из электронной библиотеки / 81070722779259.pdf
.pdfиндивидуальными чертами мелодики, господствующей над текстом, но не искажающей его.
Романс «Кабы знала я...» (ор. 47, 1880 год), до минор, на слова А. К. Толстого. Уже в самом начале произведения дан контраст фортепианного вступления с первыми тактами вокальной партии. Он является весьма симптоматичным для раскрытия содержания романса. Первая часть построена вся на восходящих свободных секвенциях одного и того же трехтактового мотива. Сам мотив обнаруживает некоторую общность с народными русскими причитаниями. Начиная с третьего трехтакта, идет секвенцирование с последовательным повышением верхней границы голоса и с постепенным нарастанием силы звука. Главная прелесть этих нарастающих причитаний — в их чередовании с лаконичными аккордами у фортепиано на одном выдержанном звуке. Однообразие строения придает всей музыке характер страстной сосредоточенности на одной мысли, на одном горьком воспоминании; растущий диапазон, при сохранении принципа выдержанного звука, свидетельствует о почти навязчивом чувстве, достигающем своего максимального развития в средней части — molto piu mosso, vivace.
Эта беспокойно-стремительная музыка обнаруживает тесное мотивное родство с предыдущей частью; тем не менее отдельные отчлененные мотивы предыдущих построений произнесены здесь настолько прерывисто, как бы лихорадочно, со стесненным дыханием и им придан настолько другой, более расчлененный, более измельченный ритмический рисунок, что мы вправе говорить о полной мотивной трансформации.
Композитор удачным приемом раскрыл внутренний смысл причитаний. Слова «Не придет ли он, ненаглядный мой», связанные в тексте с предыдущей фразой: «Кабы знала я... не сидела бы... поджидаючи... не придет ли он...» — Чайковский отчленяет от предыдущих строф, отчего приведенная фраза приобретает актуальность. Ее положительное содержание заключается в живом чувстве ожидания: девушка не потеряла надежды
21
увидеть возлюбленного вновь. Фортепианное вступление, совпадающее с заключительным отыгрышем, окаймляет вокальный монолог романса. Это — жанр «наигрыша» на гуслях или цитре, придающий всему произведению эпический, повествовательный характер.
Таким образом, объединение двух жанровых комплексов— крестьянского и ариозного — замыкается в рамки повествовательного наигрыша, и все четыре элемента — наигрыш, причитания, ариозо, драматический речитатив — даны в мощном синтезе, вполне соответствующем смешанному жанру стихотворения А. Толстого и делающем романс «Кабы знала я...» единственным в своем роде произведением Чайковского.
«Благословляю вас, леса» (ор. 47, 1880 год), фа мажор, на слова А. К. Толстого (из поэмы «Иоанн Дамаскин»). Стихотворение А. Толстого представляет монолог Иоанна, произнесенный им в тот момент, когда он покинул дворец благоволившего к нему властителя Дамаска, чтобы на свободе отдаться живому поэтическому чувству единения с природой. Стихи А. Толстого превосходно передают могучее чувство слияния с природой и страстную мечту - о братстве всего человечества. Этот поэтический монолог затронул в сознании композитора никогда не смолкавшую в нем жажду прекрасной жизни, лучшего будущего для людей, чем и объясняется выдающаяся удача Чайковского: он создал подлинный гимн освобожденного человека и передал в нем всю полноту его чувств.
Единственная пауза голоса перед заключительной каденцией вызвана высокой патетикой. По напряженности верхнего регистра голоса, по учащенному ритму сопровождающих аккордов, по октавным движениям баса, по внедряющимся могучим звукам восходящих последований верхнего голоса фортепиано (под конец на синкопах) это мощное построение обладает характером симфонического tutti.
Последнее построение дает образец могучей звуковой архитектуры. Гимн, наряду с песенной простотой мелодических интонаций, носит черты,
22
присущие симфонизму Чайковского. Это — подобие симфонического эпизода, чертеж колоссальных сводов и величественных пропорций.
«На нивы желтые» (ор. 57, 1884 год), фа минор, на слова А. К. Толстого. По своей структуре данный романс состоит из двух частей почти равной величины, из которых первая, передающая грустную красоту вечерних полей и далеких звонов, в музыкальном отношении представляет длительный пролог ко второй части, повествующей о страданиях и «горьких сожалениях». Пролог, с его тихими звонами и сумрачно-печальной неопределенностью настроения, проходит весь на одном и том же органном пункте. Вся фортепианная партия пролога изложена широкими арпеджиями, в общей сложности захватывающими четыре октавы.
