2.7 Выводы

Творчество Виктора Пелевина представляет собой наглядный срез интеллектуальной, социальной и культурной жизни российского общества конца прошлого и начала нынешнего века. Прочтение его произведений может стать серьезным вызовом для эрудиции любого читателя. Не каждый даже гуманитарно-образованный читатель сможет освоить огромный интертекстуальный пласт, содержащийся в его произведениях. Это самые разные мифы и архетипы, различные религиозные традиции и философские системы, всевозможные мистические практики и магические техники.

В произведениях Пелевина затрагивается очень обширный социокультурный пласт: от классической русской литературы и современной философии до всевозможных субкультур и буддисткой космологии. В его текстах граничат классическое и современное, научное и популярное, массовое и элитарное. В его произведениях выстраивается мост между вековым культурным наследием и авангардом современных мысли и искусства.

На наш взгляд, все это доказывает принадлежность творчества Виктора Пелевина к литературному направлению постмодернизма. Результаты работы доказывают, что творчество В. Пелевина. Абсолютно во всех произведениях этого автора мы можем наблюдать такие черты постмодернизма как направленность на широкий круг читательской аудитории, разноплановость литературных жанров в рамках одного произведения, обилие прямых и косвенных цитат из всех направлений мирового искусства, нарочитый гротеск изображаемых миров.

Раздел 3. Творчество в. О. Пелевина и перспективы литературы постмодернизма

3.1. Творчество Пелевина и актуальные художественные константы постмодернизма

В ходе анализа работ как зарубежных (Жан Бодрийяр, Жак Деррида, Жиль Делез) так и отечественных исследователей постмодернизма мы можем выделить следующие парадигмы, свойства, качества и типологические характеристики:

1. Жанр.

Жанровая специфика постмодернизма трудноопределима вследствие эклектизма данного направления, то есть смешения в одном произведении многих жанровых особенностей, таких как:

а) Маргинальность. В следствие смещения традиционных жанровых форм и создания новых путем смешения литературы, истории, искусствоведения философии…

б) Объединение «высоких» и «низких» жанров, что проявляется, с одной стороны, в обилии иронии, сарказма сюжетной авантюрности, а зачастую и обсценной лексике, с другой — в сложной научной терминологии, эссеистической форме и назидательной морали.

Ка пишет Умберто Это в «Заметках на полях Имени Розы»:«У любой эпохи есть собственный постмодернизм… Каждая эпоха когда-нибудь подходит к порогу кризиса. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает, деформирует прошлое и не останавливается на этом, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду дальше идти некуда. И тогда ему на смену приходит постмодернизм — раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности». [51]

2. Особенности композиции.

Текстуальная фрагментарность и произвольное применение пропорций.

3. Интертекстуальность- использование в произведениях скрытого и явного цитирования как произведений мировой литературы, так и собственных текстов.

«Формы интертекстов: 1. Цитация — основная форма интертекстов в научной коммуникации. Представлют собой формально маркированные фрагменты ранее опубликованных текстов. Цели цитации: — доказательная функция (цитата-аргумент), — иллюстрация суждений автора (цитата-пример), — выражение точки зрения автора с помощью чужих слов, ссылка на авторитет (цитата-заместитель). 2. Пересказ в форме косвенной речи фрагментов из текстов других авторов. 3. Фоновые ссылки на теорию или идеи, высказанные ранее.» [66]

Ж.Жанеттом была предложена следующая классификация текстов по форме их взаимодействия[53]:

1) собственно интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух и более различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.);

2) паратекстуальность как отношение текста к своей части (эпиграфу, заглавию, вставной новелле);

3) метатекстуальность как соотношение текста со своими предтекстами;

4) гипертекстуальность как пародийное соотношение текста с профанируемыми им иными текстами;

5) архитекстуальность как жанровые связи текстов

4. Гипертекстуальность

а) Организация текста в нелинейной последовательности в следствие чего текст можно читать в любом порядке (М. Павич «Хазарский словарь»[23])

б) Новое свойство литературного произведения, используемое автором для создания эффекта игры. Благодаря «собиранию пазла» читателем создаются новые направления сюжетной линии (М. Данилевский «Дом листьев» [7])

