Вопрос 6. Виды сценариев в деятельности телевизионного и кинорежиссёра.

Н.П. Шилов «Сценарное мастерство»

Сценарий – (итал. «шенарио» от лат.»шена») – предметно – изобразительная и композиционная основа театр. представления, в которой с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно – повествовательная речь.

Прямая речь имеет форму монолога или диалога.

Монолог – (греч. «моно» один и «логос» -слово) – речь действующего лица , выключенная из разговорного общения персонажей.

Диалог – (греч. «диалогос» - разговор, беседа) – форма устной речи, разговор двух или нескольких персонажей.

Описательно – повествовательная речь в сценарии выступает в форме ремарок.

Ремарка – (фр. «ремарк» - замечание, пояснение) – указание автора в тексте сценария на поступки героев, их жесты, мимику, обстановку действия. Краткая ремарка, находящаяся внутри прямой речи, заключается в скобки, более подробная выделяется графически.

Замысел сценария – это внутреннее представление о будущей драматургической разработке.

Создание сценарного плана.???

План сценария – это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания, определением основных выразительных средств в смысловом и художественном контексте сценарного хода.

Марков О.И. «Сценарная технология

В основе сценария – идейно-художественный замысел, который включает в себя тему – она определяется 1. гражданской позицией автора, 2. исходя из воспитательных задач коллектива, 3. исходя из конкретной событийности и из практических задач дома культуры. Затем формулирование проблемы (идеи) – это теоретический или практический вопрос требующий разрешения. Постановка проблемы – первооснова намечающегося конфликта. Определяется позиция сценариста (педагогическая позиция), т.е. точка зрения, или ракурс сценариста на поставленную проблему – начальная точка движения художественного мышления автора сценария.

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ.

Захава «Мастерство актера и режиссера»

Всякое действие имеет две стороны – физическую и психическую, которые неразрывно связанны друг с другом и образуют единство.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют цель внести то или иное изменение в окружающей человека материальную среду, которая для своего существования требует затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

К данному виду следует относить:

1. Все виды физической работы (пилить, рубить, строгать и т.д.)

2. Все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (плавать, делать какие-либо гимнастические упражнения)

3. Целый ряд бытовых действий (убирать, причесываться, убирать комнату)

4. множество действий совершенных по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, догонять, усаживать и т.п.)

Психическими действиями мы называем такие действия, которые имеют цель – воздействие на психику человека (на его чувства, волю, сознания).

Психические действия – это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психического действия осуществляется та борьба, которая составляет содержание всякой роли и всякой пьесы.

Из действий психического характера складывается то, что называется «актерская игра» ли «актерское искусство».

Сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает проблему сценического образа.

Физические действия могут служить как средством для выполнения какие-либо психических задач, так и протекать параллельно с ними.

Виды психических действий:

1. Мимические – для выражения действий, а не чувств.

2. Словесные

Виды психических действий:

1. Внешние (направление на изменение сознания партнера).

2. Внутренние (цель – изменение собственного сознания).

Простейшие физические действия:

«… новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственному побуждению, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

К.С. Станиславский.

«Биомеханика» Мейерхольда.

Создавая свою знаменитую «биомеханику» Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль, которого выражается в формуле: «Я побежал и испугался».

Согласно Джемсу (смысл формулы) рефлекс предшествует чувству, а не является его следствием. Важным звеном формулы при показах является оценка той опасности, от которого нужно убежать.

В отличие от Станиславского Мейерхольд положил в основу своего метода – механическое движение, а Константин Сергеевич – физическое действие.

Разница между понятиями – действие и движение – есть различие между обоими методами.

Вся внутренняя работа, составляющая содержание короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершается в сознании Мейерхольда, перед тем как он что-либо показывал (само по себе акт механический) превращается в действия, которые имеют и психологическую сторону.

Система К.С.Станиславского – основа воспитания

и обучения профессии режиссёра и актёра.

«Есть одна система – органическая творческая природа. Другой системы нет». (К.С.Станиславский)

Главные принципы «системы Станиславского»

- принцип жизненной правды (основа основ всей «системы»). Искусство должно быть правдиво и, следовательно, понятно.

- принцип идейной активности (учение о сверхзадаче художника). Не путать с идеей. Если, например, идея пьесы заключается в утверждении неизбежности победы над старым, то сверхзадача художника – это его личное стремление и личный вклад в борьбу за эту идею. Нельзя ограничиваться лишь идейностью творчества, как таковою.

- принцип активности и действия (основа метода действенного анализа, на котором стоит вся практическая часть «системы»). Не нужно ждать, когда появится чувство, нужно действовать, и верное действие вызовет верное чувство.

