Ист.рус.культ.Иллюстрации (Восстановлен)

Культовое зодчество Древней Руси

Культовые сооружения отличаются пластичностью форм, в них ощущается умиротворенность и незыблемость. Постройки своими масштабами соизмеримы с размерами человека. В Древней Руси в качестве строительного материала широко использовали дерево. Древнерусское зодчество развивается в течение восьми веков, до конца XVII столетия. В произведениях, создаваемых в разные исторически периоды, прослеживается эволюция художественных приемов и черт. Самыми распространенными формами культовых деревянных сооружений Древней Руси были клетские и шатровые церкви.

Клетские церкви во многом похожи на жилые строения. Они состоят из нескольких прирубленных друг к другу клетей. В церкви имелись: алтарь, моленный зал, трапезная, придел, притвор, паперть и колокольня. Храмы, как правило, строились на высоких подцерковьях, поэтому особое внимание уделялось крыльцам-всходам и галереям-гульбищ, которые украшались резьбой и раскрашивались разными цветами. Клетские церкви с причудливыми главками выделялись среди прочих построек городов и сел своими украшениями и живописностью.

Начиная с XI века в строительстве используют камень, который активно применяется в следующие века. В каменном культовом зодчестве сроятся храмы кубического типа. Внутри храма параллельно расположены нефы (прямоугольные в плане продолговатые помещения, покрытые сводами) со столбами, на которые опираются своды и купола. Число куполов в церквях варьировалось от одного до пяти. Несмотря на то, что конструкции культовых сооружений весьма схожи, зато размеры, объемы форм и декоративные рисунки церквей различаются. Постройки, созданные до XIV века, отличаются соответствием внутренних структур и внешних форм

Новгородская школа иконописи Новгородская школа иконописи стала оформляться приблизительно в 12 веке. Расцвет школы приходится на 15 век.  Характерными особенностями новгородских икон является простота и выразительность композиций и необычайная симметрия расположения образов. На новгородской иконе симметрично все: расположение святых, элементов рельефа, растений и т.д.  Ярким признаком икон Новгородской школы является символическое изображение водной стихии в виде цветка синего цвета. На цветке присутствуют белые узоры.

Внимание заслуживает и изображение архитектурных образов на иконах. Их силуэты весь выразительны, а цвета теплые и приятные. Окна, двери, занавески на окнах обычно выполнены в темных тонах. Стены архитектурных образов в подавляющем большинстве имеют орнамент.

Другой характерной чертой новгородской иконы является особое изображение деревьев. Кроны деревьев были закруглены. Они напоминают веер. Листва в кронах изображалась заостренным углом, а стволы были чрезвычайно тонки и изящны.

Яркой особенностью новгородской иконы является символизм в изображении рук. Их положение символизировало то или иное эмоциональное состояние и даже его оттенок.

Фигуры персонажей были несколько удлинены, что создавало впечатление стройности, изящности, торжественности

Андрей Рублев

Биографических сведений об Андрее Рублеве сохранилось не очень много. Это связано и с тем, что он жил и творил около 500 лет назад, и с тем, что искусство в Средние века на Руси было «обезличенным» и «надындивидуальным». Самым главным и важным считалось само произведение, будь то список с византийской книги, храм или икона, а имена их создателей уходили не то что на второй, но даже на последний план. Несмотря на это имена создателей шедевров древнерусского искусства вошли в историю, хотя и без подробных биографий и списков произведений.

О детстве и юности Андрея Рублева ничего не известно. Предположительно он родился 1370-1380 гг. в Московском княжестве в семье ремесленника, с детства увлекался иконой. Имя Андрей он получил при постриге в монахи, а его настоящее имя тоже неизвестно. Монашеский сан А. Рублев принял, скорее всего, в Троицком монастыре, где был в 90-е гг. 14 в. послушником у Никона Радонежского, преемника Сергия Радонежского. Одной из его ранних работ можно предположительно назвать миниатюру евангелиста Матфея, украшающую «Евангелие Хитрово». Но прямых доказательств этому нет.