Всеми исследователями постмодернизма признаются такие признаки интертекстуальности как нелинейность и открытость сюжета диалогизм и обрывочность повествования, изменение привычной парадигмы «автор- читатель» все это превращает гипертекст в неотъемлемых атрибут постмодернизма. Постмодернистская концепция текста как интертекста, «текста, сотканного из цитат», выносит на первый план проблему автора, который утрачивает традиционные функции. (Р. Барт «Смерть автора» [67])

5. Образ героя в постмодернизме

Излюбленный многими постмодернистами приемы диалогизации персонажа приводит к тому, что грань между героем и автором постепенно стирается, иными словами герой в литературе постмодернизма все больше принимает черты автора – творца (В. Пелевин «Т» [39]) , и наоборот: образ автора в постмодернистском тексте нарочито уравнивается в правах с персонажем. Приемов здесь множество: от совпадения имени героя с именем биографического автора (о чем уже говорилось выше) до расщепления авторского сознания на "подголоски", принадлежащие как повествователю, так и персонажам ("Школа для дураков"[42]), "Между собакой и волком"[43]С. Соколова), либо же прямой тяжбы между автором и героем ("Пушкинский дом" А. Битова [6]).

6. Эстетика

Подчеркнутый вызов общественным устоям морали и нравственности, эпатаж, ненормативность и жестокость, протест против традиционных ценностей культуры.

В постмодернизме наиболее явственны настроения разочарования в идеалах и ценностях как модернизма в частности, так и просвещения в общем, меняется концептуальное направление от науки к искусству. Эклектике постмодернизма чужда авангардистская новизна скорее постмодернизм пытается включить в себя весь опыт мировой культуры путем ее цитирования. Из модернистского «мира как хаоса» постмодернизм предлагает человеку освоить этот хаос в игровой форме, тем самым нивелировав его отрицательный заряд.

Постмодернистская эстетика получала подпитку и от ряда культурных течений прошлого, таких как: авангардизм, сюрреализм, экспрессионизм.

7. Роль автора в постмодернизме

В постмодернизме попросту отмирают такие традиционные для поэтики прошлого категории традиционной поэтики как «авторская позиция», «авторская точка зрения», как отмирает и всякое проявление оценочности.

Структурное исследование текстов постмодернизма показывает хаотичность и неоднородность повествования, которое зачастую ведется фрагментами не в хронологической последовательности со множеством сюжетных ответвлений.

Деконструкция мифа последовательно осуществляется на всех уровнях поэтики и, прежде всего — на лексическом уровне. Совесть эпохи, воля народа, решительный этап, венец нашей жизни, завершение строительства, хотя никто ничего не строил — в этих и подобных им примерах мы имеем дело не столько со словами, сколько со знаками, указывающими на вполне определенные типы текстов.

Однако, как нам представляется, интонационный строй прозы конца XX века решительно отличается от сатирического пафоса шестидесятников. Это отличие проявляется, прежде всего, в отказе от идеологической оценочности, равнодушном отстранении и подчеркнутом бесстрастии современного автора. Так скажем Виктор Пелевин к советскому мифу, подходит преимущественно с эстетико-лингвистической и психологической точки зрения. Он последовательно развенчивает «красную магию», как систему зомбирования массового и индивидуального сознания, в первую очередь, посредствам слова.

Распространенный мотив постмодернистского романа – путешествие, наиболее часто встречающийся герой- странствующий, но далеко не всегда без цели. Герой часто странствует в поисках себя и своей экзистенциальной сущности, в поисках скрытой и многозначной истины. Так, например, кружит в прошлом и настоящем, и в своих снах, Петр Пустота в романе «Чапаев и Пустота» [31] пытаясь найти свою самость и выход из водоворота повторяющихся ошибок.

Стремление написать произведение при этом максимально от него отстраняясь с помощью пространных предисловий, метапрозы, бесконечных ссылок, примечаний и примечаний к примечаниям, прочтение текста начиная с любой страницы, искажения письма («Дом листьев»[7]) — все это свидетельствует о стремлении автора-постмодерниста и в частности Виктора Пелевина к характерному для культуры буддизма освобождению любых условностей как накладываемых социумом так и от условностей литературного текста и от структуралистской власти языка.

