, не парил зной и зелень рощ сквозила». Зрительные впечатления героя сменяются слу-

61

ховыми. Он вспоминает, что в эту пору весны еще не слышно пастушьего рожка («труба пастушья поутру еще не пела звонко»). Но дальше перед взором героя возникают приметы ранней весны: завиток тонкого папоротника, всходящая трава. В душе его рождается новый прилив восторженных эмоций. Уже на словах «был папоротник тонкий» начинается подъем новой музыкальной волны к словам «то было».

Все, окружающее героя, как бы вскользь проходит через его сознание. Ни завитки папоротника, ни текущие ручьи, ни едва всходящая трава, ни тени распускающихся берез прочно не останавливают на себе его внимания. Он весь поглощен своим счастьем. Любимая девушка в ответ на его признание «опустила вежды», то есть ответила взаимностью на его любовь. Он плачет, глядя на ее «милый лик». Все окружение — это лишь побочная тема основной теме его счастливой любви. Окружающая жизнь природы созерцается им сквозь слезы счастья. Звучат возгласы «О!» («О, жизнь, о, лес, о, солнца свет, о, юность, о, надежды!»), все блестит и колеблется в лучах света. Это импрессионистическая музыкальная живопись, и над всем властвуют и все вмещают в себя слова героя «то было...». Когда ощущение счастья в душе его достигает вершины, в музыкальном движении происходит неожиданное и резкое замедление темпа (molto meno mosso). И здесь изменяется значение и смысл слов, прежде звучащих взволнованно, с восторженными интонациями. Это внезапное торможение предыдущего темпа рисует как бы остановку нарастающих эмоциональных волн в душе героя. В его сознании происходит внутреннее просветление. Неожиданно, с поражающей ясностью он видит в окружающем его мире то, что замечал он лишь мимоходом, ослепленный своим счастьем. Теперь каждый предмет выступает на передний план. Не только каждое слово, но и каждый слог, каждая гласная и согласная несут в себе реальный и конкретный образ видимых героем предметов. «То было» осмысляется уже не как восторженный лирический возглас. Оно открывает путь к трансформации значения прежних затуманенных образов. «То бы-ло ран-не-ю вес-ной» — новая сту-

62

пень изумления героя: «В те-ни бе-рез то было...». Идет подъем внутреннего прозрения: «То было в утро наших лет» — теперь самый воздух, прохлада весеннего утра, березы, их распускающиеся листочки — все созерцается героем в своем физически ощутимом виде. И дальше музыкальные периоды поднимаются к своей эмоциональной вершине. В душе героя происходит слияние личного всеобъемлющего счастья с осознанием реальности собственного бытия и бытия окружающего мира: «о счастье, о слезы!».

«О лес, о жизнь, о солнца свет» — эти слова произносятся теперь уже не на лирическом запале (О, О, О!..), но вмещают в себя осознанный смысл жизни, и смысл этот — осознанная радость бытия.

Последняя фраза романса «О свежий дух березы!» звучит как благодарность судьбе за осознанную радость бытия. Это светлый вздох души, освобожденной от груза личного субъективного счастья. В постлюдии вновь звучит музыка, повторяющая весеннюю тему прелюдии романса.

Для исполнителя очень важно петь все музыкальные периоды как бы в едином эмоциональном порыве. Но в molto meno mosso нужно совершенно изменить технику подачи слова и произносить слова с громадной бережностью, с четкой дикцией, чтобы не пропал ни «один волосок» в произносимых словах. Здесь каждое слово полно собственного конкретного смысла, в то время как в других частях романса слова насыщены иным подтекстом («Я ослеплен своим счастьем»).

Ценя в музыке искренность, правдивость и непосредственность выражения, Чайковский избегал громких декларативных заявлений и прокламирования своих задач и принципов их осуществления. Но это не значит, что он вообще не задумывался над ними: его эстетические убеждения были достаточно твердыми и последовательными. В самой общей форме их можно свести к двум основным положениям: 1) демократизм, уверенность в том, что искусство должно быть обращено к широкому кругу людей, служить средством их духовного развития и обогащения, 2) безусловная правда

63

жизни. Известные и часто цитируемые слова Чайковского: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору», — были проявлением не тщеславной погони за популярностью во чтобы то ни стало, а внутренне присущей композитору потребности в общении с людьми через посредство своего искусства, желания доставлять им радость, укреплять силу и бодрость духа.