Имя А. Рублева впервые упоминается в летописи, описывающей 1405 г. Вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца «чернец Андрей Рублев» расписывает только что построенный Благовещенский собор Московского Кремля. Это свидетельствует о высоком мастерстве А. Рублева как художника, и хотя его имя в списке мастеров стоит на последнем месте, он, несомненно, принимал не меньшее участие в росписи собора, чем его товарищи. Иконостас Благовещенского собора стал примером для подражания. Дело в том, что в византийских и первых русских церквях алтарь отделялся от церкви невысокой преградой, в Благовещенском же соборе эта преграда стала стеной, покрытой иконами.

Выделяют четыре яруса (чина) в иконостасе: деисусный, праздничный, пророческий, праотеческий. В деисусном ярусе в центре находится фигура Христа, по обеим сторонам от него – фигуры Богоматери и Иоанна Крестителя, обращенные к нему. На праздничном ярусе размещены иконы, посвященные двунадесятым праздникам, в пророческом и праотеческом – иконы на библейские сюжеты. Все фигуры христианского пантеона выписаны в единой манере: в спокойных позах, с чуть склоненными головами, их фигуры обведены плавными линиями, среди красок преобладает синий цвет. В образе Христа отражается милосердие и сочувствие, которых не было еще несколько веков назад.

С иконостасом связана одна из загадок, опутывающих личность А. Рублева: самого Благовещенского собора, который расписывал художник в 1405 г. не стало уже через 9 лет, на этом месте несколько раз возводились новые храмы другой планировки и конструкции. Сегодняшний Благовещенский собор значительно больше первоначального, но частично сохранившийся иконостас работы А. Рублева и Прохора из Городца прекрасно вписывается в него, в собор же 1405 г. он бы просто не поместился.

Живопись А. Рублева удивительным образом сочетала в себе черты классической византийской манеры письма и уже сложившиеся к тому времени московские традиции иконописи, которая отличалась мягкостью и душевностью. В результате у А. Рублева сложился собственный неповторимый стиль, основанный на синтезе лучшего, что можно было взять из византийской и русской иконописных традиций.

В 1408 г. А. Рублев вместе с Даниилом Черным приступает к росписи Успенского собора во Владимире. Ему принадлежат фрески, украшающие стены собора (единственные из дошедших до наших дней), а также иконы для иконостаса. Живописный стиль А. Рублева к этому времени уже полностью сформировался и окончательно отошел от византийских традиций, для которых было характерно изображение Христа как грозного Судьи, выносящего людям приговор. Христос на иконах А. Рублева очень похож на людей, сострадает им и дает надежду на прощение.

После росписи Успенского собора А. Рублев предположительно работал в Звенигороде. Об этом нет точных исторических свидетельств, но на основе стилистического анализа, которому подверглись найденные в Звенигороде иконы Христа, апостола Павла и архангела Михаила, можно предположить, что они принадлежат кисти А. Рублева. Они так и стали называться – «Иконы Звенигородского чина». Фигуры выписаны плавными линиями в теплых тонах, за счет чего достигается особая выразительность, кажется, по выражению их лиц можно понять, о чем они думают. Христос сосредоточен, архангел Михаил грустит, апостол Павел серьезен и задумчив. О чем же они думают? Конечно, их мысли обращены к людям, к добру, гармонии, справедливости. Иконы были написаны довольно большого размера и могли подойти только большому храму, но ни один из существовавших в то время в той местности соборов не имел достаточных размеров. Так для какого же храма предназначались эти иконы? Это еще одна загадка, связанная с личностью А. Рублева.

