Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_3_-_Literatura_Yazyk_i_pismennost

этимология этого иероглифа. Считается, что он восходит к пиктограмме, обозначавшей определенное действие в ритуале (процедуре жертвоприно шения), сопровождавшееся музыкой и танцем. В его графический состав входит элемент (графема), использовавшийся в терминологических назва ниях как культовых строений (храм), так и особой категории лиц (сы [6]), бывших предположительно древними придворными исполнителями:

музыкантами, певцами, поэтами. Судя по некоторым данным, сы [6] либо имели врожденные физиологические аномалии (хромота, слепота), либо прошли через увечье (кастрацию) — след ствие наказания. То есть древнекитайской культуре были свойственны распространенные у на родов мира представления о том, что физические недостатки стимулируют развитие музыкаль но поэтических способностей.

Еще одним веским свидетельством в пользу процесса формирования литературной поэзии является попытка создания жанровой классификации — концепция лю и ‘шесть категорий [стихов]’ (см. ст.: Литературные жанры).

К древнейшим подлинным стихотворным текстам относятся надписи на бронзовых сосудах. Сегодня известно более 40 образцов стихотворной эпиграфики (X–VIII вв. до н.э.). Самая пространная надпись (248 иероглифов) помещена на сосуде, предназначавшемся в дар храму. По объему и органичности (четкая разбивка на строфы, наличие рифмы, определенная ком позиционная схема) это полноценное поэтическое произведение. По содержанию оно вторит летописным сочинениям: в нем излагаются генеалогия владельца сосуда, а также события времен правления первых царей (ван [1]) Чжоу. Следовательно, в момент обособления поэти ческого творчества от «музыкального комплекса» оно, с одной стороны, сохранило за собой прежние религиозно ритуальные функции (надписи на священных предметах), а с другой — восприняло функции и свойства иероглифической письменности.

Наряду с бронзовой эпиграфикой создавались (о чем тоже упоминается в древних сочинениях) коллекции письменных стихотворных текстов. Они состояли из записей песнопений, исполнявшихся во время жертвоприношений и придворных церемоний. Такие коллекции и послужили основой для первого в истории Китая литературно поэтического памятника — антологии «Ши цзин» («Книга песен»/«Канон поэзии»), появление которой знаменует собой завершающую стадию процесса формирования литературной поэзии.

«Ши цзин» — одна из главных конфуцианских книг. Причем создание (составление) антологии традиционно приписывает ся самому Конфуцию (551–479 гг. до н.э.). Это убедительно свидетельствует о том, что поэтическому творчеству в конфу цианстве придавалось особое значение. Своеобразие компози ции «Ши цзина»; высказывания о ши, содержащиеся в конфу цианских канонических книгах, входящих наряду с этой анто логией в состав свода «У цзин» («Пять канонов», «Пятикано ние»); рассуждения Конфуция, приведенные в «Лунь юе» («Суждения и беседы»), а также созданное впоследствии теоретическое сочинение «Ши да сюй» («Великое предисловие к „Стихам“/ „[Канону] поэзии“») — все это позволяет надежно реконструировать взгляды на поэтическое творчество, разрабо танные в доконфуцианской и собственно конфуцианской теоретической мысли.

В кратком виде эти взгляды постулируются в формуле ши янь чжи («стихи говорят о воле», «стихи есть воля, выраженная в словах»). Впервые эта формула воспроизводится в «Шу цзине» («Канон [исторических/документальных] писаний»), где она приписывается Шуню — одному из легендарных правителей древности: «Поэзия/стихотворный текст — это то, что передает волю [человека] в словах» (гл. «Шунь дянь» — «Деяния Шуня»). В несколько более развернутом виде формула

31

лей», но и с ли [2] ‘ритуал/благопристойность’, приводится в виде высказывания Конфуция

втрактате «Кун цзы сянь цзюй» («Когда Учитель Кун удалился от дел»), составляющем гл. 29 «Ли цзи»: «Как только воля [человека] утвердится, то и стихотворство тоже утвердится; стихо творство утверждается — и ритуал/благопристойность утверждается».