Теоретическим фундаментом постмодерна послужили работы французских философов постструктуралистов: Деррида, Фуко, Барта, Бодрийяра и Леви-Стросса, которые в свою очередь берут свое начало от экзистенциализма Хайдеггера и Сартра. Основоположником теории постструктурализма можно считать Жака Деррида, который привнес в исследовательскую линию структурализма концепцию деконструкции которая в свою очередь стала основополагающей идей постмодернизма.

Философские воззрения Жака Деррида, в период с 60-х по 90-е годы претерпевали изменения от феноменологии к философии литературы. Но несмотря на это Деррида всячески отрицал тенденцию полного замещения места философии литературой он способствовал укреплению ее статуса создавая группы по изучению преподавания философии и учредив Международный философский колледж.

Деррида подчеркивает, что изобретение — прерогатива человека как субъекта. Если Бог творит, а животное манипулирует инструментами, то человек изобретает богов, животных, мир в целом на двух уровнях — басенном (фиктивно- повествовательном) и техническом (технико-эпистемологическом). Однако уровни эти вписаны в систему антропоцентрического гуманизма, поэтому само изобретение сегодня нуждается в деконструкции: его необходимо переизобрести, лишив научной и эстетической запрограммированности. Деконструкция представляет собой некую операцию по разделению одной единицы культуры на ее составные части. Сверкающая оригинальность деконструированного изобретения будет состоять в открытии и производстве новых артефактов — непредсказуемых, хотя и соответствующих латентным ожиданиям современников.

Постмодернистское смешение исторических философских, художественных и научный текстов, искажение классического текстового и сюжетного повествования путем изменения порядка написания и чтения текста, изменение формы слова и даже строки, изложение при помощи нелингвистических способов коммуникации таких как графика и язык программирования, как результат приводит к некоему гипертексту – компьютерному банку данных/смыслов, метаязыку. В его рамках философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Таким образом стирая границы между различными языками культуры и в частности между литературой и философией. Деррида все же отказывает философии в статусе науки единственно полно отражающей/формирующей реальность. Не отдавая предпочтение философскому дискурсу, он идет по стопам Ницше к слиянию философии с поэзией. Как в его «Философии жизни» Деррида утверждает, что философия лишь совместно с литературой могут в полной мере репрезентовать бытие. По его мнению философия у литературы должна научится спонтанности,нелинейности, многозначности и отсутствию однозначно верных ответов… Одним словом перенять у литературы свободу мышления и выражения возможно даже в угоду некой мнимой полезности.

Постмодерн размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение антиномичности, иерархичности порождает не хаос, но новую конфигурацию философско-эстетического поля, чьей доминантой становится присутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения. В данном, контексте знаменательны слова Деррида о том, что самое интересное — это память и сердце, а не письмо, литература, искусство, философия, наука, религия, политика. Он придает деконструкции бытийный смысл, сравнивая ее с анализом крови или обрезанием, делающим внутреннюю жизнь видимой. Плюрализация, интертекстуализация — ритуальные обрезания языка, обнажающие пульсацию жизни культуры. Ему принадлежит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на «философский шок»: восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное — не собственное; вне текста ничего не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; cogito — это бесконечные блуждания; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, «начать все сначала» в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, заново, незапрограммированно погрузиться в стихию текста.

Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи деконструкции контекста, сформулированные Деррида. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, он заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст либо процитирован вообще вне всякого контекста.

Проблема деконструкции метафоры представляется Деррида одной из существенных задач постмодернистской эстетики. Весь мир метафоричен, люди — пассажиры метафоры, живущие и путешествующие в ней, как в автомобиле, полагает он. Казалось бы, метафоричность перешла все границы, «постарела» и готова уйти из мира. Однако последнее десятилетие свидетельствует о возрождении этого старого сюжета, неистощимой молодости метафоричности. Однако метафизическое мышление неспособно уловить ускользающее современное бытие, провоцирующее отступление, отлив традиционных метафор.

Современное общество живет в эпоху гиперреальности, симуляции и симулякров, и постмодернизм во всех своих проявлениях пытается раскрыть, построенные на этих явлениях, формы общественной жизни такие как общество потребления, глобализация, массовые коммуникации и т.п.