О правде выражения Чайковский говорит постоянно. Вместе с тем он проявлял иногда отрицательное отношение к слову «реализм». Это объясняется тем, что оно воспринималось им в поверхностном, вульгарном писаревском толковании, как исключающее возвышенную красоту и поэзию. Главным в искусстве считал он не внешнее натуралистическое правдоподобие, а глубину постижения внутреннего смысла вещей и, прежде всего, тех скрытых от поверхностного взгляда тонких и сложных психологических процессов, которые происходят в душе человека. Именно музыка, по его мнению, более, чем какое-либо другое из искусств, обладает этой способностью.

64

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Романсовое творчество П. И. Чайковского - это многоликий мир художественного переживания, в котором сливаются музыкальный и словесный тексты.

Задача исполнителя при освоении романса - перспективный охват общей композиции произведения, проникновение в его музыкально-драматическую структуру, драматическое «оправдание» элементов музыки.

Воспитание вокалиста – многогранные процесс, охватывающий формирование начальных певческих навыков, вокальной техники и яркого музыкально-художественного мышления.

С позиции обучения вокалиста, романсы П. И. Чайковского имеют непреходящее значение в развитии музыкально-художественного мышления исполнителя. Певец, воспринимающий музыкальный материал, должен пройти путь, обратный пути, совершенному композитором. Осваивая музыкальную ткань произведения, вникая в смысл музыкальной формы, во все ее детали, исполнитель проникает все глубже к истокам, породившим эту музыку.

Во время исполнения романса личность артиста полностью сливается со сценическим ликом или образом, заключенным в тексте романса. Сюжет лирического романса — это движение и борьба эмоций его героя. Романсы П. И. Чайковского являются технически сложными, поэтому исполнять их может певец с сформированными певческими навыками.

Поиск адекватных технических приемов, анализ музыкального содержания, анализ поэтического текста и их гармоническое взаимодействие

– является основой успешной вокально-исполнительской деятельности певца при изучении романсового творчества П. И. Чайковского и играет значительную роль при развитии исполнительского мастерства.

65

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Агарков, О. М. Интонирование и слуховой контроль в сольном пении// Вопросы физиологии пения и вокальной методики/ Тр. ГМПИ им. Гнесиных.

—М., 1975. — Вып. 25. - С. 70-89.

2.Алексеев, А. Д. Творчество музыканта-исполнителя на материале

ВНИИ искусствознания. — М.: Музыка, 1991. - 102 с.

3.Асафьев, Б. Русский романс XIX века // Его же. Русская музыка.— Изд.

2-е. — Л.: Музыка, 1979. - С. 55-99.

4.Баренбойм, Л. А. Некоторые вопросы воспитания музыкантаисполнителя и система К. С. Станиславского // Музыкальная педагогика и исполнительство. — Л.: Музыка, 1974. - С. 3-61.

5.Барсов, Б. Из истории российской вокальной педагогики // Вопросы вокальной педагогики. — М.: Музыка, Вып. 6, 1982. - С. 34-51.

6.Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс 1989 –

616с.

7.Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров, примеч.С. С. Аверинцев и С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

8.Беликова, В. В. Музыкальное исполнительство как вид художественнотворческой деятельности. Автореферат дисс. канд. иск.-Киев, 1991. - 28 с.

9.Берлянчик, М. О развитии интонационного слуха исполнителя (к проблеме межпредметных связей) // Вопросы воспитания музыкального слуха. — Л.: Изд. ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1987. - С. 20-43.

10.Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово: Часть 2. Интонация.

—М.: Музыка, 1978. - С. 23-164.

11.Вилинская, И. Н. Значение репертуара в воспитании певца // Вопросы вокальной педагогики. — М.: Музыка, 1967. — Вып. 3. — С. 45-90.

12.Виноградов, К. О специфике творческих взаимоотношений пианистаконцертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность.

—М.: Музыка, 1988. — Вып. 1. — С. 156-178.

66

13.Гольденвейзер, А. О музыкальном искусстве.— М.: Музыка, 1975. - 287

с.

14.Дабаева, И. П. Анализ поэтического текста как необходимый компонент целостного анализа вокального произведения: Дис… канд. искусствоведения.

— М., 1985. - 195 с.

15.Дмитриев, Л. Б Основы вокальной методики.— 2-е изд.— М.: Музыка,

1996. - 368 с.

16.Доливо, А. Заметки об истоках русской классической и советской вокальной школы // О музыкальном исполнительстве: Сб. статей. — М.: Муз-

гиз, 1954. - С. 171-185 с.