Чжи [3] — категориальный термин, обладающий обширным понятийным ареалом. Установле но, что в контексте древней конфуцианской теоретической мысли под этим термином имелась

ввиду логико рассудочная деятельность человека, своего рода рассудочно энергетический им пульс, идущий от его разума (mind’s intention), а не от сердца. Поэтическое творчество рассмат ривается в древних конфуцианских сочинениях как выражение в первую очередь ментальных способностей и нравственных качеств индивида, а не его эмоционального состояния. Такой взгляд на сущность поэзии проистекает из конфуцианских антропологических концепций, отмеченных крайне отрицательным отношением к человеческим эмоциям (цин [2] ‘чувство/ чувства’). Они считаются проявлением низших, животных инстинктов человека, которые, буду чи принципиально неподконтрольны разуму, искажают его «[истинную] природу» (син [1]) и его восприятие реальности, толкая людей на совершение неосознанных или намеренно дурных поступков. Поэтому даже самые положительные в этическом смысле эмоции (например, скорбь по усопшим родителям или радость от встречи с другом) в идеале подлежали полному подав лению. Умение контролировать собственное психоэмоциональное состояние входит в число основополагающих характеристик разработанного в конфуцианстве идеала личности — «благородного мужа» (цзюнь"цзы): «Учитель сказал: „У благородного мужа три Дао Пути, и ни по одному из них я не смог пройти до конца: человеколюбивый не печалится, мудрый не сомневается, храбрый не боится“» («Лунь юй» XIV, 28 / пер. Л.С. Переломова).

Наиболее же пагубным для личности и для государства считалось чувство любви, испытываемое мужчиной к женщине, так как, оказавшись во власти любовного увлечения, мужчина не мог трезво оценивать свою избранницу, начинал потакать ее при хотям в ущерб интересам других членов семьи, пренебрегал своими служебными (государственными) обязанностями. По добное отношение к любовной эмоции проистекало из опыта полигамной семьи, и в первую очередь царского гарема. Конф ликты внутри августейшей фамилии, появление фавориток и нарушение закона престолонаследия по праву первородства действительно провоцировали социально политические кол лизии. Позиция конфуцианства по отношению к чувству любви решительно сказалась на поэтическом творчестве: произведе ния, повествующие о мужских любовных переживаниях, объявлялись развратными. «Воспевание мук любви, ее торжест ва и особенно финальных ее аккордов, — отмечает, например, В.М. Алексеев, — считалось попросту неприличными, разврат ными мотивами (инь цы), которые изгонялись из настоящей литературы не только пуристами, но и общим мнением воспитанных людей всех времен и поколений». О том, что тема любви в европейском ее понимании либо вообще отсутствует

вкитайской поэзии, либо занимает в ней крайне незначитель

ное место, говорят и многие другие отечественные и зарубеж ные ученые. На самом деле «воспевание мук любви, ее тор жества» не только имело место в поэзии Китая, но и вопло щалось в целые тематические направления (например: гун ти

32

европейского читателя форм ее реализации (имитация поэтами мужчи нами «женских» произведений; см., например, ст.: Сюй Гань, Цао Чжи) являются особенно стями китайской поэзии.

Соотнесение поэтического творчества с рассудочной деятельностью человека, а не с его эмо циональным состоянием в корне противоречило самой природе поэзии, особенно лирики. Прекрасно осознавая этот парадокс (из «Юэ цзи»: стихотворство совместно с пением и танцем «коренятся в сердце человека»), конфуцианские мыслители нашли единственно возможный способ его решения. Они провозгласили эталоном народную песню, для которой органически характерно отсутствие фигуры поэта творца и, следовательно, индивидуального эмоциональ ного начала. Этим объясняется, во первых, состав и композиция антологии «Ши цзин», бо´льшую часть которой составляют образцы песенного фольклора и произведения, выдаваемые за таковые. И во вторых, уникальные на фоне мировой литературы авторитет песенного фольк лора (юэфу миньгэ) и популярность производных от него литературных лирических жанров (вэньжэнь юэфу), наблюдаемые в последующие исторические эпохи.