В середине 20-х гг. 15 в. А. Рублев работает в Троицком монастыре. К этому же периоду предположительно относится и знаменитая икона «Троица» из Троицкого храма, но точная дата ее написания неизвестна. «Троица» была написана на сюжет об Аврааме и Сарре, у дома которых в тени деревьев расположились три ангела, которые представляли собой единого Бога в трех лицах: Отца, Сына и Святого Духа. Этот сюжет часто использовался в иконах, рядом с ангелами изображали также хозяев дома, Авраама и Сарру, а в самих ангелах можно было точно узнать и Отца, и Сына, и Святого Духа. Но А. Рублев по-новому осмыслил и передал этот сюжет. На первый план он выдвинул фигуры ангелов, сидящих за столом, а на заднем плане оставил только силуэт дома и дуб. Таким образом, вся смысловая нагрузка легла на образы Бога. И вот здесь кроется главный смысл, который А. Рублев стремился передать: все ангелы равны друг другу, среди них нет Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа, и в то же время в каждом из них присутствуют черты всех ипостасей Бога.

В 1428 г. А. Рублев расписывает церковь Спаса в Андрониковом монастыре. От фресок до наших дней дошли только небольшие фрагменты орнамента. Здесь же он умирает в январе 1430 г.

Живопись Андрея Рублева буквально перевернула духовное сознание русских людей Средневековья. Раньше они видели в Боге образ, навязанный Византией, а именно образ строгого и карающего судьи. Иконы же А. Рублева стали завершающим этапом в становлении принципиально русского понимания Бога: умиротворенного, сострадающего, дающего людям надежду. Словами трудно передать то впечатление, которое производят иконы А. Рублева, но это можно почувствовать, стоит лишь к ним внимательно приглядеться. На иконописи А. Рублева было основано целое направление в живописи 15-16 вв. В 1551 г. Стоглавый собор признал иконы А. Рублева образцом для подражания, с 17 в. в разных местностях его стали чтить как святого, а в 1988 г. он был причислен Русской православной церковью к лику святых.

Дионисий

Дионисий родился примерно в 1440 году. О его детстве и юности ничего не известно. Наиболее ранние сведения о Дионисии относятся только к началу 70-х годов 15 века. В это время он вместе с Митрофаном и другими мастерами расписывал церковь Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре, где приобрел славу искусного иконописца. Позже он написал «Деисус» для построенного там же Каменного монастыря. В 1481 году он работал в Москве. Вместе с Ярцом, Тимофеем и Коней расписал Успенский собор Московского Кремля. Об этом упоминается в летописи, причем имя Дионисия в списке мастеров стоит на первом месте, это значит, что он был самым старшим и уважаемым среди иконописцев.

В 1482 году в Вознесенском монастыре сгорел верхний слой иконы «Богоматерь Одигитрия», и Дионисий получил заказ написать такую же икону на той же доске. Не позднее 1483 года Дионисий написал икону «Митрополит Алексий в житие». Фигура митрополита выглядит очень торжественной, благодаря праздничным одеждам, украшенным крестами. По периметру иконы расположены небольшие изображения, рассказывающие о рождении Алексия, его жизни, чудесах и подвигах. Новаторство Дионисия проявилось в этой иконе в использовании светлых красок и особенно белого цвета, не применявшегося в иконописи до этого времени.

Примерно в 1488 году Дионисий вместе с сыновьями Феодосием, Владимиром и другими мастерами расписал церковь Успения Богоматери Иосифо-Волоколамского монастыря. Во второй половине 80-х и начале 90-х годов 15 века Дионисий расписывал церковь Спасского Чигасова монастыря в Москве, но она сгорела во время знаменитого пожара 1547 года.

Каких-либо данных о жизни Дионисия в период с 1495 по 1500 года нет. По предположениям некоторых исследователей, это время он провел на севере России. В 1500 году он расписал Павлово-Обнорский монастырь, расположенный недалеко от Грязовца на Вологодчине. В этом же году вместе с сыновьями он начал расписывать храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря и закончил в 1502 году. Это была его последняя работа.

Фрески и иконы храма Рождества Богородицы достаточно хорошо сохранились. Главное место в храме занимают композиции с фигурой Девы Марии: «Похвала Богоматери», «О тебе радуется», «Покров Богоматери». Все фрески объединяет светлое и радостное чувство, настроение праздничности, присущее всем работам Дионисия. Фигуры Богоматери, праведников и других христианских святых очень стройны и грациозны. Светлые краски, плавные линии и жесты героев, тщательная проработка деталей свидетельствуют о том, что в иконописи начала 17 века появляются черты пышного придворного искусства.