Как к постмодернизму в общем, так и к его российской ветви в частности недопустимо применения традиционных критериев оценивания искусства. Так и французский философ, теоретик литературы Ж.Ф. Лиотар считает благотворным сближение литературы с философией. Согласно его точке зрения, автор-постмодернист уже по определению находится в положении философа, именно поэтому его произведения в принципе не могут быть однозначно оценены общеизвестными критериями оценки.

Хоть и российский постмодернизм и западный преодолевают ориентацию эпохи модерна на элиту при помощи карнавала и иронического переосмысления текстов модернизма, пытаясь обратить к себе массового читателя, но в тоже время ирония заключается и в том, что ироническое переосмысление сможет понять только читатель, ранее знакомый с оригиналами этих произведений, что само собой уже создает антиномию.

Таким образом, даже не смотря на используемые приемы массовой литературы, получить истинное удовольствие от разгадывания всех интертекстуальных хитросплетений и складывания пазла пародий на литературные стили и штампы, сможет только весьма ограниченный круг ценителей искусства и литературы.

Постмодернистское переосмысление, на ровне с литературой, коснулось кино и театра. «Обнажение приема» Ж. Годара, «грайндхаус» К. Тарантино, «деконструкция кино» П. Гринуэя или концептуальные постановки классических пьес режиссерами К. Богомоловым и Р. Бином. Все это порой вызывает не меньший резонанс у общественности и критиков чем литературные произведения В. Сорокина.

Одни говорят, что новое время требует новых решений и искусство сложно доносить до современной молодежи опираясь лишь на традиционное изложение классики, другие все же категорически против слишком вольной трактовки великих драматургов и режиссеров прошлого воспринимая подобные опыты как выход за пределы всякого художественного вкуса. Так, Виктор Пелевин высказывается по этому поводу в классической для себя сатирической, иронической и конечно же самоиронической манере на страницах романа «Жизнь насекомых»:

«- Говно ты, - сказал он, отдышавшись, - а не художник-концептуалист. Ты просто ничего больше делать не умеешь, кроме как треугольники вырезать и писать "хуй", вот всякие названия и придумываешь. И на "Вишневом саде" вы тоже треугольник вырезали и "хуй" написали, а никакой это не спектакль. И вообще, во всем этом постмодернизме ничего нет, кроме хуев и треугольников.» [28, c74]

Для увлечения читателя из как можно более широких социальных и культурных слоев постмодернистами используются зачастую далеко не самые изящные приемы как-то физиологические описания, описание сексуальных девиаций и сцен насилия, обильное использование ненормативной лексики.

Автор, играющий связующую роль в по определению гетерогенном тексте, надевает маску «трикстера» с целью иронического обыгрывания не только текстов прошлого, но и для ироничной издевки над ожиданиями читателя, над его прежним читательским и жизненным опытом, его привычными шаблонами и стереотипами, над наивностью его надежды на хоть какую-то рациональность реальности.

Утверждая бесконечную игровую составляющую реальности – виртуальность, симуляцию, русский постмодернист постулирует априорную непостижимость истины ее подобие горизонту, который не становится ближе сколько бы мы к нему не стремились. Трикстер-постмодернист балансирует на грани между образами гения и клоуна, эрудированного эстета и маргинального графомана.

Постмодернизм в литературе и искусстве служит подготовительным плацдармом для вступления всей культуры страны и народа в эпоху постмодерна. И хотя традиционные ценности по прежнему играют важную роль в российском обществе, а термин постмодернизм, в кругах российской интеллигенции, все еще носит уничижительный характер, но тем не менее ход истории неумолим и позволим здесь привести цитату из лекции профессора А. Г. Дугина прочитанной им в литературном институте им. Горького 01.04.2014 — «Все кто выступает за модерн, против постмодерна выглядят по настоящему дебилами, затормозившимися в своем развитии» [68]. Объясняется пренебрежительное отношение к постмодернизму многих исследователей в России, не только десятилетиями давления официальной идеологии, но и просто недостаточной компетентностью и нежеланием многих критиков расширять собственный профессиональный кругозор.