В формуле ши янь чжи четко проводится мысль, что поэтическое творчество предназначено для выражения прежде всего потенциальных способностей и моральных качеств людей (и отдель ного человека, но исключительно как члена социума). Одновременно на поэзию возлагалась воспитательная функция — оказывать облагораживающее воздействие на нравы и поведенче ские принципы (ли [1]) людей, более того, регламентировать их эмоциональное состояние. За ключительный пассаж высказывания Конфуция из «Кун цзы сянь цзюй» гласит: «Ритуал/благо пристойность утверждаются, и радость тоже утверждается; радость утверждается, и скорбь тоже утверждается; скорбь и радость взаимно порождают друг друга».

Конфуцианские взгляды на ши привели к возникновению дидактико прагматического подхода к поэтическому творчеству и литературе в целом. Поэзия и художественная словесность (вэнь) предназначались для упрочения государственности и правящего режима через воспевание властей или, напротив, критику их действий, через поучение монарха и его окружения, пропаганду конфуцианских же идеа лов и нравственных ценностей, а также через обличение об щественных пороков. Эти задачи решались посредством либо переложения идей конфуцианского учения, либо передачи исторических эпизодов, показывающих образцы праведного (т.е. соответствующего конфуцианским устоям) и неправедного правления, либо с помощью рассказов о современных лите раторам событиях и людях. В результате в китайской автор ской поэзии утвердилось несколько отдельных тематических направлений, являвшихся непосредственной реализацией кон фуцианских поэтологических установок. Самыми распростра ненными из них были панегирики, произведения на исто рические темы и произведения с социально политическими мотивами (в научной литературе последние нередко характери зуются как «гражданская лирика»). Все они ориентированы на конфуцианские ценности и отмечены назидательными интона

циями.

Дидактико прагматический подход в принципе не противоре чил ни архаико религиозному ни натурфилософскому осмыс лению поэтического творчества. От них он позаимствовал еще один весьма значимый аспект — уверенность в обязательном наличии в поэтическом произведении некоего подтекста, ка

33

путем многоходовых толкований, построенных на ассоциациях и образных параллелях. Не затейливые по смыслу любовные песенки могут истолковываться, например, как рассуждения на этико политические темы, а жанровые сценки — как намеки на эпохальные для страны события. Подобным операциям способствовали также свойства самой иероглифики — образная природа и смысловая полифония каждого знака. Многочисленным и разноречивым толко ваниям впоследствии подверглись и произведения «Ши цзина».

Конфуцианские поэтологические воззрения оказали огромное, но неоднозначное воздействие на историю развития и состояние китайской поэзии. С одной стороны, они максимально упрочили общественные позиции поэтического творчества, превратив его в обязательное заня тие для представителей социально интеллектуальной элиты. Так, обучение основам стихотвор ства входило в образовательную программу государственных учебных заведений; в отдельные исторические эпохи написание сочинения в форме поэтического текста было неотъемлемой частью экзаменов на чиновничью должность, без сдачи которых человек не мог быть принят на службу. С другой же стороны, дидактико прагматический подход наложил на поэтическое творчество жесточайшие тематико содержательные и эстетические регламентации, лишая авто ра возможности творческих экспериментов. Именно этот подход послужил действенным пре пятствием для развития авторской лирики, которая утвердилась в Китае только в III в. Показа тельна точка зрения некоторых европейских исследователей (например, Эт. Балаж) относи тельно того, что конфуцианство всегда было враждебно настроено к истинной поэзии.

«Музыкальный комплекс», конфуцианские поэтологические воззрения и «шицзиновская» поэ тическая традиция являются порождением и атрибутами далеко не всего древнекитайского культурного субстрата. Они принадлежат лишь той составной его части, которая локализовалась в центральном регионе Китая — районах среднего и нижнего течения Хуанхэ. В Древнем Китае имела место и другая поэтическая традиция, сложившаяся в культуре древнего царства Чу

(XI–III вв. до н.э.), т.е. в культуре южного региона (районы среднего и частично нижнего течения Янцзы). Эта традиция известна в произведениях чуских поэтов Цюй Юаня и Сун Юя, живших в IV–III вв. до н.э. Самый значительный ее па мятник — свод «Чу цы» («Чуские строфы»). Образцы чуской поэзии изначально признавались в китайской филологии су губо авторскими произведениями. Они не только завораживают силой звучания индивидуального эмоционального начала, но