- принцип органичности творчества актера. Разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти в работе над ролью от себя, стать другим, оставаясь самим собой – «Я есмь».

- принцип творческого перевоплощения (конечный этап творческого процесса в актерском искусстве – создание образа). Где нет художественных образов, там нет и искусства».

«Система Станиславского» - это практическое учение об органических, природных законах творчества. Законы искусства основаны на законах природы. «Органические, природные законы творчества подвластны сознательному освоению. Творческий процесс может и должен быть управляем».

Система реалистического творчества К. С. Станиславского — основа всех актерских и режиссерских школ.

За всю историю мирового театра не было создано ничего, подобного системе. Особенно она ценная в той части, которая касается актёра и режиссёра. Для режиссуры установки Станиславского стали аксиомами, и на них опираются даже те, кто отвергает концепцию психологического реализма. Для актёра стремящегося к сознательному творчеству, учение Станиславского – единственно прочная основа.

Главные принципы системы для режиссёра и актёра:

Режиссёр – создатель концепции, единого образа спектакля. Задача режиссуры в создании идейно-художественного замысла постановки. Соавторство режиссёра и драматурга. Выявление черт драматургии наиболее важных и актуальных для восприятия зрителем. Режиссёрская трактовка – сверхзадача спектакля. Реализация замысла через коллективное творчество. Режиссёрский ансамбль (единство компонентов игра актёра, костюм, декорация, свет, звук). Функция режиссёра – соавтор актёра (помощь актёру в работе над ролью). Учение Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех его участников.

Актёр, артист – центральная фигура в системе Станиславского. Учение о природе и законах актерского творчества, о методах и приёмах управления им – бесценный вклад Станиславского в историю мировой культуры. Связь сознательного и бессознательного в творчестве актёра – сознательное управление подсознательными процессами творчества. Познать природу и дисциплинировать её – искусство переживания. Не играть образ, а стать образом – высшая форма актёрского творчества. Ключевая установка системы – жить жизнью образа, достигая при этом абсолютной достоверности психологического состояния. Душевный мир актёра – основной источник его творчества. Система указывает пути по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела. Цель системы – дать актёру в руки самого себя. Актёрский ансамбль – единый стиль существования актёров в спектакле в атмосфере психологической правды на сцене.

Концепция сцены и зала - утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспомогательный элемент подлинно реалистического спектакля. Реализм оформления и реквизита должен помогать актёру. Снижена высота сценической площадки, уничтожена оркестровая яма, ликвидирована многоярусность зрительного зала. Театра на практике оправдывал свою установку на демократизм и общедоступность. По убранству зал приближен к обычной комнате, занавес – стал простым без позолоты, всё зрительское внимание акцентировалось на действе.

Основные элементы внутренней техники актёра.

Для органики актёра, свободы, естественного поведения Станиславский разработал свою систему упражнений – 14-16 элементов для свободы движения на сцене:

1.Сценическое внимание – сосредоточенность, собранность, увлекательность актёра, то на что направлено внимание называется объектом внимания. Два вида внимания: произвольное (при овладением усилием воли) и непроизвольное (объекты сами овладевают нашим вниманием). Сценическое внимание всегда произвольное, т. к. актер должен выполнить сценическую задачу данную ролью. Сценическая задача: что делаю, для чего делаю, как делаю (приспособление). Объект внимания должен быть на периферии, но не в зале.

1. Мышечная или мускульная свобода (сценический зажим)

На сцене есть то, что сковывает человека, когда актёр находится под наблюдением другого объекта.

Мускульная свобода – затрачивается столько мускульной энергии, сколько необходимо для совершения того или иного действия.

2. Сценическое оправдание – мотивировка поведения актёра, мы верим, друг другу тогда, когда действие и поведение мотивированы. Оправдывать на сцене нужно всё: место действия, позы, в наборе действия выстраивать логику, действия в словесном рассказе, шумы.

3. Воображение и фантазия – чисто сценический элемент, т. к. в жизни всё реально. Фантазия – мечтательность, то чего не было, вообразить себя в этой сцене, нафантазировать то вокруг себя чего не было. Воображение то, что было, представить себя в каких-либо обстоятельствах, вспомнить то, что было, предположить и воссоздать на сцене. Выстриг жизни, вымысел. Воображение бывает: у режиссёра – творческое, у актёра – творящее, у зрителя - воспринимающее.

4. Сценическое отношение. Оценка факта.