Постмодерн внес в искусство такое новое направление как видеоигры. Венцом данного направления буквально в последние пять лет стала набирающая все большую популярность, и воплощающая в себе всю парадигму постмодерна, виртуальная реальность.

Перспективы, открываемые этим новым интерактивным направление искусства, могут оставить далеко позади кино и телевидение. Игрок в виртуальной реальности уже сейчас может сам стать действующим персонажем фильма по своему усмотрению изменяя сюжет и создавая ту самую «множественную вариативность» сюжета и испытывая более яркие переживания сам становится автором.

Более тесного соприкосновения с техникой в литературе, как видно, не избежать: ожидается ее компьютеризация, прогнозируется конец книжной культуры.

Благодаря все большей роли электронных гаджетов и цифровых технологий в нашей жизни, тысячелетняя культура чтения бумажных книг уже сейчас все больше вытесняется цифровыми аналогами на электронных носителях.

В том случае если мы попытаемся разделить литературу постмодернизма на западную и восточную ветви, то к западной ветви мы, пусть и весьма условно, сможем отнести весь «классический» постмодернизм США и западной Европы, основанный на постструктурализме и деконструкции, а к восточной огромный пласт Русской литературы конца 20-го века, начала 21-го, и отдельных представителей стран Азии и Южной Америки таких как: Иранский режиссер Мохсен Махмалбаф, и писатели Харуки Мураками, Хорхе Луис Борхес, Габриэль Гарсиа Маркес и Хулио Картасар. Творчество которых, однако, скорее можно отнести к магическому реализму — ветви постмодернизма лишенной иронии и практически лишенной интертекстуальности.

Авторская позиция постмодернистов раскрывается только в своеобразном толковании классических текстов и архетипов. Так знаковым для постмодернизма становится архетип Вавилонской башни и сопутствующие ему мотивы сумятицы, смешения, неразберихи и разрушения мы можем наблюдать в произведениях В. Пелевина, В. Сорокина и Е. Попова.

Ирония в постмодернизме применяется как средство очистки реальности от наносного и лишнего, «проверки на прочность» традиционных ценностей и истин, те из них что пройдут испытание смехом и шутовством, заслужат себе право на дальнейшее существование.

Литература ставшая, без преувеличения, главным искусством постмодернизма, вобрала в себя философскую глубину мысли большую свободу и актуальность кино, живописи и музыки.

Наконец нельзя забывать, что эпоха постмодерна подарила нам интернет и социальные сети, дающие возможность миллиардам людей со всех, даже самых отдаленных, уголков земли свободно взаимодействовать и творчески самовыражаться, делая культуру поистине глобальной и транснациональной.

В дзенской поэтике можно встретить даже вариацию постмодернистского приема интертекстуальности, называемую хонкадори и обозначающую включение в собственный текст (хонка — «песня, лежащая в основе») слов (дори — слово) или фрагментов из произведений других авторов [69].

Важной типологической особенностью романа 20-го века является повышенная субъективность. Эта черта в постмодернистском романе, в сравнении с модернизмом претерпела сильные модификации. Теперь в романе делается акцент на кризисе идентичности, описании некоего эфемерного, растворенного в разнообразии текстов «Я». Наиболее отчетливо мы можем наблюдать это в романе «Т» [39] где главный герой граф «Т» блуждает в бесконечном хитросплетении текстов русской литературы серебряного века. Также мы видим, как внутренний мир одного из героев романа «Чапаев и Пустота» [31] Просто Марии оказывается ментально раздроблен, в следствии экзистенциального кризиса, на куски культурного кода обывателя начала 90-х, таких как мыльные оперы, «новые русские» и американские блокбастеры.

В плане основы идейной направленности мы можем условно разделить Русский литературный постмодернизм на три исторических этапа: ранний постмодернизм в России представлен такими авторами как: Венедикт Ерофеев, Эдуард Лимонов, Андрей Битов и направлен был прежде всего на деконструкцию соцреализма; постсоветский этап: Дмитрий Галковский, Виктор Ерофеев, Юрий Поляков.

В этот период деконстуркция соцреализма происходит при помощи поп-культуры; и в современном постмодернизме: Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Дмитрий Липскеров, ИгорьЯркевич, деконструкции уже подвержена сама попкультура.