ивыдвигают особый образ лирического героя — поэта изгоя, претерпевающего драматические жизненные коллизии. Их центральными темами являются личностные переживания из за несовершенства окружающего мира, современного общества

инесправедливостей, встречающихся на жизненном пути. Чуская поэзия имела собственные, совершенно отличные от обрядовой деятельности регионов Хуанхэ религиозно ритуаль ные истоки. В местной культуре господствовал тип ритуалов, в котором поэтический текст служил не только установлению коммуникации с высшими силами, но и приобщению человека к сакральному, выражая его эмоционально экстатическое состояние в данный момент.

Чуская культура должна была освоить и принципиально иные, чем при дидактико прагматическом подходе, поэтологические воззрения, которые могли бы обосновывать индивидуализиро

34

ванное поэтическое творчество. Такие воззрения начали складываться в даосизме, который тоже является порождением южной культурной тра диции. Но свое концептуальное оформление — эстетико эмоциональный подход к поэтическому творчеству — они получили значительно позже, в IV–VI вв. (см. ст. Цзяньань фэнгу).

Итак, в древнекитайской культуре прослеживаются два самостоятельных литературно идеологических комплекса, которые дают различное понимание сущности и функций поэзии. Если в одном из них поэтическое творчество безоговорочно предназна чалось для упрочения государственной системы и правящего режима и оценивалось преиму щественно с позиций этики, то в другом оно служило для выражения эмоционального со стояния личности.

Следующие ключевые этапы в истории развития китайской поэзии соотносятся с эпохами Хань (III в. до н.э. — III в. н.э.) и Шести династий (Лю чао, III–VI вв.).

* Гуань цзы ([Трактат] учителя Гуань [Чжуна]) // ЧЦЦЧ. Т. 5; Лунь юй (Суждения и беседы) // Там же, т. 1; Люй ши чунь цю («Вёсны и осени» господина Люя) // Там же, т. 6; Ли цзи цзи шо («Книга ритуалов» со сводными толкованиями) / Коммент. Чэнь Хао // Сы шу У цзин. Т. 2; Шу цзин цзи чжуань (Комплексная версия «Канона [исторических] писаний») / Коммент. Цай Шэня // Там же, т. 1; Шань хай цзин; Каталог гор и морей...; «Лицзи»: Записи о музыке («Юэцзи»); Переломов Л.С. Конфуций. «Лунь юй»; The Book of Documents; Legge J. Li Chi… ** [Алексеев В.М.] Темы танской поэзии // Алексеев В.М. Труды по китайской литературе. Кн. 1, с. 264; Карапетьянц А.М. Начало и фиксация стихотворной традиции в Китае; Кравцова М.Е. Поэзия Древнего Китая…; она же. Формирование художественно эстетического канона традиционной китайской поэзии…; Крюков В.М. Первое китайское стихо творение?; Лисевич И.С. Литературная мысль Китая…, гл. 1; Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал…; Го Шао"юй. Чжунго вэньсюэ пипин ши, с. 9–10; Ло Гэнь"цзэ. Чжунго вэньсюэ пипин ши, гл. 2–3; Сянь Цинь лян Хань вэньсюэ пипин ши, гл. 1–4; Чжан Би"бо, Люй Ши"вэй. Гудянь сяньши чжуи луньвэнь; Чжу Цзы"цин. Ши янь чжи бянь; Balazs Et. Chinese Civilization and Bureaucracy…, p. 176; Chen Shih"Xiang. The Shi ching…; Chow Tse"tsung. The Early History of the Chinese Word «Shih» (Poetry); Cook Sc. Yue Ji — Records of Music…; DeWoskin K.J. A Song for One or Two…; Falkenhausen L. von. The Concept of Wen…; Keightly D.N. Art, Ancestors and Origin of Writing in China; Kern M. Ritual, Text and the Formation of the Canon…; Liu J.J.G. Chinese Theories of Literature; Pokora Th. Pre Han Literature; Saussy H. «Ritual Separates, Music Unites»…; Vervoorn Aat. Music and Rise of Literary Theory in Ancient China.