Всё что на сцене – вымысел! Зритель и актёр договариваются, что ко всему ненастоящему будут относится, как к настоящему.

Суть сценического отношения: вижу, что дано – отношусь как задано!!! Отношения должно быть абсолютно ко всему.

Оценка факта – установить определённые отношения к новому объекту. Оценка складывается из трёх явлений: 1. смена объекта внимания, 2. собирание признаков от низшего к высшему, как поступить, 3. проявления отношения, действия.

5. Сценическое общение (связано с тем когда на сцене находится несколько людей). Сценическое общение – взаимодействие, взаимосвязь партнёров на сцене. Устанавливается такая связь, когда при малейшем изменении поведения одного из партнёров должно поменяться поведение другого. Оба находятся под воздействием и сами воздействуют. Схема сценического общения: посылаю мысль словом, действием, взглядом--- слежу за тем, как её воспринимает партнёр, интересуюсь оценкой --- воспринимаю ответную мысль партнёра --- оцениваю её --- посылаю в ответ новую мысль. Очень ценно, когда актёр не говорит, а зритель всё понимает! Пристройки в процессе общения: пристройка снизу, когда я нахожусь в подчинённом положении, - пристройка сверху, когда мы над кем-то, - пристройка на равнее. Актёры при общении бывают активными и пассивными.

6. Темпо (внешность) – ритм (нутро) – как элемент внутренней техники актёра. (Новицкая в «Тренинг и муштра» выстроила ритм): чрезвычайно вялый, усталый, угнетённый--- маленькое ускорение, затаилась надежда---ритм проснувшегося человека---хорошо себя чувствую, хорошая погода---появление тревоги, заботы---точность, собранность---момент принятия решения, преодоление препятствий---возникновение опасности---начинает терять способности регулировать свои действия.

Использование принципов режиссуры В.Э.Мейерхольда в практике театрализованного представления.

Творческими методами режиссуры М, являлись: монтаж, театрализация, социомеханика, анализ, агитация, биомеханика, социология, муз, реализм, совокупность и взаимодействие развитых форм режиссуры, кинематографический реализм.

Мейерхольд отрицал классический репертуар академических театров, искусство переживания считал буржуазным, требовал политический театр (актёр – трибун) без репертуара – создавал его сам. Он хотел «отмежеваться» от драматургии театра, чтобы найти свои специфические закономерности воспитательного процесса в клубе. М. отказывался от бытовых подробностей, психологичности, осуществляя не «правду жизни», а правду восприятия жизни художником, под собственным углом зрения. Он был ярким первым режиссером условного театра. М. был мастером внешней формы зрелища. Одно из проявлений условного Театра - тяготение к Театру площадному, народному. Вот основные его принципы и приемы:

Театр жизненных соответствий	Условный театр
Иллюзия подлинности действия, идёт от античного театра, триединство: сегодня, здесь, сейчас (пространство, время, действие) - единство	Поэтическое преобразование действительности – концентрация действия, укрупнение события, акцентировка метафоры.
Актёр – подлинные переживания (школа переживания)	Мастерство показа – (школа представления).
Сцена – коробка, 4 стена, атмосфера жизни практически реальна в этой коробке, ненарушаемость, тишина во время выступления.	Разрушение пространства сцены, отсутствие 4 стены, жажда и поиск аплодисментов. Мы ярко эти принципы используем.
«Поток жизни», от этого крупные драматургические формы, объёмы: акты, действия.	Эпизоды, номера, фрагменты, в том числе драматургического материала. Афиша: 33 эпизода в спектакле по Чехову «Ревизор» много сцен, эпизодов – безусловно находка Мейерхольда.
Жанр – драма, мелодрама.	Чем ярче выражен жанр, тем лучше! Если трагедия, значит трагедия, столкновение жанров.
Сценическая речь – имитация разговорной, чаще всего проза.	Ритмизованная речь – поэзия, использование хора, речевых приёмов.
Пластика – жизнеподобная, бытовая	Ярко-выраженная, подчёркнутая, динамичная, выразительная, с использованием хореографии6 акробатика, фехтование, гимнастика.
Оформление – как в жизни, костюмы вплоть до настоящих	Абсолютное первенство Мейерхольда – пространство и игра с объектами (станки, лестницы, кубики, пандусы, машины) плюс яркие, символического характера костюмы.
Свет – реализация или иллюзия естественного света	Необходимый свет, как режиссёрское средство выразительности.
Музыкальное оформление – шумы и звуки бытового характера.	Музыка несущая функциональную нагрузку. Музыка может быть подачей содержательных элементов.
Жизненные соответствия	Карнавализация во всех её проявлениях: яркие эпизоды, картинки жизни.
Итог: Создать иллюзию жизни	Разрушить иллюзию жизни.