Романс «На нивы желтые» полон глубокой эмоции. Но внезапный взрыв отчаяния свидетельствует о тягостных чувствах. Это боль и вопль надломленной души, и недаром Чайковский применил тут интонации цыганского романса. Даже беспримерный по длине и содержательности пролог, с его выразительным речитативом и симфоническим нарастанием, получает подлинное оправдание только в дальнейшем — в качестве интродукции к «надрывному» и все же подлинно трагическому монологу.
Романс «Ночи безумные» (ор. 60), соль минор, на слова А. Н. Апухтина очень типичен для одной категории произведений Чайковского 80-х годов. Б. В. Асафьев условно назвал эту категорию «апухтинской». Быть может, нигде Чайковский не соприкасался ближе с так называемой цыганской песнью. Чайковский «облагородил» этот стихийный жанр. Синтез получился изумительный: песня поражает глубокой сдержанной эмоцией, искренностью и чувством меры. Если выражение Лароша «изящная растерзанность» гденибудь применимо к Чайковскому, то именно тут.
Уже вступление дает в концентрированном виде все основные особенности музыки романса: ее глубокую пассивность и меланхолию. Все мелодические элементы романса сводятся к поступательному движению секвенциями вверх и пассивному замиранию; все это уже есть во вступлении.
23
Характерна речевая интонация большинства мелодических построений: частое повторение одного и того же звука, типичные речитативные концовки.
Романс «Ночи безумные» — один из совершеннейших романсов Чайковского. В нем господствуют мудрая простота, лаконичность применяемых выразительных средств. Это подлинный шедевр жанра.
«Ночь» (ор. 60), соль минор, на слова Я. П. Полонского. Эта вокальная элегия заслуженно пользуется широкой популярностью. Она сочетает в себе превосходную, подлинную мелодичность вокальной партии с редкой точностью декламации; слова произносятся отчетливо. От этого весь монолог приобретает естественность и полную правдивость. Нередко возводившееся на Чайковского обвинение в отсутствии гибкости и даже правильности декламации в его вокальных мелодиях легко опровергнуть хотя бы данным примером, представляющим редкий по своему совершенству синтез напевности, с одной стороны, и подлинно речевых интонаций — с другой. Местами расчленение мелодии, ее повышение и понижение точно соответствуют интонациям речи. В последней фразе ритмическая интенсивность — движение восьмыми — восполняет экстенсивность предыдущих построений. Тут участвуют не одни мелодические элементы, а также типичные гармонические каденции, различные ритмические формулы. данный романс является подтверждением тяготения Чайковского к наиболее общим формам движения мелодии.
«Нам звезды кроткие сияли» (ор. 60), фа мажор, на слова А. Н. Плещеева - лирический романс. Представленный романс нежен, очень спокоен в своем первом разделе. Музыка уравновешенна: мерно повторяются торжественно тихие аккорды в сопровождении, мерно движется басовый голос. Полная уравновешенность всех элементов как нельзя лучше передает поэзию тихой, «кроткой» ночной панорамы. Прием частичного удвоения голоса подобием виолончельного звучания сближает спокойную, мечтательную музыку с многочисленными романсами, где в роли аккомпаниатора выступает маленький инструментальный ансамбль. Уже
24
начиная со слов «Кругом цветы благоухали», а во второй раз — «В нас грезы радужные жили», картина меняется. Правда, фактура сохранена, но переход из фа мажора в соль минор, интонации «вздохов», страдания, резкая устремленность партии голоса вверх — все говорит о внезапно возникающем, хотя и не преобладающем ощущении душевной тревоги. Истинным шедевром является быстро проносящийся эпизод piu mosso (средний раздел). Проступает глубокая взволнованность: фразы становятся короткими, повторяются по две (АА, ВВ, АА), устремлены вверх. Музыка дышит страстью жгучего воспоминания. Интонации голоса необычны для вопросительных фраз и полны живой выразительности. Весь раздел piu mosso— это мгновенно налетевшая душевная буря, вскипевшая боль воспоминаний, сознание невозвратимости счастья. Эта тематика одухотворена композитором, ей придан широкий смысл неудовлетворенности жизнью.
Этот романс не вносит ничего нового и значительного в тематику Чайковского. Но характер выражения душевной тоски, нахлынувших воспоминаний так искренен и свеж, полон такой художественной правды, что романс может считаться классическим.