М.Е. Кравцова

35

Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.) — время существования второго (после кратковременной империи Цинь, 221–207 гг. до н.э.) и самого могущест венного древнего имперского государства. Из за государственного пере

ворота (династия Синь, 8–25) Хань делится на два периода: Ранняя, или Западная (206 г. до н.э. — 8 г. н.э.), и Поздняя, или Восточная (25–220).

Вэпоху Хань завершилось формирование китайской этнокультурной общности, социально политических и духовных основ имперской государственности. Главным событием литератур ной жизни Хань стало окончательное превращение поэтического творчества в органический, неотъемлемый компонент официальной культуры имперского общества и культуры его высших привилегированных сословий — аристократии и служилой интеллигенции (чиновничества ши [13]), представители которых могли заниматься литературой и для удовлетворения собст венных духовных запросов. Они были и носителями властных полномочий, и создателями на циональных духовных ценностей.

Поэтическое творчество периода Хань отличается прежде всего абсолютным господством в ав торской поэзии прозопоэтических форм (фу), а в лирической — песенно поэтического жанра, восходящего к фольклору (юэфу миньгэ). Подлинное состояние авторской лирики неизвестно. Сохранились лишь образцы анонимных стихотворных текстов (гу ши — «древние стихи») и единичные сугубо авторские произведения. Наиболее известны стихи императора У ди (Лю Чэ), Бань цзеюй, Бань Гу и Чжан Хэна. Этап становления авторской лирической поэзии и ее превращения в главный вид китайской литературы приходится на эпоху Шести династий (Лю чао, III–VI вв.).

Традиционная китайская историография подразделяет III–VI столетия на ряд самостоятельных периодов, исходя из динамики историко политических процессов и событий. В эпоху Трое царствия (Сань го, 220–280) на руинах империи Хань возникло три суверенных государства: Вэй (220–265), Шу (Хань Шу, 221–263) и У (229–280). Период Западной Цзинь (265–316) от мечен новым кратковременным объединением Китая, Восточной Цзинь (317–420) — частич ным завоеванием Китая и противоборством между осколком прежней империи и «варварскими» военно политическими союзами; период Южных и Северных династий (Нань бэй чао, 420–589) характеризуется разделени ем Китая на Юг (регионы нижнего и среднего течения Янцзы), где сохранилась собственно китайская государственность, и Се вер (регионы бассейна Хуанхэ), оказавшийся под властью чу жеземных правителей. Политическая история Юга и Севера, в свою очередь, подразделяется на этапы, соответствующие государственным образованиям (династиям). Для Юга это династии Сун/Лю Сун (420–478), Южная Ци (479–501), Лян (502–557), Поздняя Лян (555–587) и Чэнь (557–589).

Вопреки дробности линии политической истории, культурная и духовная жизнь Китая на всем протяжении III–VI вв. пред ставляет собой единый процесс. По многим признакам данные столетия предстают в виде целостной и однородной фазы в ис тории китайской цивилизации, которая сыграла роль проме жуточного звена между Древним Китаем и этапом наивысшего расцвета национальной имперской государственности (эпоха Тан, 618–907).

Вусловиях непрерывных социально политических потрясений

(частая смена правящих режимов, бесконечные дворцовые пе ревороты и мятежи, экономический хаос, частичное завоевание страны) духовная жизнь в эпоху Шести династий была про низана бурными новаторскими процессами. Шло формиро

36

вание реалий и феноменов, определивших традиционную культуру Китая. За эти века сложилась китайско буддийская традиция со всеми ее глав ными аспектами: появлением в китайском обществе особого социального института — монашеской организации, развитием китайско буддийских философских школ, превращением буддизма в активную политическую силу, формированием китайско буддийского культового искусства. Даос

ская традиция (оба ее направления — философское и религиозное) вступила в качественно новую стадию эволюции. Выделились три нормативные для китайского имперского общества идеологические системы — «три учения» (сань цзяо): конфуцианство, даосизм и буддизм — и возник механизм их взаимодействия на уровне официальной идеологии и мировоззрения лич ности (так называемый религиозный синкретизм). К важнейшим процессам культурно худо жественного ряда относятся расцвет эстетической (литературно и живописно теоретической) мысли, становление повествовательной прозы, утверждение станковой живописи и искусства пейзажного сада.