М. всегда стремился к демократизации искусства театрализованных представлений и искал новые формы. Он предложил такие зрелищные формы: спектакль - митинг, спектакль - обозрение, памфлет, оратория, реквием, спектакль - агитацию, агит-скетч и др. Творческое наследие М. вызывает интерес и сейчас как в нашей стране, так и за рубежом.

Атмосфера сценического действа.

Задача режиссёра – наполнить пустое пространство, создать атмосферу в которой будет всё жить, всё что создаёт атмосферу (декор, музыка, свет и т.д.), и всё что создано атмосферой (целостный образ спектакля, люди).

К тишине, темноте и пустоте – к этим трём категориям режиссёр должен относиться с особой внимательностью. Театральное пространство – драматическое пространство развивающееся в драматическом времени.

Аксиомы: 1. границы художественного пространства не должны нарушаться, 2. пространство зрелища, в том числе и театрального должно быть наполнено, 3. художественное пространство должно быть соотнесено с человеком.

В театральном пространстве можно создать: обобщённое, конкретное и игровое место действия.

Технология использования и создания атмосферы: 1. атмосфера – как способ репетирования (М.Чехов)- упражнения. 2. атмосфера образа зависит от энергетики, ауры актёра, зерно роли фактически влияет на атмосферу образа, и образ создаёт зоны актёрского молчания. Путь к атмосфере – действенный анализ пьесы и роли. Актёр-персонаж главный носитель сценической атмосферы. Тональность атмосферы в общественных отношениях. 3. Атмосферное давление в зале и атмосферное молчание вместе с залом.4. атмосфера как выразительное средство режиссёра, связь идёт между атмосферой и жанром: атмосфера карусельного хохота, смеющая, танцующая, жеманство и обман.

Режиссёр задаёт атмосферу с помощью всех выразительных средств. Итог: Атмосфера – точка общего схода всех выразительных средств театра. В спектакле главенствует атмосфера сценического события и хороший режиссёр может лихо это использовать. Спектакль – это борьба атмосфер.

Праздничная атмосфера. Функции праздничной атмосферы: очищающая, организующая, настраивающая.

Синестезия – то, чем создаётся атмосфера, и как она воспринимается. Синестезия – это соощущение – добавочное ощущение одного органа чувств другим, цветной слух – особенность люде (таблица 1).

Азбука среды (пространства праздника): 1. среда-состояние (ситуация нормальной штатной эксплуатации, н-р: в магазине торгуют, в школе дают уроки). 2. среда-место (любимое пространство для «ничего неделания» - любимое место). 3. среда-событие (экстраординарная эксплуатация: презентация, праздник, обрядовое действие)

Схема пространства праздника: 1. прерывистая – протяжённая (шествия, демонстрации, парады). 2. центрическая (одно место праздника, город, площадь). 3. непрерывное кольцо (гуляние, ярмарка, фестиваль, аттракционы).

Главная задача режиссёра – создать праздничное поле энергетической среды! Должно воздействовать на все 5 органов чувств. В формулировках «сценической атмосферы», которые дают режиссёры театра, преобладает «настроение», через драматургию, актёров и другие выразительные средства передающееся в зал. Размышления касаются: «энергетических потоков», «психофизической среды» и «психологической субстанции». Художественная атмосфера: состояние среды, созданное духовной энергией художника, рождающее художественное впечатление (ощущение); это некое концентрированное художественное пространство, создаваемое духовной энергией художника (коллектива), способное передать дух времени, неповторимый аромат жизни воспроизводимой в произведении искусства, в излучающем поле которого протекает процесс восприятия.

(А. Попов «О художественной целостности спектакля». М. Чехов «Об искусстве актёра» II том)

Каждый художник смотрит на жизнь через свои «очки», и у каждого автора они имеют свой цвет, (у пессимистов они чёрные, у романтиков - розовые и т.д.). Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера.

Характер мышления человека, темпоритм его жизни и психическое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живёт.

Сценическая атмосфера всегда порождается: основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и действием, и следствием, и причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает к жизни и новую атмосферу.

Атмосфера - это материальная среда, в которой существуют актерский образ, сюда входят: мебель, звуки, ритмы, характер освещения. Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окружённые целым миром звуков и всевозможных вещей.

Воссоздание на сцене атмосферы сценического действия необходимо по двум причинам:

1. обогащает эмоциональную палитру зрелища, 2. атмосфера действует на самого актёра помогает ему найти верное сценическое самочувствие и создаётся актёром, реализуется через его игру.