17.Донец-Тессейр, М. Э. Опыт воспитания сопрано // Вопросы вокальной педагогики. — М.: Музыка, Вып. 3, 1967. - С. 120-133.

18.Жданов, В. Ф. Совершенствование образного мышления оперного певца в процессе обучения: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 1973. –

25с.

19.Киквадзе, С. С. Вокальное исполнительство как творческий процесс: Дис. ... канд. искусствоведения. — Тбилиси, 1987. - 111 с.

20.Корыхалова, Н. Интерпретация музыки. — Л.: Музыка, 1979. - 208 с.

21.Костарев, В. П. Интонационные прообразы темы вокального произведения: Учеб. пособие по комплексному курсу теории музыки. — Екатеринбург: Изд. УГК, 1997. - 23 с.

22.Красинская, Л. Оперная мелодика П. И. Чайковского: К вопросу взаимодействия мелодии и речевой интонации. — Л.: Музыка, 1986. - 247 с.

23.Левик, С. Записки оперного певца. — Изд. 2-е. — М.: Искусство, 1962. -

712с.

24.Лихачев, Д. С. Литература - реальность - литература. Л.: Сов. писатель,

1987. - 215 с.

25.Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и топологии культуры. - Таллин,

1992. - 234 с.

67

26.Лысенко, О. В. Художественная интерпретация в системе категорий музыкального исполнительства. Автореферат дисс… канд. иск. — Киев,

1990. - 23 с.

27.Львов, М. Из истории вокального искусства.— М.: Музыка, 1964. -

228с.

28.Мазель, Л. Основные черты мелодики Чайковского // О мелодии. — М.:

Музгиз, 1952. - С. 252-268.

29. Малышева, Н. М. О вокальном исполнении: (В свете мыслей К. С. Станиславского) // Вопросы музыкознания: Ежегодник / Общ. ред. А. С. Оголевца. — М.: Музгиз, Вып. 1, 1954. - С. 15—177.

30.Малышева, Н. М. О пении. Из опыта работы с певцами. Методическое пособие. - М.: Советский композитор, 1988. – 135 с.

31.Мальцев, С. М. Семантика музыкального знака: Дисс. … докт. искусствоведения. - Л., 1980. - 251 с.

32.Мелик-Пашаев, А. А. Теоретические основы формирования и развития художественной способности: Дис. … д-ра психологических наук. — М.,

1995. - 360 с.

воспитание артистов оперной сцены / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М.,

Вып. 57, 1981. - С. 45-69.

34.Мирзоева, М. М. Анализ исполняемого вокального произведения// Вопросы вокальной педагогики.— М.: Музыка, Вып. 2, 1964. - С. 5-51.

35.Морозов, В. П. Тайны вокальной речи. — М.: Музыка, 1967. - 146 с.

36.Овчинников, М. Творцы русского романса.— М.: Музыка, 1992. - 414 с.

37.Орлова, Е. Романсы Чайковского. — М.; Л.: Музгиз, 1948. - 160 с.

38.Рахманинов, С. В. Письма. – М.: Музгиз, 1955. - 604 с.

39.Ровнер, В. Е. Камерное вокально-ансамблевое исполнительство в русской музыкальной культуре: первая половина XIX-середина XX веков. — Дис. … канд. искусствоведения. — Л., 1989. - 197 с.

68

40.Смирнов, M. А. Эмоциональный мир музыки. — М.: Музыка, 1990. –

318с.

41.Станиславский, К. С. Работа актера над собой// Его же. Собр. соч.: В 8- ми тт. — М.: Искусство, Т. 3., 1954-1957. - 502 с.

42.Станиславский, К. С. Собр. соч.: В 8-ми тт. — М.: Искусство, Т. VI.., 1958.

43.Степанидина, О. Д. Проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе: Дис. …канд. искусствоведения. — М., 1984. –

223с.

44.Тронина, П. Из опыта педагога-вокалиста: Практические советы начинающим педагогам. — М.: Музыка, 1976. - 112 с.

45.Цуккерман, В. Выразительные средства лирики Чайковского. — М.:

Музыка, 1971. - 245 с.

46.Чайковский, П. О композиторском творчестве и мастерстве. — М.:

Музыка, 1964. - 138 с.

47.Юссон, Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. — М.: Музыка, 1974. - 263 с.

48.Яковлева А. С. Из истории классификации певческих голосов // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства / Тр. Моск. конс. им. П. И. Чайковского. — М., 1991. - С. 65-81.

49.Яковлева А. С. Вокальная школа Московской консерватории: Дис. … д- ра искусствоведения. — М., 1994. - 414 с.

69