Развитие литературно теоретической мысли воплотилось в ряде фундаментальных (по содер жанию) сочинений III–VI вв.: «Дянь лунь лунь вэнь» («Рассуждения о классическом») Цао Пи, «Вэнь фу» («Ода изящной словесности») Лу Цзи, «Ши лунь» («Рассуждения историка») Шэнь Юэ, «Ши пинь» («Категории стихов») Чжун Жуна и «Вэнь синь дяо лун» («Дракон, изваянный в сердце письмен») Лю Се. В них разработаны схемы истории национальной литературы начиная с глубокой древности, создана жанровая классификация, поставлены и рассмотрены проблемы природы, сущности и функций поэтического и в целом художественного творчества, даны оценки предшествующим и современным авторам. Еще один серьезный показатель сте пени популярности конкретных поэтов — число их произведений, включенных в две круп нейшие антологии VI в. (тоже важные памятники литературно теоретической мысли): «Вэнь сюань» («Избранные произведения изящной словесности»), составленную под руководством Сяо Туна, и «Юй тай синь юн» («Новые напевы Нефритовой башни») — под руководством Сюй Лина.

Для литературно теоретической мысли периода Шести династий характерно структурирование поэтического процесса посредством выявления отдельных направлений, выделяемых по тема тическому признаку, например «поэзия о сокровенном» (сюань янь ши), или — чаще — свя зываемых с творческой активностью поэтов современников, например: Цзяньаньская поэзия (Цзяньань фэнгу), Поэзия в сти ле чжэнши (Чжэнши ти), Поэзия в стиле тайкан (Тайкан ти), Поэзия в стиле юнмин (Юнмин ти). Такой подход обусловлен конкретными социально культурными реалиями. В условиях дестабилизации общественной жизни образованные люди бы ли вынуждены искать защиты у военно политических лидеров, дворцы которых представляли собой «островки безопасности».

Данная схема истории развития поэзии эпохи Шести династий используется — с определенными корректировками — и в науч ных работах.

Кроме факта утверждения авторской лирики в ходе эволюции лирической поэзии Шести династий определились ее жанро вый и тематический составы, поэтологические нормы, включая правила стихосложения, а также проявились все ее типологи ческие приметы.

Процесс перехода от песенного творчества к авторской лирике соответствовал объективным закономерностям развития поэ тического творчества. Тем не менее в данный исторический мо мент он был вызван скорее внелитературными факторами, нежели внутрилитературными закономерностями, а именно из менениями ценностной системы китайского общества вследст вие гибели империи Хань. Эта система, типичная для центра

37

ное во второй половине I в. государственным учением страны и успевшее за последующие полтора столетия превратиться в набор косных догм. В эпоху Шести династий и тоже в силу универсальных характеристик подобного типа исторических периодов (переходных, транзитив ных) роль структурообразующих факторов стали играть личностные ценности. Уже в конце Хань

вмассовом сознании вызрела готовность признать каждого отдельного человека самодовлею щей личностью, признать его право на внутреннюю свободу и персональную творческую деятельность. Указанные изменения создали благоприятные условия для ревизии прежних — и в первую очередь конфуцианских — поэтологических воззрений и возникновения нового отношения к сущности и функциям поэтического творчества. Так, в культуре периода Шести династий выкристаллизовался новый — эстетико эмоциональный — подход к вэнь, утверждав ший, что истинным предназначением лирики является отражение психоэмоционального со стояния человека и его персонального мировосприятия. Сформулированный и обоснованный

влитературно теоретических сочинениях IV–VI вв., он был реализован в поэтической практике значительно раньше: на рубеже II–III вв. в поэтическом течении Цзяньань фэнгу.

Чем сильнее нарастали кризисные тенденции и очевиднее становилась несостоятельность сме нявших друг друга правящих режимов, тем стремительнее массовое сознание захватывали инди видуалистические и нигилистические настроения: разочарование в конфуцианских идеалах и ценностях, в принятых общественных устоях и в человеческом обществе как таковом. И все более властно заявляли о себе поэтические направления, базировавшиеся на личностных ду ховных исканиях и находившиеся под определяющим влиянием даосизма, а чуть позже — буд дизма (Тайкан ти, сюань янь ши).