Атмосфера - понятие динамическое, а не статическое она меняется в зависимости от

перемены предлагаемых обстоятельств и событий, это не состояние, это действие,

процесс. Именно от СА зависит степень восприятия зрителем номера, эпизода и всего концерта. Она – воздух, без которого всё происходящее на сцене остаётся для зрителя мёртвым. Вот почему создание верной сценической атмосферы – одна из главных забот режиссёра.

Сценическая атмосфера создаётся верным внутренним настроем исполнителей и внешней сценической обстановкой. При непременном обязательном их слиянии. Внутренний настрой рождается в результате целеустремлённого, целенаправленного действия исполнителей, в предлагаемых обстоятельствах и той общей атмосферой праздника, которой заражены и зрители и участники, чувством радости от сопричастности к творчеству, от встречи со зрителем, от участия в концерте и т.п. внешняя же сценическая обстановка создаётся и выражается оформлением, музыкой, светом, звуками, шумами, и другими постановочными средствами.

Режиссёр обязан помнить: любые постановочные приёмы (мизансцены, свет, кино, музыка, оформление) должны служить главному – созданию такой эмоциональной обстановки на сцене, которая поможет участникам наиболее выразительно исполнить свой номер, а зрителям воспринять их не только умом но и сердцем. Создавая сценическую обстановку необходимо помнить о том, что каждой эпохе, каждому времени, присуща своя особая атмосфера. Но у режиссёра – постановщика помимо сказанного, существует ещё одна забота, влияющая на восприятие концерта зрителем – создание ещё до его начала определённой, соответствующей праздничной атмосферы.

Здесь может быть использовано и звучание специально подобранной музыки, и различные иллюминации, и огромные щиты с афишами.

Тема. Сюжет в сценарии.

Композиционной основой сценария является сюжет. В понятии «сюжет» в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и содержание», но и как «завязку сочинения». Позднее сюжетами стали называть произведения, изображающие логически связанные между собой события.

Сюжет (фран. "сюжет" - предмет) - это развитие действия, ход событий в драматургическом произведении.

Построение сюжета театрализованного представления или отдельного его эпизода — один из важных этапов создания сценария, работа творческая, требующая знания материала и незаурядной фантазии. Готовых сюжетов не существует. Даже если сценарист разрабатывает какой-нибудь известный сюжет, он трансформирует его для решения своей темы, задачи конкретного воздействия на публику.

Начинать целесообразно с написания действенного либретто, т.е. краткого содержания драматургической истории. Далее определяются те части истории, которые реализуются в диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель узнает из сценических диалогов).

Намечается главное событие (чаще всего единственное, в котором раскрывается основной смысл произведения, и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед самым началом сценической истории). Это событие - главная причина возникновения драматической истории. Скажем все разнообразие новогодних театрализованных представлений при желании можно свести к одной сюжетной схеме.

Исходное событие. Случилось нечто такое, что не позволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с подарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе Яге Снегурочка; пропала елка и т.д. и т.п.).

Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу возвращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, отыскана елка.

В подобных театрализованных представлениях основное событие предсказуемо и лишь ожидание его поддерживает зрительский интерес. Но, если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привычную схему, эстетическая реакция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, неожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации, - золотое правило сценариста.

Принципы построения сюжета по Маршаку «Клубный сценарий». Расскажем о двух принципах: литературно-повествовательном и драматическом.

Литературно-повествовательный. В первом случае сюжет раскрывается в основном описательными средствами, способом рассказа. Один или несколько исполнителей сообщают о каком-либо событии, факте, конфликте, происшествии. Иногда рассказ идет в лицах, но на сцене не показано само событие, оно не происходит на глазах у зрителей. Здесь все дается от имени автора, от лица повествователя (повествователями являются и различные персонажи).

При использовании драматического принципа основное действие, событие восстанавливается или создается фантазией сценаристов с помощью действующих лиц. Герои такого представления не рассказывают, а действуют. Особое значение здесь приобретают характеры и обстоятельства, поведение персонажей в определенной ситуации.

P.S. При монтажном способе построения сюжета выстроить единое действие невозможно. Художественные фрагменты никоим образом не пересекаются друг с другом (разные герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные номера самодостаточны; документальный материал и выступления реальных героев напрямую не связаны с вымышленной действительностью. Зато возможно единство мысли. Развивается не ситуация, а смысл. Разноголосица художественных и документальных фрагментов образует новое драматическое пространство и основной структурной составляющей его становится эпизод.

Задачи сюжета. Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.