Дионисий не был монахом и никогда не расписывал церкви в одиночку, скорее всего, он работал в группе художников, которые получали заказы от игуменов церквей в разных местностях. Состав группы тоже менялся, поэтому точно сказать, какие именно фрески написал Дионисий, очень сложно. Во время росписи церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре Дионисий еще только учился иконописи, и основную работу выполнил Митрофан. Зато в работах 80-90-х годов 15 века Дионисий, несомненно, был главным мастером, он определил сюжеты и композиции фресок и икон, выполнил большую часть росписей.

В начале 1500-х годов он был уже очень стар и вряд ли мог принимать большое участие в росписи храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Конечно, он руководил работой, но большая ее часть была выполнена Феодосием, Владимиром и помощниками. Несмотря на это росписи и иконы именно этого храма считаются шедеврами его творчества.

Среди икон, которые принадлежат кисти Дионисия, можно назвать «Богоматерь Одигитрию» из Вознесенского монастыря Московского Кремля, «Митрополита Алексия в житии», «Митрополита Петра в житии», «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля, «Распятие» из Обнорского монастыря, «Спаса в силах». За несколько десятилетий работы Дионисий, несомненно, написал намного больше икон. Некоторые из них не сохранились, авторство других же не может быть ни доказано, ни опровергнуто. Часто авторство этих икон приписывают окружению Дионисия, его ученикам и последователям.

Художественный стиль Дионисия основывался на иконописных традициях Андрея Рублева. Так же, как и А. Рублев, Дионисий стремился изобразить святых в состоянии внутренней сосредоточенности. Духовные образы, созданные Дионисием, так же чисты и смиренны, обращены к людям, призывают к духовному очищению. В то же время иконописцу приходится следовать строгим канонам, установленным церковью, и это ведет к однообразию образов и сюжетов. Фигуры святых теряют индивидуальность, одухотворенность и воля сменяются мягкостью и праздничностью.

Иконописные традиции А. Рублева Дионисий переработал в духе своего времени. Так что же это было за время? В 15 веке существовало множество различных еретических сект, по-своему трактовавших учение Христа. В иконописи еретические идеи отражались новыми сюжетами и образами, которые расходились с официальными церковными канонами. В связи с этим преподобный Иосиф Волоцкий в 1490 году написал «Послание иконописцу», в котором призывал живописцев следовать старым традициям и не создавать новые иконографические типы. Не исключено, что Иосиф Волоцкий обращался в этом «Послании», в первую очередь, к Дионисию. 

К этому же периоду относится спор иосифлян и нестяжателей. Дело в том, что к 15 веку русские монастыри и храмы, благодаря щедрым пожертвованиям прихожан, стали очень богаты. Тогда в народе и среди духовенства возник вопрос: а зачем монастырям такие богатства, если они служат Богу? Последователи Иосифа, игумена Волоколамского монастыря, утверждали, что богатые храмы смогут развивать монастырскую культуру, в частности, иконопись. Противником этой идеи был старец Нил Сорский и его последователи. Они проповедовали праведную бедность, отстаивали независимость церкви от светской власти, осуждали роскошь в храмах. Иконы, по представлениям нестяжателей, должны были отражать глубокую духовность образов.

В этом противостоянии победу одержали приверженцы Иосифа. Для иконописи конца 15 века эта победа имела большое значение. Богатые монастыри, поощрявшие развитие иконописи, были заинтересованы в том, чтобы выдающиеся художники своего времени работали на них. Дионисий был последним выдающимся представителем русской иконописной школы. В его манере письма отразились идеалы духовности и смирения, характерные для живописи А. Рублева, но Дионисий был вынужден подчиниться требованиям эпохи, загнавшей его в жесткие рамки церковных канонов.