Однако представители китайской социальной и интеллектуальной элиты в реальной повседнев ности не могли дать волю своим антисоциальным настроениям и отказаться от исполнения об щественных обязательств и обязанностей. Поэтому в культуре эпохи Шести династий начала

складываться поведенческая модель, которая действовала по принципу ситуативности: в момент пребывания на службе (в самом широком понимании этого слова) чиновник интел лектуал отождествлял себя с конфуцианским «благородным/со вершенным мужем» (цзюнь"цзы) и подчинял свою деятельность, включая творческую активность, морально этическим регла ментациям; в досуговое же время он осознавал себя даосским (или буддийским) адептом и предавался тем интеллектуальным и творческим занятиям, которые находились вне официально принятых нормативов и соответствовали его персональным духовным потребностям. Благодаря данной модели оказались задействованными разнообразные поэтологические установки, что и позволило поэзии занять столь исключительное прост ранство в национальной художественной культуре.

Существование в китайской культуре внешних по отношению к поэзии художественных императивов неизбежно должно бы ло привести к ее стереотипности и заданности. Так в действи тельности и произошло, в чем нетрудно убедиться уже при изучении тематического состава лирики рассматриваемого пе риода. Несмотря на бесспорное своеобразие творчества многих поэтов того времени, лирическая поэзия в целом отчетливо рас падается на ряд устойчивых тематических направлений и групп, число которых относительно невелико. Это о ф и ц и а л ь н а я

38

т е м ы со свойственным ей дидактико прагматическим подходом: произ ведения на социально политические темы — гражданская лирика, в которой либо критикуется

современный автору правящий режим через описание народных бедствий или страданий от дельного человека, несправедливо обиженного властями, либо излагается позитивная социаль но политическая программа автора; исторические произведения; военные — содержание про изведений этой тематики в целом сводится к рассказу о тяготах воинской службы и о бедствиях, вызванных военными конфликтами, что тоже соответствует конфуцианским геополитическим представлениям, отрицающим войну и насилие. Л ю б о в н о л и р и ч е с к а я поэзия (цин ши) включает различные по культурно литературным истокам, содержанию, настроению и изобра зительным средствам группы, среди которых особо выделяются «воспевания» (юн [5]) и «поэ зия/стихи дворцового стиля» (гун ти ши). Следует назвать и поэзию на т е м у м у ж с к о й д р у ж б ы. Поэзия на д а о с с к о р е л и г и о з н ы е т е м ы представлена в первую очередь тема тической группой «путешествие [к] бессмертным» (ю сянь). Поэзия на д а о с с к о ф и л о с о ф с к и е т е м ы — это произведения, излагающие даосское учение, и произведения с отшель ническими (нередко и антисоциальными) мотивами. Поэзия на б у д д и й с к и е т е м ы — тоже

сответвлениями: стихотворения"панегирики, апологизирующие Учение; стихотворения на фи лософские темы, раскрывающие его концептуальные положения. Выделяется и п е й з а ж н а я лирика (шань"шуй ши — «поэзия гор и вод»).

Хотя перечисленные направления проявляются в творчестве каждого конкретного литератора

сразной полнотой и в своеобразном виде, они целиком охватывают тематическое разнообразие не только лирики Шести династий, но и одической поэзии Хань. Более того, эти тематические направления остались и в классической лирике эпохи Тан.

Ограниченность тематического состава лирической поэзии хорошо согласуется с ее главными типологическими приметами — ситуативностью и традиционностью. Ситуативность означает, что предметом изображения в отдельном произведении оказываются не столько жизненные реалии и переживания автора, сопряженные с его индиви дуальным опытом, сколько некая внеположная по отношению к нему лирическая ситуация, заданная предшествующим лите ратурным контекстом или общекультурной традицией. Кроме собственно сюжетной линии такая ситуация определяла тип лирического героя — приметы его внутреннего и внешнего (пол, возраст) облика, эмоциональную гамму, характер его ми ровоззренческой рефлексии (конфуцианский «благородный муж», даосский мудрец отшельник, буддийский адепт), а также пространственно временны´ е координаты и своеобразие поэти ческого мира. Лирическая ситуация и набор ее атрибутов часто напрямую противоречили реальному образу поэта. Пример — любовная лирика на тему разлуки, в которой автор мужчина от лица лирической героини повествует о женских любовных чувствах.