В конце 80 — начале 90-х годов интерес к камерным вокальным жанрам у Чайковского заметно снижается, что можно отчасти объяснить напряженной работой над крупными произведениями симфонического и музыкально-театрального плана [см.: 37; с. 89]. Две серии романсов на слова Константина Романова ор. 63 и на стихи французских поэтов ор. 65, написанные в 1887 — 1888 годах, являются работами «проходящего» значения, выполнение которых продиктовано взятыми на себя обязательствами. Оба опуса не принадлежат к значительным творческим достижениям композитора, хотя и содержат в себе отдельные удачи. В первой из этих серий выделяются романсы светлого лирического характера «Растворил я окно» и «Уж гасли в комнате огни», привлекающие своей мелодической выразительностью и тонкостью колорита. Не лишены
25
своеобразной прелести и некоторые из романсов французского цикла, в целом простые и непритязательные по изложению. К бесспорным их достоинствам относится безупречность музыкальной декламации французского текста.
После пятилетнего промежутка Чайковский вновь возвратился к жанру камерной вокальной миниатюры, создав весной 1893 года шесть романсов на стихи Д. М. Ратгауза ор. 73, оказавшихся последней его работой в этой области. Бесцветные эпигонские стихи молодого поэта привлекли к себе внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время Романсы этой серии не равноценны по своему значению: некоторые из них являются перепевами старых мотивов.
«Мы сидели с тобой» (ор. 73), ми мажор — до-диез минор, на слова Д. М. Ратгауза. Романс явственно делится на две части, отличающиеся не только тематически, фактурно, но и тонально: первая часть звучит в ми мажоре, а вторая — в до-диез миноре. Существенные различия сюжетно обусловлены. Первая часть — это повествование о свидании, полное образов природы (заснувшая река, отдаленный гром) и окружающей жизни (тихая песнь рыбаков). Вся картина напоена гармонией воспоминания. Вторая часть
— это не картина прошедших событий, а только острое психическое состояние, сознание непоправимой ошибки, мелодрама. По существу, обе части объединены невысказанным чувством любви. Вывод — уже знакомые нам «поздние сожаления». Обе части относятся к разным жанрам: элегичность первой сменяется патетическими контурами «жестокого» романса. Впрочем, этот последний выступает в опосредствованном виде. Отсюда сдержанно-благородные очертания мелодии, лишь в кульминационном взрыве («Ах, зачем, ах, зачем») достигающей резкого, стремительного подъема, мгновенно затухающего: линия голоса круто взмывает вверх — и стремительно падает, застывая в глубокой пассивности...
26
Поразительно разнообразна, при всей ее видимой однотипности, вокальная партия первой части; пожалуй, еще ни разу композитор не достигал такой многосторонней передачи текста столь лаконичными интонационными средствами. Первая интонация в пределах большой терции начинает собой мирно-поэтическое повествование
Такое мелодическое движение — скачок и заполнение в противоположном направлении — как будто очень обычно. Но тут выделяется мастерская интонационная работа на малом интервале, составляющая одну из характерных черт мелодики Чайковского; кроме того, выразительная сила интонации растет благодаря «движению раскачивания».
Отклонение в отдаленную тональность фа мажор с заключительной каденцией в основной тональности ми мажор определяет собой дальнейшее движение голоса.
Значительна октавная интонация — рефрен невысказанного чувства. В нем нет никакой патетики, никакого отчаяния; это скорее спокойная констатация факта, не нарушающая гармоничной ясности сладостного воспоминания. В этом убеждает нас и концовка все на том же первом терцовом мотиве. Между тем октавный мотив, с пятикратным повторением звука е на слабой доле и падением на октаву вниз на сильной доле, является одной из разновидностей мотива «неизбежности». Как нельзя лучше этот мотив подходит к смыслу словесного рефрена каждой строфы «я тебе «ничего не сказал». Это роковое обстоятельство, составляющее сущность стихотворения, вызвало в музыке «тень Командора».
Ясная гармоническая форма первой части не нарушается содержащимися в ней наплывами горестных чувств, а, напротив, обогащается ими, сохраняя жанровое единство. В отличие от ее картинности и многообразия, вторая часть представляет собой выражение гнетущего меланхолического чувства невозвратности и поздних сожалений. «Роковые» синкопированные тройные группировки на одном и том же звуке gis (в
27
дальнейшем — cis и dis) воспроизводят заключительные фигуры контрабасов в финале уже готовой к тому времени в эскизах Шестой симфонии:
До-диез минор сменяется ярким кульминационным построением на словах «В сердце жизненный звук уж давно отзвучал». Этот взрыв необычайной силы, сопровождающийся резким срывом, уже был упомянут и не заключает в себе ничего, что не было бы нам известно по предыдущим романсам, в частности по родственному романсу «На нивы желтые». И все же несравненная эмоциональная сила, мгновенно вспыхивающая из пепла старого пожарища, чтобы вновь уступить место медленному тлению, не может не поразить и не захватить слушателя.