Традиционность китайской поэзии заключается в том, что поэ тическое повествование опирается на опыт, накопленный всей национальной культурой и закрепленный в предшествующих письменных памятниках. Этот опыт воспроизводится через систему намеков дяньгу, включающую прямые и скрытые ци таты, реминисценции, этнонимы, топонимы, имена собствен ные, философские, общественно политические и естественно научные термины, а также устойчивые словесные клише (ко

39

фигурами в самой китайской традиции признаются те поэты, которые сумели вырваться за пределы художественных стереотипов, изобразить в своем творчестве собственные жизненные реалии и современные события, а также передать личное переживание этих событий, тем самым нередко становясь основоположниками новых тематических или стилистических на правлений.

Превращение поэтического творчества в самый распространенный и обязательный (для пред ставителей общественной элиты) вид интеллектуально творческой деятельности обусловило возникновение некоего механизма практики стихотворства, благодаря чему это занятие стало доступным любому образованному человеку, даже если он не обладал и зачатками литературных способностей. Требуемый механизм начал складываться и утвердился в поэзии эпохи Шести династий; правила стихосложения сразу же были осмыслены теоретиками литературы (учение Шэнь Юэ о «восьми болезнях [стиха]» — ба бин).

Понимание значимости процессов, происходивших в культуре эпохи Шести династий, и ее поэтического наследия пришло в науку относительно недавно. Примерно с VIII–IX вв. в ки тайских гуманитарных науках (историографии, общественной мысли, филологии) утвердилось резко отрицательное — из за историко политических коллизий — отношение к этой эпохе. Считалось, что тогда были преданы забвению принципы управления страной и поведения чело века в обществе, завещанные древними мудрецами, и это привело к деградации всей духовной жизни общества, начиная с художественной словесности. Это положение четко сформули ровано в эссе «Тан вэнь цуй цзы сюй» («Предисловие к лучшим произведениям танской словесности») Яо Сюаня (968–1020): «К эпохе Вэй и Цзинь литература испортилась, при Сун и Ци еще более опустилась, стала гораздо беднее».

Интерес к поэтическому наследию Шести династий пробудился в филологии эпохи Мин (1368– 1644) под влиянием общих тенденций — стремления воссоздать духовные ценности прошлого после периода монгольского владычества (эпоха Юань, 1271– 1368). Он вылился в создание различных антологий и сводных публикаций (большинство из них — единичные ксилогра фические издания), например: «Лю чао ши цзи» («Собрание стихотворений [эпохи] Шести династий») Би Ин ци (вторая

половина XVI в.), «Вэнь сюань и цзи» («Посмертные собрания образцов изящной словесности») Янь Гуан ши (XVI в.), «Ши цан ши эр дай ши сюань» («Каменная кладовая избранных сти хотворений 12 поколений», 1631) Цао Сюэ цюаня (1574–1647), «Хань Вэй чжу мин цзя цзи» («Собрания сочинений прослав ленных литераторов [эпох] Хань и Вэй») Ван Ши сяня (XVI в.), «Ци ши эр цзя цзи» («Собрания сочинений 72 литераторов») Чжан Се (вторая половина XVI — начало XVII в.). Высшим достижением филологии периода Мин стал свод «Хань Вэй Лю чао сань бай мин цзя цзи» («Собрания сочинений трехсот прославленных литераторов [эпох] Хань, Вэй и Шести динас тий») Чжан Пу (1602–1641), который представляет собой рас ширенный вариант свода Чжан Се. Свод Чжан Пу неоднократ но переиздавался в различных региональных издательствах: 1877, 1879, 1882 и сл.; дважды (1917, 1918) во времена Китай ской Республики (1911–1949); несколько раз (1963, 1989, 1994) в КНР. В начале ХХ в. было подготовлено еще одно сводное издание собраний сочинений наиболее известных литераторов

40