«Ночь» (ор. 73), фа минор, на слова Д. М. Ратгауза. Полное, безраздельное господство субдоминантовых гармоний накладывает на этот единственный в своем роде романс печать глубокой скорбной меланхолии. Доминанта встречается лишь как побочная функция субдоминантовой тональности си-бемоль минор. Все остальные обороты без всякого исключения выражаются формулой ST. Партия фортепиано неподвижна даже тогда, когда гнетуще однообразные аккорды насыщаются отдельными скорбными интонациями или имитированием вокальной мелодии. Интонации голоса выделяются замечательным соответствием строго стихотворной речи: та же структура фраз, те же повышения и понижения. Образцовая декламация без труда опровергает все нападки на Чайковского за «небрежное обращение с текстом». Уже первая строфа дает представление о совершенстве вокального «произношения».
Мы уже отмечали свойственный Чайковскому синтез речитативного «говора» со строго мелодическим строением фразы. Тут мы встречаем один из лучших образцов подобного рода. Необычная интонация на звуках уменьшенного трезвучия (c—es—ges) дополняется столь же необычной хроматической последовательностью (ges— /—е—es—des). Второе построение представляет полный контраст этой «разговорной» интонации: оно является безличной типично мелодической концовкой на тонике с
28
задержанием, почти совпадает с соседней концовкой на словах «С непонятной силой» и лишено каких-либо индивидуальных черт. Третье построение («И тоска сжимает грудь») очень выразительно: это — мелодическое построение, говорящее о страстном порыве и типичное для позднего Чайковского. Оно элементарно: звуки минорного трезвучия и тетрахорд с—des—es—f дышат мрачной силой. Спад на октаву и уже упомянутая концовка живо напоминают конец вокальной партии романса «На нивы желтые».
В данной строфе мы наблюдаем типичную для мело дии Чайковского последовательность разнообразных, часто пестрых по своей жанровой природе и художественному качеству интонаций. Между тем вокальная мелодия отличается единством. Оно обусловлено не только монолитным гармоническим фоном. В гораздо большей мере единство вытекает из последовательности интонаций, из повышений и понижений, из ритма. Поэтому разнородные интонации — изысканная и банальная, страстно напряженная и вяло безличная — воспринимаются слитно.
Мелодии остальных двух строф содержат мало новых интонаций. Даже кульминационный пункт с его страстной мольбой («Появись же хоть во сне») представляет собой перенесенный в высшую тесситуру (на октаву выше) первый мотив вокальной партии, с его странными, необычными последованиями и хроматизмами. Из новых мотивов впечатляет полный захватывающей нежности начальный мотив второй (и третьей) строфы. В нем звучит и душевная боль, и глубочайшая интимность, и меланхолия. Композитор достигает такого синтеза сочетанием простейших элементов: нисходящего движения с преобладающей диатоникой и вкрадывающейся хроматической последовательностью, заключительным вздохомзадержанием — и все это в узких пределах кварты. Остальные интонации мало значительны сами по себе, но служат сохранению и укреплению скорбно-меланхолического настроения в этом на редкость едином по содержанию романсе.
29
При всем тематическом и жанровом разнообразии вокального творчества Чайковского основная и наибольшая его часть относится к области лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался к сочинению романса. Этим определялись и характерные для него методы и приемы «переведения» словесного текста на язык музыки. Композитор стремился выделить в том или ином поэтическом тексте прежде всего доминирующий психологический мотив и найти наиболее близко соответствующую ему музыкальную интонацию, которая становилась основой построения целостной композиции. Такой подход заставлял его иногда пренебрегать деталями, побочными, второстепенными моментами в интересах яркой, впечатляющей передачи основного настроения. В. А. Васина-Гроссман справедливо отмечает особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но музыкальная интонация, вобравшая в себя и «музыку стиха», и его экспрессивно-смысловое значение, обретает затем известную самостоятельность и развивается по собственным, специфически присущим ей законам, отзываясь на образы текста изменением своей выразительной окраски, ладовой, регистровой и динамической нюансировки.
Форма романсов рождалась во взаимодействии поэтического и музыкального начал с обязательным учетом не только вокальной, но и фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского чрезвычайно велика, не ограничиваясь только созданием общего фона для исполняемой голосом мелодии или функциями изобразительнохарактеристического плана. В ряде случаев фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная беседа.
30